В издательстве «Corpus» в серии «Весь Сорокин» вышла книга «Триумф Времени и Бесчувствия» — тексты четырех опер. Да, Владимир Сорокин выпустил сборник оперных либретто. Звучит как строка из какого-нибудь сорокинского же рассказа: самый влиятельный современный писатель, скандалист, ниспровергатель и прочая, расположился на территории, до сих пор часто ассоциирующейся с замшелым академизмом, — да еще и на самом (как принято считать) малопонятном и малопочтенном ее участке. Ведь прошли те времена, когда автором оперы считался либреттист; прошли и те, когда автором уже прочно числился композитор, но либретто хотя бы исправно издавались. Сейчас либретто — не объект какого бы то ни было внимания, не предмет научного интереса; в них не принято глубоко вникать, их не пытаются хорошо переводить. Есть там какие-то слова в дополнение к музыке — ну хорошо, пусть будут.

Нет слов

Русскоязычные оперные либретто в принципе делятся на две основные группы: основанные на условном Пушкине (Толстом, Достоевском и т.д.) и неудачные. Да и откуда им взяться удачным, если параллельно на русской оперной сцене всю ее историю существовали эквиритмические переводы иностранных либретто, одно другого чудовищнее, полностью обесценивавшие любые попытки сделать что-то приличное в этом жанре. «Горем здесь измучен ты, сгибли все твои мечты», — пел Жермон-отец, словно так и надо. Еще хуже было, когда эти ремесленники-подтекстовщики оказывались с фантазией и думали, что лучше всех знают, каким должен быть текст в том или ином месте партитуры.

Поколения слушателей выросли на переводах Сергея Левика, которые мало того что были столь же корявы («Они совсем не ищут покоя на кладби́ще» — звучала у него кульминационная реплика Родриго в дуэте с королем Филиппом в «Доне Карлосе»), так еще и меняли смысл происходящего; в своей книге воспоминаний Левик донельзя гордится этими переиначиваниями, но, разумеется, это всё равно что переоркестровать партитуру на свой вкус. Оперы с качественными самобытными либретто, такие как «Не только любовь» Родиона Щедрина с текстом Василия Катаняна, хитами никогда не становились.

В новейшей отечественной истории с оперными либретто тоже не всё хорошо. Как выглядели самые значимые новые оперы последних лет? Подкупившая и критиков, и зрителей «Проза» Владимира Раннева (Электротеатр, 2017) идет в категорию «основанного на Пушкине», ибо тексты Чехова и Мамлеева только нашинкованы, но не изменены. По той же статье идет «Cantos» Алексея Сюмака (Пермь 2016) на стихи Эзры Паунда — к тому же русского текста в ней нет. Вообще никакого словесного текста нет в «Снегурочке» Александра Маноцкова (новосибирский театр «Старый дом», 2016). «Сверлийцев» Бориса Юхананова (Электротеатр, 2015) трудно воспринимать как связный текст, но и поэзией особо не назовешь. Зато поэтичен текст Димитриса Яламаса к опере Дмитрия Курляндского «Носферату» (Пермь, 2014). Но если отматывать еще дальше, мы придем к Сорокину же.

Дубль раз

Первое либретто в книге — «Дети Розенталя», с которыми Сорокин дебютировал в опере тринадцать лет назад. Оперу Сорокину и Леониду Десятникову заказал Большой театр — и резонанс у проекта оказался колоссальным не только потому, что до этого театр не делал заказы на новые оперы добрых три десятка лет: провластные кликуши из приснопамятной молодежной организации «Идущие вместе» пикетировали Большой, чтобы не дай бог сорокинский мат не прозвучал со сцены главного театра страны; депутаты Госдумы инспектировали постановку в поисках крамолы, но ничего страшнее слова «стерва» не нашли и отстали. Спектакль, поставленный Эймунтасом Някрошюсом, увидел свет 23 марта 2005 (дирижер-постановщик Александр Ведерников), но, как и сами дети Розенталя, оказался обречен на недолгую жизнь: в 2008 году он сошел со сцены. Других постановок у оперы не было.

Сюжет «Детей Розенталя» фантастичен, но строен. Немецкий ученый Алекс Розенталь эмигрирует в сталинский Советский союз, где занимается клонированием людей в промышленных масштабах, а для души создает копии (он называет их «дубли») великих композиторов: Вагнера, Верди, Чайковского, Мусоргского и Моцарта. После Перестройки гении зарабатывают на жизнь уличным музицированием, Моцарт влюбляется в вокзальную проститутку и хочет на ней жениться, но ее сутенер мстит и подсыпает протагонистам отраву. Умирают все, кроме Моцарта, заработавшего иммунитет к яду еще в прошлой жизни.

Понятно, что такой сюжет призывает к игре с каноническими произведениями главных героев — и Сорокин стилизует реплики и номера своих персонажей под строки из их опер, обходясь практически без прямых цитат. Вагнер отжат до пафоса и лебедей, Мусоргский — до причитаний, Верди — до любовной лирики, но вся эта усредненность узнаваема. Кажется, что Сорокин глумится, воспроизводя типичные оперные формы (любовный дуэт, народный хор, выходная ария) и сюжетные штампы (любовь с первого взгляда, злодей-отравитель и т.п.). Но это был 2005-й. Опера не могла идти дальше, не разобравшись со своим прошлым.

Кошмары

А дальше прошло семь лет, наступило десятилетие, в котором мы живем сегодня. И Сорокин написал «Сны Минотавра». Музыку к ним сочинила Ольга Раева — живущая в Германии ученица Эдисона Денисова. Предпремьерный показ состоялся 12 октября 2012 года в московском Театре Наций в рамках фестиваля «Территория». Три молодых режиссера — Кирилл Вытоптов, Екатерина Василева и Илья Шагалов — поставили три эпизода оперы (в окончательном варианте их четыре плюс пролог), дирижировал Федор Леднев. Полноценной премьеры «Сны Минотавра» не получили до сих пор.

В этом либретто ни о какой оперной традиции речи уже нет. «Сны Минотавра» — это несколько стилистически разнородных текстов, не имеющей никакой явной сквозной канвы. Пролог — это монолог Минотавра, который рассказывает о себе и засыпает. Его первый сон — монолог некоего Голоса, который рассказывает от первого лица перипетии агрессивной компьютерной игры-стрелялки, разворачивающейся на улицах Москвы; периодически мысль героя сворачивает в сторону якобы реальной жизни, но эти отступления куда более абсурдны, чем выдуманные реалии игры («Надо сделать копии ключей чтобы Маша могла пройти к пирогу и покушать» — «Новокузнецкая опускается под воду, когда я стреляю по звездам»).

Второй эпизод с названием «Дочь носорогопаса» — это сказка с завершенным сюжетом, диалогами и речью рассказчика. Ее можно пересказать — она посвящена сексу и сексуальным ритуалам некоего фантастического королевства — но нельзя передать язык Сорокина, на нескольких страницах создающего причудливый мир, где пасутся носороги, птицы бу охотятся на волнистых рысей, а король скрипит зубами по часам.

Третий эпизод — снова про секс, снова монолог Голоса: речь то лица мужчины, то от лица совокупляющейся с ним женщины, то от третьего лица, и наконец — диалог.

Четвертый — снова агрессия, насилие и абсурд, но, в отличие от первого эпизода, нет эффекта компьютерной игры; белый стих с врывающимися иногда грубыми рифмами («А вообще, мечтаю я завороженно, чтоб плечей моих коснулся прокаженный»). Фантасмагория формы, которой не нужен смысл.

Триумф авторской воли

К премьере оратории Генделя «Триумф Времени и Бесчувствия», состоявшейся 17 мая 2018 на Малой сцене театра имени Станиславского и Немировича-Данченко в постановке Константина Богомолова, Сорокин сделал так называемую «кавер-версию» изначального либретто XVIII века. В нем сохранена структура номеров, порядок реплик и даже сюжет, согласно которому аллегорическая Красота сперва рука об руку с Наслаждением противостоит Времени и Бесчувствию (так перевел итальянское слово Disinganno, метафорическое «прозрение», вдохновитель проекта Алексей Парин), но потом переходит на их сторону. Только в самом конце Сорокин добавляет неожиданный поворот и из раскаяния приводит Красоту к полной гармонии и свободе от всех сил, которые тянут ее в разные стороны. Эквиритмичность не соблюдается: в спектакле Богомолова текст Сорокина не предназначен для исполнения со сцены, он возникает только на супратитрах, а солисты поют итальянский оригинал.

Кавер-версией текст Сорокина назван потому, что смыслу итальянского исходника он следует более чем вольно и наполнен собственными сорокинскими смыслами и образами. Римский церковник Бенедетто Памфили, написавший либретто оратории Генделя, не описывает процесс пищеварения Вечности, или сперму, изливаемую во имя Красоты. Владимир Сорокин ожидаемо смакует физиологию в своем фирменном духе, но при этом его текст элегантно стилизован под пафос нравоучительных воззваний и утонченной риторики оригинала. В спектакле Богомолова этот текст — аршинные ослепительно-белые буквы на табло титров — идет как одна из основных линий атаки на каналы зрительского восприятия, которое режиссер целенаправленно стремится перегрузить, и как дополнительный пласт в перекрестном огне смыслов.

Кружится, летает и тает

«Фиолетовый снег» написан для премьеры, которая состоится 13 января 2019 в Берлинской государственной опере. Музыку для нее сочиняет Беат Фуррер — один из крупнейших современных композиторов, уже написавший несколько опер. Ставит спектакль мэтр оперной режиссуры Клаус Гут, дирижер-постановщик — Матиас Пинчер, возглавляющий основанный Булезом ансамбль исполнителей современной музыки Ensemble Intercontemporain.

У оперы будет немецкоязычное либретто, созданное на основе сорокинского текста драматургом Хендлем Клаусом. Заявленный к постановке сюжет отличается от опубликованного в сборнике. У Сорокина пятеро персонажей — двое женщин и трое мужчин — изначально находятся в доме, отрезанном от мира в результате климатической катастрофы и заметенном бесконечно падающим снегом.  Все они принадлежат к творческой интеллигенции, и их борьба с холодом и нехваткой еды отчетливо отсылает к опере «Богема» (возвращаемся к диалогу с оперной традицией?), а экзистенциальность снежного апокалипсиса становится оммажем Курту Воннегуту и его повести «Колыбель для кошки». Почему Воннегут, а не какой-нибудь голливудский блокбастер «Послезавтра»? Потому что он — редкий случай, когда большой писатель взялся сочинять оперное либретто: последние годы своей жизни он переделывал в оперу свою пьесу «С днем рождения, Ванда Джун» о мертвой девочке, из рая наблюдающей за абсурдной мелодрамой на земле, но умер в 2007, не увидев постановки; только спустя 9 лет композитор Ричард Олдон Кларк закончил оперу, и в августе 2016 в Индианаполисе состоялась ее мировая премьера.

В финале оперы «Фиолетовый снег» непогода прекращается, и герои в измененном состоянии сознания выбегают наружу, под фиолетовое солнце, на снег, из белого ставший фиолетовым. Хендль Клаус добавляет еще одного персонажа — незнакомку Таню, нарушающую изоляцию исходной пятерки; в Тане видит свою покойную жену один из героев (у Сорокина он — одинокий гомосексуал). В конце всех должно поглотить фиолетовое сияние.

Когда было объявлено о премьере «Фиолетового снега», русскоязычные сми писали: будет поставлена опера на текст Владимира Сорокина! Беат Фуррер интересовал всех во вторую-третью очередь. История движется по спирали — автором оперы снова стал считаться либреттист. Конечно, случай это исключительный, ведь большой писатель редко приходит в оперный жанр по собственной воле. Куда чаще Толстого с Достоевским переделывают под сценические нужды; вот и новая опера, которую Большой театр сейчас заказал композитору Илье Демуцкому, будет основана на повести Александра Грина. Но станет ли ее либретто литературным событием?

Зато тексты Владимира Сорокина одинаково хорошо чувствуют себя на бумаге и на сцене, возбуждают резонанс и в литературных, и в музыкальных кругах, и не нуждаются в скидках на жанр. Это в них нуждаются постановщики и театры.