Вода, огонь и медные трубы

В МАМТе премьера «Хованщины» М. Мусоргского как диагноз современности
Вода, огонь и медные трубы
Фото Олег ЧЕРНОУС

Худрук МАМТа Александр Титель — один из немногих режиссеров, кто целенаправленно и планомерно актуализирует русскую оперную классику. И это само по себе уже заслуживает уважения, так как русская опера находится фактически на задворках оперного процесса.

После «Бориса Годунова» в Екатеринбурге, «Войны и мира» в Станиславском и «Чародейки» в Большом, появилась «Хованщина», поставленная в родном театре.

Если исключить из этого списка волшебно-бытовую «Чародейку» (другой жанр), то складывается единый смысловой оперный триптих: от трагедии власти и разрушения личности в «Борисе Годунове» к народной драме безвременья в «Хованщине» и императорской, триумфальной, патриотически-победной опере Прокофьева «Война и мир». И этот триптих сложился как движение по узловым катастрофическим моментам русской истории (сумрачное начало XVII века с его безвластьем, конец века с бунтом стрельцов в 1682 и приходом Петра I, и наконец, победа над Наполеоном в 1812, давшая толчок к национальному самопознанию страны). Важно, что получился и связный текст одного режиссера, с единой символикой, стилем, узнаваемым почерком и умным, многозначным, историософским прочтением партитур, кульминацией которого можно считать «Хованщину».

Опера «Хованщина» в 2-х действиях
Композитор и либретто — Модест Мусоргский
Редакция и оркестровка — Дмитрий Шостакович
Завершение оперы — Владимир Кобекин
Режиссер — Александр Титель
Дирижер — Александр Лазарев
Художник — Владимир Арефьев
Художник по костюмам — Мария Данилова
Исполнители: Князь Иван Хованский — Дмитрий Ульянов, Князь Андрей Хованский — Николай Ерохин, Князь Василий Голицын — Нажмиддин Мавлянов, Досифей — Денис Макаров, Марфа — Ксения Дудникова, Федор Шакловитый — Антон Зараев, Подьячий — Валерий Микицкий, Эмма — Елена Гусева, Сусанна — Ирина Ващенко и др.
Премьера 18 февраля 2015, Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко

Перед нами фактически учебник отечественной истории от Тителя, такой, который уже не перепишешь. И то, что театр подошел к постановке как к важному историческому арт-проекту, доказывают выставка в Атриуме с подлинными артефактами XVII века и буклет с подробными историческими сведениями.

Искусство и политика

Уникально то, что «Хованщина» с другими историческими спектаклями А. Тителя появились в узловые моменты современной истории России, хотя специально предугадать такие совпадения было бы сложно (учитывая, что постановка имеет свой временной цикл рождения-становления и премьеры). Оттого каждая из опер стала политическим текстом, ответом комментарием на актуальные события, что придавало крайнее напряжение в восприятии-проживании спектаклей. «Война и мир» в апреле 2012, когда протестные движения захлестнули страну и шла предвыборная президентская компания, превратилась в манифестацию патриотизма. Тогда зал буквально вставал, кричал «ура» на заключительных батальных сценах, прерывая оперных ход. После переизбрания В. Путина на следующий срок в сентябре 2012 появился «Борис Годунов», как рассуждения о природе российской власти, ее изначальной греховности, о подавлении личности и совести.

И вот теперь «Хованщина» в 2015, после присоединения Крыма, российского триумфа на сочинской Олимпиаде, в контексте военных действий на Украине и в ДНР, о которых вещают каждый час в ТВ-новостях и интернетовских сводках. В контексте ощущения кризиса (финансового, морального, психологического, культурного и религиозного), экономических санкций Запада и эмбарго России, прокламаций правых о политике российского превосходства и призывов к изоляционизму.

Текст русской культуры

Гениальную оперу М.П. Мусоргского в Москве не видели с 1995: тогда ее ставил Б. Покровский в тандеме с М. Ростроповичем в Большом театре. В МАМТе ее готовили впервые.

Как известно, композитор не успел дописать сочинение, оставив только клавир без финала. В опере он собрал вековечные вопросы об истории России, показал сгустки исторической неопределенности, моменты хаоса, из которых должна рождаться новая вселенная, но почему-то этого не происходит. Может, поэтому он и не знал, как закончить оперу, ведь любая точка была бы слишком прямолинейной для подобного высказывания. Мусоргский сам составлял либретто, где каждое слово взвешенно и продуманно, многое читается афористично, а история ощущается через этнографизмы («брешешь», «пошто», «беснуешься»). В результате возникло и гениальное литературное произведение, что большая редкость для русской оперы (жаль, что в буклете не дается полностью). Закадровые размышления самого Мусоргского разбросаны по всему тексту, как будто каждый герой — это частичка самого автора: «Матушка Русь, нет тебе покоя», «гнетут тебя твои же ребята» (Пришлые). Или: «О, святая Русь, не скоро ржавчину татарскую ты смоешь» (Голицын), «Кто тебя Русь спасет?!», «страждешь и терпишь» (Шакловитый).

Не случайно «Хованщина» стала универсальной рукописью русской культуры, которая «не горит» и не исчезает из культурного сознания. Ее доделывали, доводили до сценического вида великие композиторы, отражая эстетические предпочтения своих эпох и каждый раз задавая краеугольные вопросы истории: Н. Римский-Корсаков, создавший красочное имперское полотно, И. Стравинский, заостряющий «неправильную» русскость для сезонов Дягилева, и Д. Шостакович. Именно последнюю версию выбрал театр, и можно понять почему. По музыкальному языку она ближе современному музыкальному процессу. Лапидарная жесткая оркестровка с подчеркнутыми горизонтальными линиями инструментов и голосов, ужасающие набаты, тяжелые металлические кульминации, как будто это образцовый текст экспрессионизма или дайджест из симфоний самого Шостаковича. Так «Хованщина» шествует из века в век музыкальной истории, обрастая новыми стилями, звучаниями. Театр вписал и свое имя в ее музыкальную жизнь. По его заказу финал дописывал современный композитор В. Кобекин.

Страна — барак

Сцена превратилась в огромную деревянную избу, которая стала главным визуальным и неизменным образом-символом оперы. В щели между неровными досками пробивается свет извне. Герои оперы не могут выйти за ее пределы, на свежий воздух, мучаясь в замкнутом пространстве. По бокам — лестницы, соединяющие два уровня (что создает возможность маневров в мизансценах). Сцена заполнена бесконечными деревянными столами и лавками. А посередине как резкий перпендикуляр, перечеркивающий пространство сцены, лежит балка, придавившая собой столы, посуду, людей. На нее вывешивают государственные указы, списки тех, кого будут казнить.

История России вершится здесь. Это и Стрелецкая слобода, где пируют бесшабашные стрельцы после кровавой бойни, изводя подьячего и отпуская на волю голубей. На столах — чарки, стаканы и бутыли. Это и изба Хованского, почувствовавшего себя чуть ли не царем. В длинном красном кафтане с меховой оторочкой, он повелительно дает указания, забираясь на стол, как батя-революционер. На этом столе, который покрывается восточным красным ковром, танцуют утонченные персидки (не чета русским большим женщинам, вечно беременным, в однотонных бесцветных платках и длинных рубашках), отвлекая князя от мучительных дум. Пластика рук, томные повороты хрупких тел, длинные косы и открывающиеся из-под длинных блестящих одежд ножки в шароварах. Хованский пускается в пляс, напоминая медведя, который пытается дотянуться до сладкого меда. Им аккомпанируют музыканты на восточных исторических инструментах, расположившись на сцене, — дудук, канон, кеманча, уд. Придуманная режиссером экзотика, воплощенная приглашенным настоящим ансамблем армянских инструментов, — так же удивительна для героев, как и сидящих в зале. И этот персидский ковер становится саваном Хованского. Его, приодевшегося в роскошный кафтан для встречи с новой властью, убивают наемники, заворачивают в ковер и как ненужный мусор вывозят на телеге.

Изба превращается и в европейский кабинет Голицына, размышляющего о модернизации. Он одет по последней моде в камзол. Вместо лавок, тяжелое кресло, а запивает свои горькие мысли он чаем из фарфоровой чашки. На столе появляется скатерть, расставлены шахматы.

Это и место казни стрельцов: они кладут головы на лавки, которые покрыты их красными длинными платьями (измененный исторический ферезь), образуя монолитную многоэтажную конструкцию.

Страна-барак, страна-община, в которой ничего не утаишь, где каждый сосуществует друг с другом, а личное (ухаживания младшего Хованского за немкой Эммой) становится общим достоянием и обсуждается всем миром.

Свет мой зеркальце, скажи…

В этой стране люди не умеют читать, простой люд постоянно пьет, ругается, ненавидит друг друга и власть, поминутно поминает Бога «всуе». Обособленные группы, разделенные жаждой наживы и крови. Отец Хованский пытается отнять любовницу сына, а Андрей только и может, что таскать за волосы приглянувшихся девушек и насиловать на столе. Шакловитый с помощью подьячего, воплощающего собой образ чиновника с черным портфелем, строчит донос. Голицын пытается убить Марфу за ее пророчества. Мощные силы, энергия Хованского и его головорезов не знают положительного выхода, он только разрушает. Отсутствует даже возможность совместного «строительства» этого дома, его переустройства.

Лебедь, рак и щука

Под видом высокой миссии, в которую действительно верят все герои, реализуются их личные амбиции и страхи. Встреча-заговор Хованского, Голицына и Досифея показана как три возможных пути развития страны. Хованский крошит рукой стеклянный стакан, грозя Голицыну: «Не рушь старины!». Досифей, в прошлом князь, в чьем шкафу множество «скелетов», не примиряет властителей, как полагалось бы религиозному служителю, а вносит еще больший раскол. Он видит в новом, в молодом Петре I, приход Антихриста. От ощущения общего апокалипсиса не может спасти даже вера в Бога. Мир, страна, изба разваливаются на части.

Оттого и обладает суггестивной силой среди жителей избы Марфа-гадалка. Хоть и застегнутая на все пуговицы длинного темно-синего парчового платья, она сама переполнена страстями. И ей уже неважно кого любить — то ли никчемного Андрея, ставшего для нее idée fix, то ли правильную раскольницу Сусанну, которую она, страстно обнимая, доводит до экстаза. То ли Досифея, нежно обвивая его руками вокруг шеи.

Из избы в баню

У такого народа, в котором жены и мужья воют, поют друг про друга унизительные частушки, где отец пытается отнять у сына любовницу, страшный религиозный акт самосожжения лишается внутреннего геройства и мистической силы, а являет собой акт бессмысленного самоуничтожения. Народ сжигает себя от незнания и беспомощности, от невозможности отличить добро от зла, от бессилия перед любой властью. А Досифей — от потери власти. Марфа видит в этом единственный способ приручить ловеласа Андрея и справиться с собственными бесами.

Младший Хованский приходит в избу баню как на обычные массовые гулянья, с пакетиком леденцов, которыми угощает всех. Он мил и спокоен в своем примитивном восприятии мира.

Староверы снимают высокие сапоги, выставляя их вряд на переднем плане сцены, так как земные дороги исхожены, и сбрасывают мирские одежды, оставаясь в бе лых чистых сорочках.

Без огня

В ожидании спасительного зарева соз дается ощущение, что вспыхнет не только сцена, но и весь зал, что публика вместе с героями пройдет через очистительную духовную огненную смерть и возродиться как феникс из пепла. Но очищения не произошло. Затихающая сольная мелодия В. Кобекина, исполняемая сопрано (вот для чего понадобилось сочинять новый финал, как часть концепции Тителя), под стать мерцающему свету свечей на той самой, разламывающей избу пополам балке, которая поднялась наверх и зависла над людьми, как Дамоклов меч. Свечи затухают, оставляя после себя разочарование, темноту, пустоту и тишину. И раскрытые задники избы, в которых вроде бы должны показаться новые горизонты, — так же исчезают в дымке.

Образ России у Мусоргского –Тителя— безысходная тоска, богооставленность, бесконечный путь и бессмысленные шатания людей (в противовес златоглавому и небесному образу «Китежа» у Римского Корсакова). И в этом смысле широко растиражированный «Лефиафан» А. Звягинцева — о том же.

Стиль par exellence

В этом спектакле А. Титель довел до с овершенства свой фирменный стиль, когда каждый элемент связан, неотделим. Когда мизансцены разработаны в крепкой спайке каждого актера друг с другом и невозможно представить этот спектакль в формате stagione. Спектакль — воплощение образцового репертуарного театра, который сделан под команду конкретных певцов. Каждая сцена выглядит как идеальный выстроенный до мелочей кадр.

Доведен до предела, абсолютно выверен и излюбленный режиссером минимализм декораций и движений. Графика мизансцен, свет и цвет, отдельные бытовые предметы — все это наполняется многомерностью и символизмом. Оттого нет в этой народной драме боярских шапок, бород, постоянных массовок и ломящихся за край сцены Кремля, палат и домов.

Как всегда у режиссера, здесь есть неизменные образы-символы, обыгрываемые в разных ситуациях. Если в недавнем «Дон Жуане» сладкий виноград, а в «Войне и мире» — огромные спущенные люстры, как разбившиеся корабли, то здесь — вода, которой моют очаровательную девчушку в жестяном корытце и тем самым как будто защищают ее от внешнего мира, его грязи и убийств. А в это время Марфа поет знаменитое «Исходила младешенька».

В сцене гадания Марфы вода оказывается проводником в потусторонний мир. Погружаясь по локоть в ведро с водой, она с остервенением мнет ее, разбрызгивает вокруг и поливает себя в исступлении.

Водой постоянно омывают стены и пол, пытаясь смыть следы крови. Вечная уборка, а заодно и смена декораций (то же ход апробирован еще в «Войне и мире»). Вода обладает очистительной силой. Она — суть, основа жизни. Она смывает прошлое и в то же время память. В одну воду нельзя войти дважды.

Вечная хованщина?

Барак уже не ограничивается только сценой, а в своем эмоциональном, смысловом посыле распространяется на публику. Сольные высказывания о России, ее судьбе и возможных путях развития — все то, что так волновала Мусоргского историка и вошло в оперу, — все это подается как маркированные художественными средствами послания в зал. Основные массовые построения сделаны фронтально. Гениальное «Ах, батя, батя», когда оркестр уходит на вторые роли, а на первом — выдающийся хор, становится всемирным плачем, заклинанием, обращением к земному Богу — властителю Хованскому. Предчувствуя близкую расправу, они все вместе садятся за огромные столы вокруг князя, как на Тайную Вечерю, и поют a capella свою молитву.

Шакловитый поет о России, стоя на коленях перед рампой, оттого этот злодей воспринимается как еще один защитник страны, но действующий по принципу «все средства хороши».

Исполнители

Дирижер Александр Лазарев создал безотказный механизм из оркестра, хора и солистов, с колоссальной проработкой всех нюансов и драматургических линий. Оркестр под его управлением может все: провести «Рассвет на Москве-реке» не как привычный благостный пейзаж, а как отрешенную, страшную, холодную картину после неудавшегося бунта стрельцов. Создать громогласные выстроенные кульминации и тихий уходящий в никуда финал.

Наиболее харизматичный солист — великолепный бас Дмитрий Ульянов, который пел, танцевал и умирал так же красиво, как и эксцентрично. Все остальные исполнители прекрасно выполняли актерские задачи, хотя особых вокальных откровений и не состоялось. Главное, что мешало постигать все тонкости, — плохая дикция солистов.

Итог

В спектакле утвердился «новый реализм» режиссера, когда ничего не меняется в авторском тексте и отсутствуют отвлекающие маневры в виде придуманных сверху сюжетов, активных передвижений и масштабных декораций. Эстетический язык такой режиссуры — «глобальная простота», когда открытая сцена с минимальным количеством антуража обнажает отношения между героями, напряжения их внутренней борьбы. И этот стиль работает безотказно, заставляя расшифровывать сложные лабиринты смыслов еще долго после спектакля.

Храмовая пустота избы, нарисованная лишь штрихами (самовар, разжигаемый сапогом, голуби, тазы и корыта) и в то же время балка. Замкнутая казарма-барак, репрессии правления и пространство с бесконечной высотой, свобода, поиски Бога. В этих вечных перпендикулярах, найденных режиссером, заключены колоссальные парадоксы России.