Данный материал создан иностранным средством массовой информации (Радио Свобода), выполняющим функции иностранного агента.

Владимир Юровский – один из самых известных дирижеров мира. Его график расписан на несколько лет вперед, и менеджеры лучших оркестров и театров на всех континентах пытаются найти в графике маэстро Юровского окно и получить его согласие на концерт или музыкальную постановку.

Опера Александра Вустина “Влюбленный дьявол” позволила московской публике снова увидеть Владимира Юровского за дирижерским пультом музыкального театра. На сей раз театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Владимир Юровский начинает спектакль обращением к публике.

Владимир Юровский ответил на вопросы Радио Свобода.

– Опера Александра Вустина “Влюбленный дьявол” была написана 30 лет назад. Почему интерес к этому произведению возник только сейчас?

– Я бы по-другому задал вопрос: почему до сих пор никому не приходило в голову это сочинение поставить? Я должен сказать, что мне оно попадалось в каталогах издательства Sikorski уже начиная где-то с середины 90-х годов, когда я, оказавшись в Германии и уже окончив обучение, стал профессиональным дирижером. Я очень активно искал сочинения, малоизвестные на Западе. И помню, что название Der verliebte Teufel (по-немецки “Влюбленный дьявол”) и фамилия Вустина у меня уже были перед глазами. Но потом я про это как-то забыл. А три года назад Госоркестр пригласил Александра Вустина стать композитором-резидентом…

– Насколько я знаю, статус композитора-резидента – это была ваша инициатива. Что такой формат взаимоотношений оркестра и композитора предполагает?

– Этот формат распространен во всем мире. Есть композиторы-резиденты не только оркестров, но и фестивалей. Обычно такой статус предполагает, что композитор специально пишет произведения для оркестра, и он получает приоритетное право на их исполнение. Но если вернуться к “Влюбленному дьяволу”, Александр Титель уже давно предлагал мне что-то поставить в театре Станиславского и Немировича-Данченко. Он меня начал спрашивать об этом еще в 2002 году, когда я вернулся в Россию и провел свой первый концерт тогда с Российским национальным оркестром. Так мы время от времени возвращались к этому разговору, пока речь не зашла о конкретном сезоне – сезоне столетия театра. Мы обсуждали самые различные названия. Но как-то меня все они не радовали по тем или иным причинам. В итоге я рассказал ему, что к 100-летию театра было бы правильнее всего сделать мировую премьеру. Стали смотреть на мировые премьеры – западные и отечественные сочинения, те, что были написаны “в стол” и до сих пор не исполнены, были среди них и сочинения в том числе довольно именитых авторов. Но как-то все по разным причинам не подходило. И тут он мне напомнил о том, что у Александра Вустина есть опера “Влюбленный дьявол”. И я об этом вспомнил…

Я обратился к Вустину, он принес мне партитуру, но сразу сказал: “Нет, Володя, эта опера неисполнима, ее невозможно исполнить”. Я от этого, конечно, только еще больше разгорелся любопытством: что это такое – неисполнимая опера, о которой я ничего не знаю? Не может такого быть!

Потом я прочел довольно быстро либретто, какое-то время на размышление попросил Титель, потому что он поначалу как-то не очень прочувствовал это сочинение. Оказывается, у них уже была встреча с Вустиным, но давно, композитор показывал режиссеру это сочинение, что-то играл сам по партитуре, но как-то на Тителя в авторском исполнении это не произвело впечатления. И вот потом, когда я Александру Тителю сам это сыграл и спел, насколько смог, его это как-то зацепило.

– Но почему за 30 лет “Влюбленный дьявол” ни разу не был исполнен?

– Я думаю, что прежде всего потому, что это сочинение писалось не по заказу, а по собственному наитию и вдохновению, писалось в те годы, когда любого рода дьявольские, демонические, мистические сюжеты заведомо были неугодны властям и культурной цензуре. А помимо этого, произведение действительно очень и очень трудное. Жанрово даже непонятно: это вроде как опера, но не опера, там есть элементы камерной оперы, есть элементы жанровой оперы, есть элементы пантомимы с музыкой, большие танцевальные сцены, где не произносится ни одного слова, – ожившие картинки. Очень трудно ее классифицировать. И помимо всего прочего, в ней по крайней мере две тяжелейшие сольные партии. Чтобы было понятно, это на уровне “Лулу” Альбана Берга. И партия сопрано – дьявол Вельзевул, она же спаниель, она же паж Бьондетта. И главный герой – дон Альвар, молодой испанский гранд, тенор. Партии совершенно стратосферической высоты. Это не просто высокие ноты, они прыгающие по тесситурам. Там есть элементы атональности, ладовости, но в основном эта опера написана в строго серийной технике, которая у нас распространения почти не получила. Поэтому неудивительно, что эта опера не была исполнена тогда.

– А почему это не случилось потом?

– То, что после этого ни у кого не появилось интереса к ней, – меня удивляет. Тем более что были попытки ее поставить в Германии, даже был сделан полный перевод либретто. Но потом, к сожалению, умер либреттист Владимир Хачатуров, который был еще и замечательным певцом и преподавал актерское мастерство вокалистам в Гнесинском институте. А Вустин вообще очень скромный человек, он палец о палец не ударит для того, чтобы протолкнуть свое сочинение. Так что оно лежало и ждало своего часа, который, как мне кажется, сейчас настал.

– В этой постановке счастливо совпали и юбилей театра, и желание Александра Тителя поработать с вами. Что касается работы в оперных театрах в России, у вас был долгий перерыв. Предыдущая постановка довольно шумная, я бы даже сказала, скандальная – “Руслан и Людмила”, была в 2011 году. За все это время у вас здесь не было других предложений от российских оперных театров?

– Были, и многократные, в том числе и из Большого театра. Последнее, что они мне предлагали, был “Идиот” Моисея Вайнберга. Я даже серьезно смотрел на эту партитуру. Но там мы никак не могли договориться о сроках. Потому что все-таки чтобы поставить оперу, нужно как минимум четыре недели, а лучше – шесть, сидеть на месте, не перемещаясь. А при моей занятости выкроить такое обширное время в рабочем календаре не так-то просто. Поэтому театр сделал предложение, я не смог его принять в те сроки, которые они мне указали, а они не смогли (или не захотели) уложиться в мои сроки. Собственно, те же самые объяснения относятся и ко всем остальным оперным предложениям, от которых я здесь отказался. Правда, я сделал несколько опер в концертном исполнении, и не только в Москве с Госоркестром, но и в Питере. У нас были две, как мне кажется, очень удачных полуконцертных, полутеатральных продукции, которые мы реализовали. Одна была в 2012 году, к 80-летию со дня рождения Сергея Слонимского, опера “Мастер и Маргарита”. И потом, в январе 2015-го мы исполнили предварительную версию “Бориса Годунова” Мусоргского на оригинальных инструментах с элементами театра. Так что какие-то элементы театра в моей деятельности в России всегда присутствовали. Еще в Москве была мировая премьера “Короля Лира” Слонимского. Была российская премьера “Прометея” Карла Орфа – тоже, как мне кажется, очень интересное сочинение, которому мы нашли необычную форму. Правда, у меня не было нормальных сценических постановок в стационарных театрах. Ну, опера – дело серьезное. По крайней мере, я к этому вообще отношусь очень и очень серьезно, поэтому операми дирижирую редко. Но когда дирижирую, я хочу быть частью этого процесса, без каких бы то ни было скидок. То есть я присутствую на всех сценических репетициях.

– В театре Станиславского до отъезда в Германию работал ваш отец – Михаил Юровский. Можно ли сказать, что к этому театру у вас особенное отношение?

– Конечно! Я ведь вырос здесь, в этих стенах. Первый свой спектакль увидел именно здесь. Балеты: сначала – “Доктор Айболит”, “Снегурочка”, потом – “Эсмеральда”, “Лебединое озеро”, “Золушка”. Позже были оперы. Все началось с “Евгения Онегина” в постановке Станиславского. Помню спектакль “В бурю” Хренникова, поставленный Немировичем-Данченко, “Пиковую даму” Льва Михайлова. Помню постановку Михаила Дотлибова “Мнимой садовницы” Моцарта и его же постановку “Виндзорских проказниц” Отто Николаи. Очень многое связано с этим театром – все детство, ранняя юность… Конечно, хотелось как-то отметиться здесь. Тем более что отец сюда потом вернулся – к юбилею Льва Михайлова восстанавливалась “Пиковая дама”, и отец дирижировал этим спектаклем, кстати, по приглашению Александра Тителя. Брат мой Митя здесь тоже дирижировал “Обручение в монастыре”. А мне хотелось прийти в этот театр на что-то особое, что соответствует моим творческим устремлениям. И вот такое сочинение нашлось. И это, конечно, огромное счастье. Да еще и то, что автор все еще среди нас, жив и здравствует, активно участвует в процессе воссоздания этого своего раннего опуса. Это, конечно, невероятное стечение обстоятельств.

– Ваш отец рассказывал в одном из интервью, что первый свой спектакль вы продирижировали тоже в силу стечения обстоятельств – Михаил Владимирович в определенные даты не мог дирижировать постановкой, отменять ее тоже нельзя было, и доверить сложный в музыкальном смысле спектакль ваш отец не мог никому, кроме вас. Что это был за спектакль?

– Это был балет “Три мушкетера” на основе бессмертного романа Дюма в берлинском театре Komische Oper, которая, кстати говоря, всегда была творческим партнером Театра Станиславского. Благодаря этому творческому партнерству мой отец и наша семья оказались сначала в ГДР, а потом в Германии соответственно. Но в данном случае речь шла о балете, который шел в начале 90-х годов, и поставил его знаменитый датский хореограф Флеминг Флиндт. Это была уже эпоха пост-Шиллинг, пост-ГДР. Балет был, честно говоря, не особенно интересный. Его автор композитор Жорж Делерю, ученик Дариуса Мийо, был известен прежде всего своей музыкой к кино. У него действительно очень много известных кинолент – это и фильмы Трюффо, и “Хиросима, любовь моя” Алена Рене. Музыку балета “Три мушкетера” можно охарактеризовать как коллаж разных стилей, но все-таки в основном это была музыка развлекательного толка, очень неплохо инструментованная. Если говорить терминами русской, советской музыкальной жизни, это и не классика, и не эстрада. Где-то между ними, на стыке.

Так что это просто случай того пожелал: отцу предложили эту работу, он от нее не отказался и привел меня, тогда уже студента Дрезденской высшей школы музыки, с собой в качестве ассистента. То есть моя работа заключалась в основном в том, чтобы сидеть в балетном классе на репетиции, следить за темпом танцовщиков и как-то посильно помогать отцу во время оркестровых репетиций. А потом возникла ситуация со спектаклем, которым он не мог дирижировать. И вот тогда он сказал об этом оркестру, и оркестр доверил мне этот спектакль. Я его провел. Видимо, по рассказам, это было неплохо. Я помню только ощущение абсолютного ужаса, потому что репетиций, естественно, не было, были только балетные репетиции в классе под рояль. А на оркестр я вышел уже прямо во время спектакля. В результате все получилось.

– Сколько вам было лет тогда?

– 21 год. А через два года после этой истории, когда театру и тогдашнему его главному дирижеру Якову Крейцбергу понадобились музыкальный ассистент и второй капельмейстер, они обратились ко мне. И вот тогда я выиграл дирижерский конкурс, был принят в труппу, и в общем, с этого началась моя профессиональная карьера.

– В музыкальном театре дирижер руководит не только оркестром, он должен показать солистам, когда им вступать, у хора в спектакле тоже нет хормейстера, балетные ориентируются на дирижера… Как бы вы сформулировали, в чем конкретно специфика работы дирижера в музыкальном театре?

– Я бы это назвал “искусством высокого компромисса”. Потому что мы вынуждены для того, чтобы связать воедино все эти элементы, постоянно идти на какие-то компромиссы. Если сравнить это с симфоническим дирижированием, оно, конечно, может претендовать на то, чтобы быть абсолютно бескомпромиссным. В театре без компромиссов далеко не уедешь, это известно. Театр – искусство синтетическое, поэтому и роль дирижера здесь – тоже как бы роль синтезатора. Он объединяет усилия огромного количества других людей и ведет не просто оркестр, он ведет весь спектакль. То есть в момент спектакля это капитан корабля. Роль эта очень ответственная и технически намного более сложная, чем роль дирижера при управлении симфоническим оркестром в концертном сочинении. Поэтому мне кажется, что старая практика начинать дирижерскую карьеру в оркестровой яме, причем отнюдь даже не с дирижерских позиций, а с самых-самых низов – будучи ассистентом хормейстера, пианистом, концертмейстером, репетитором, потом ассистентом дирижера и так далее, вот приходить в дирижирование через театр, а не сразу на концертную эстраду – мне кажется, это более правильно.

– А до какой степени дирижер может идти на компромисс? Важно ли для вас, кто режиссер постановки, хореограф?

– Безусловно, это очень важно. Но дело в том, что даже если ты работаешь с уже известными тебе и близкими тебе по духу людьми, все равно могут возникнуть какие-то дискуссии, не обязательно конфликтные ситуации, но ситуации дилеммные, которые нужно разрешать. А разрешить их возможно, только если с обеих сторон есть какое-то движение навстречу друг другу. Я получаю огромное удовольствие от дирижирования в театре, я даже скорее себя считаю театральным дирижером, который иногда вылезает на концертную эстраду, чем наоборот. Есть дирижеры, которые прежде всего дирижеры симфонические, которые иногда позволяют себе спускаться в яму, а у меня наоборот: я театральный человек, который время от времени из ямы вылезает.

– Если говорить о той музыке, которую вы играете на концертах, нетрудно заметить, что вы в большей степени пропагандируете современную музыку. Кстати, благодаря вам, можно сказать, вспомнили о таком незаслуженно забытом композиторе, как Николай Мясковский, у которого учился ваш дед. Это тоже здесь сыграло свою роль?

– Нет, я бы так не сказал. Это просто связано с тем, что я люблю играть музыку, которая не просто хороша, а которая еще и нуждается во мне как в исполнителе. Например, опера “Кармен”, с моей точки зрения, во мне как в исполнителе не нуждается, она прекрасно может существовать без меня. Но и я прекрасно могу существовать вдали от нее. Есть еще несколько оперных шедевров, без которых я могу вполне спокойно существовать. И симфонических тоже. Я исполняю музыку не только современную, я вообще стараюсь пропагандировать музыку, с моей точки зрения, незаслуженно забытую или оставленную в стороне. Мясковского современной музыкой уж никак не назовешь.

– Это ХХ век…

– Для меня ХХ век – это уже классика. Все, что от нас отстоит где-то на 20–30 лет во времени, уже перестает быть современной музыкой. Но тем не менее нуждается в нашей опеке. По сути, Вустин – это уже тоже не современная музыка, просто он наш современник, и мы достали из загашника его сочинения. И слава Богу, что он при этом все еще с нами. Потому что когда Шуман нашел на чердаке у себя до-мажорную симфонию Шуберта, Шуберта уже 25 лет не было на свете, он лежал в могиле. А мог бы и жить, потому что умер очень молодым человеком. Так что здесь речь идет о счастливом стечении обстоятельств, что Вустин жив, но музыка, которую мы играем, все-таки плод своего времени. Это не современная музыка. На тот момент она могла бы претендовать на некую современность. Но мы же не за сенсациями гоняемся, мы гоняемся за жемчугом. По сути мы искатели жемчуга среди огромного количества музыкального песка. А песка всегда больше, чем жемчуга.

– Вы перед концертами очень часто говорите вступительное слово. У вас даже есть цикл просветительских концертов “Истории с оркестром”. Это возвращение к музыковедческому прошлому – вы ведь учились на теоретическом факультете училища при Московской консерватории, или это потребность рассказать слушателю то, чего он, может быть, не знает или не узнает из музыкального прочтения произведения?

– Наверное, и то, и другое. Но есть еще и третье, и оно для меня, пожалуй, определяющее в решении иногда (не всегда) обращаться к разговорному жанру и нарушать каноны “немой” профессии. Публику необходимо психологически настраивать, особенно когда она собирается вступить в соприкосновение с каким-то очень сложным или просто неизвестным ей сочинением. Так как при однократном прослушивании физически невозможно заметить все то, что заметишь при десятом прослушивании. И вот такого рода настройка, которую я провожу, путем, как мне хочется верить, ненавязчивого, неспешного разговора, – это не лекция. Мне кажется, такого рода рассказы не должны превращаться в лекции, люди потом слушают совершенно по-другому.

– В опере у вас этой возможности нет, и в балете, и в театре?

– Мне кажется, что сам жанр театра отрицает такого рода лекторскую деятельность. Другой вопрос, что есть произведения, где прямой контакт с публикой возможен. Это мне, кстати, еще не приходило в голову. Я иногда делал вступительные какие-то беседы перед спектаклем, но они как бы были отдельной от спектакля частью. Но я считаю, что театр – это театр. Театр – это действо, это не разговоры. Поэтому в театр нужно приходить и начинать играть с самого начала. Хотя есть произведения, где такого рода разговоры уместны, и как ни странно, именно в опере “Влюбленный дьявол” зрители, знакомые с моим пристрастием к разговорному жанру, и здесь найдут, скажем так, отголосок этого.

– Я хочу вернуться к “Руслану и Людмиле”. Там было достаточно много критических стрел выпущено в адрес режиссера. К музыке, кажется, никаких претензий не было.

– Были. Кому-то это показалось недостаточно ярко, кому-то недостаточно традиционно или недостаточно радикально. Я вообще той работой, положа руку на сердце, не очень доволен. Я считаю, что она не была доведена до конца. Там были очень хорошие предпосылки изначально, и идея Чернякова мне нравилась, и мои идеи мне нравились и продолжают нравиться. Но идеи – идеями, а в театре-то оценивают то, что в итоге оказалось на сцене. И если сейчас отрешиться от той критики, которая просто оголтело лилась из крайне консервативных кругов в адрес Мити Чернякова не по качеству проделанной им работы, а по самим идеям, я считаю, что справедливыми были претензии по поводу некой незавершенности замысла.

И музыкально, я считаю, мне тоже не удалось довести полностью все до ума, потому что оркестр тогда пребывал не в лучшем состоянии. Это был как раз период, когда уже не было Александра Ведерникова и только пришел Василий Синайский, наблюдалось какое-то безвременье, и работать они особенно не хотели. Хотя нельзя огульно говорить про весь оркестр, там были замечательные музыканты, и со многими у меня вполне хорошо сложились отношения. Скажем, солисты и прежде всего деревянные духовые. Но это произведение оказалось оркестру на тот момент не по зубам. Особенно в том очищенном от имперской помпезности виде, в котором я хотел его представить. Где-то это получилось, особенно к последним спектаклям, но на премьере еще ничего не вышло. И театр не предоставил мне по-настоящему условий для того, чтобы осуществить свою работу. Были плавающие составы, было два, а в каких-то случаях даже по три человека на партию. Репетиции были проведены крайне хаотично в том смысле, что планирование было неважное. И театр не был доведен еще до конца. Так называемая “историческая” сцена доделывалась в последние дни и она так и не была доделана даже к концу прогона спектаклей. Было такое ощущение, что мне удалось с оркестра снять уже обветшавшую имперскую позолоту, но то, что под ней осталось, само по себе глаз и ухо не особенно радовало. А на другое времени уже не хватило. Я думаю, что та постановка – это был пробный камень, который, конечно, со временем где-то (необязательно в Большом) нужно было бы довести до конца.

– Тот коллектив, которым вы руководите, я имею в виду Государственный академический симфонический оркестр, который еще при жизни Евгения Федоровича Светланова назывался “светлановским”, вы приняли коллектив тоже после череды смены руководителей. Ну, будем честно и откровенно говорить, что отстранение Евгения Федоровича от руководства оркестром ускорило его уход. Когда вы согласились стать художественным руководителем коллектива, вы понимали все риски, с которыми вам придется столкнуться в этой работе?

– Да, конечно. Поэтому я изначально у тогдашнего министра культуры Авдеева попросил себе испытательный срок. Они хотели сразу подписывать контракт на пять лет, но я отказался. Я сказал: “Сначала три года, а там посмотрим”. Потому что я не был уверен, что у нас что-то получится. Но попросили… И мне самому было интересно. Удалось кого-то из хороших музыкантов, кто уходил из оркестра, вернуть в первый же год. Несколько новых человек пришли. А главное, те, кто остался, так активизировались за несколько лет, что стали выдавать невероятное качество и в техническом, и в творческом плане.

Оркестр в техническом плане был и тогда очень оснащенным, надо все-таки отдать должное Марку Горенштейну. Он с ними по-человечески плохо, конечно, обходился – сомнений нет, но он требовал то, что является “санитарной нормой” во всех оркестрах мирового уровня. Просто как он это требовал – это совершенно было, с моей точки зрения, непозволительным и бессмысленным. Потому что это могло пробудить только одно – негативную реакцию и внутренний блок, который сейчас вроде бы удалось снять, потому что люди играют совершенно по-другому, без страха, вдохновенно. Но оркестр-то и был очень сильным изначально. Просто Светланову, с моей точки зрения, нужно было из оркестра раньше уходить самому. Как это сделал в свое время Клаудио Аббадо в Берлине. Евгений Федорович пересидел и довел дело до такого состояния, когда его самого уже не особенно-то интересовало, что происходило в оркестре. Ему были интересны и другие вещи, тот же Большой театр. Поэтому это одна из моих идей фикс: главное – вовремя уйти, не пересидеть.

– Это можно назвать западным стилем?

– Я считаю, что это просто цивилизованный стиль. А у нас он, с моей точки зрения, нецивилизованный. И то, что оркестр до сих пор не может себе выбрать сам руководителя, я считаю вопиющей несправедливостью. Я считаю, что система привязки культурных учреждений к бюрократическим инстанциям не совсем правильна. Другой вопрос, что это есть и в других странах, в той же Германии.

– Вы сейчас подписали контракт с Баварской оперой. Там это происходит по-другому?

– Это не только в Баварской опере, это повсюду происходит по-другому. Люди в свободном полете. И побыть 5–7 лет на одном месте – это очень почетно и достойно, но никто не собирается оставаться нигде навеки. В Баварии мой контракт подписывал баварский министр культуры, он сам в этом ничего не понимает, поэтому ему рекомендовали другие люди. А главное, что перед тем, как порекомендовать ему меня, в оркестре был проведен опрос.

– Но вы могли согласиться, могли и отказаться?

– Да. Я и здесь мог отказаться. Я и сейчас могу в любой момент уйти.

– У вас в семье три дирижера – случай уникальный…

– Ну, почему же, в семье Ярви тоже три дирижера: Неэме, Пааво и Кристьян. И была семья Зандерлинга: Курт, Томас, Стефан и Михаэль. Там даже четыре дирижера.

– А внутри семьи существует конкуренция? Или вы друг друга поддерживаете, советы какие-то даете?

– Я бы сказал, что мы друг друга дополняем. Мы все очень разные. Закваска у нас одна, а начинка разная. Поэтому мы как-то сосуществуем каждый в своем пространстве. Иногда с большим удовольствием обмениваемся опытом. Но изначально конкуренции нет. Когда я стал дирижировать, мой отец только начинал свою интернациональную карьеру. Ему тогда было приблизительно столько лет, сколько мне сейчас. И вскоре после того, как я уже обрел какую-то профессиональную прочность в дирижерском мире, где-то в 2002 году мой брат оставил виолончель и перешел на дирижирование. То есть между нами разрыв довольно приличный. Ну, между мной и братом в меньшей степени… Поэтому я считаю, что о конкуренции вообще не может идти речь, потому что мы в разных весовых категориях, у нас разный опыт и разные направления. Я вот себе нашел такую нишу – устремился в современную музыку с самого начала. Отец мой тоже когда-то занимался современной музыкой довольно много. Но потом, когда он переехал на Запад, этого стало меньше в его репертуаре. Ему хочется больше играть то, чего ему никогда не давали играть. А мне, наоборот, интереснее играть то, что не играет никто.

Источник публикации Радио Свобода, 21.02.2019, Елена Поляковская, Никита Татарский