Во-вторых, именно российский зритель увидел новый спектакль Штайна первым, получив «право первой ночи». Ажиотаж вокруг постановки возник такой, что уже в марте все билеты на июньскую серию показов были проданы. Театральные работы признанного классика Петера Штайна хорошо знают в России. Чеховский фестиваль привозил его «Вишневый сад», «Три сестры», «Дядя Ваня». Для отечественной сцены он ставил «Орестею» Эсхила (1993) и «Гамлета» Шекспира (1998). А его оперных постановок у нас еще не было. При этом с 1980-х гг. режиссер довольно часто обращается к опере: его спектакли шли на Зальцбургском фестивале, в Венской Штаатсопере, Нидерландской опере, «Ла Скала» и др. Но «Аиду» интерпретирует впервые.

Приглашение столь именитого мастера в столичный театр можно считать большим достижением прежнего директора МАМТа Владимира Урина и нынешнего руководства, сумевшего воплотить этот план в жизнь. А затем Штайн будет трудиться над «Аидой» в «Ла Скала». Приятная очередность…

Любовный треугольник

Штайн неоднократно высказывался в интервью, что хочет сделать «другую» «Аиду». Как будто речь идет об историческом исполнительстве, он указывал, что пытается приблизиться к вердиевскому первоисточнику, и в этой верности авторскому тексту — одна из главных примет штайновского стиля. В интервью он рассказал о концепции: «Казалось бы, первая мысль, которая должна прийти в голову режиссера, берущегося за постановку “Аиды” — попробовать сделать все так, как написал Верди. Тем не менее, именно этого никто почему-то не делает. Мы привыкли думать, что “Аида” — это масштабное зрелище с эффектными декорациями и костюмами, марширующими статистами, желательно даже со слонами на сцене.

И все время — forte, forte, forte! Но если мы откроем партитуру, то увидим совсем другую картину. Больше половины оперы – это piano и pianissimo. Мы с дирижером договорились о том, что будем соблюдать все авторские указания, чтобы “Аида” из пышного шоу вновь стала тем, чем она была задумана — интимной психологической драмой. Перед нами классический любовный треугольник: две женщины любят одного мужчину. Все остальное — политика, война, религия, интриги — фон, на котором разворачивается действие» (http://stanmusic.ru).

Действительно, слонов, лошадей, верблюдов, тысячной массовки на сцене не было. Как не было и других вампук: депутатов и парламента вместо жрецов, нефтяных вышек и Хосни Мубарака, братьев-мусульман и курортных пейзажей, танков и автоматов.

Минимальными художественными средствами постановочной группе удалось на относительно небольшом пространстве показать пирамиды и храмы, подземелье и роскошные пространства египетского дворца, пейзажи с восходом и заходом солнца. Все как задумано у Верди. Возникало ощущение масштаба и исторической значимости происходящего. Хотя, надо сказать, что общая численность участников все же превосходила стандартный набор, но никогда все статисты и исполнители одновременно не выходили. Режиссер восстановил сцену с танцами слуг в покоях Амнерис, которая обычно купируется, в целом прочертив балетную линию довольно сильно, что превратило «Аиду» в жанр большой французской оперы. Поэтому дополнительно участвовали миманс, привлекался детский хор театра, воспитанники хореографического училища им. Лавровского. Местный хор увеличен силами Государственной концертно-театральной капеллы им. Вадима Судакова.

Еще одна примета штайновского стиля: все сделано для того, чтобы получился идеальный культурный продукт. И не так важно, как при этом чувствует себя зритель. Для семи картин оперы подготовлено семь роскошных и невероятно красивых декораций. Их смены проходили неспешно во время длинных антрактов между картинами. А чтобы публика не расходилась на табло появлялось сухое «перемена декораций». Как будто и не было Вагнера с его оперной реформой и сквозным действием.

Фотоувеличение

В основу визуальной концепции положены геометрические первоэлементы — линия, угол, квадрат, трапеция. И метафоричные контрастные цвета — черный, белый, золото и алый. Из простоты и минимализма рождался огромный древний мир, который, как известно, отличался страстью к циклопическим постройкам. Вместо Дворца в Мемфисе — уходящие в небо черные стены и светящийся просвет в виде трапеции. Черно-белый контраст декораций как фон для вручения Радамесу красного флага, знака отличия, ведь он поведет войско против бунтующих. Войско и жрецы, похожие на космических пришельцев в длинных балахонах, образуют две линия — белую и блестяще-серую. Царские особы — в белой переливающейся тафте, с розовым и бирюзовыми оттенками.

В картине «Храм вулкана» еще более изысканная картинка, совершенство пропорций и геометрических линий. В полной темноте луч света падает на многослойное возвышение-алтарь, где расположена золотая ладья. Лучами расходятся шеренги жрецов. Кружатся под длинными белыми вуалями юные девы. Таинство обряда подчеркивает фимиам и ниспадающий свет лазуритового оттенка. Над головами участников — светящийся круг как связь с потусторонним миром. В нем зависло золотое искусственное солнце-тотем. В кульминационный момент сверкающий диск эффектно спускается, придавая вроде бы статичной картинке особую мистику, динамику развития. Так у Штейна взаимодействуют все элементы — сценография, костюмы, предметы-символы и фигурные построения людей, формирующий дополнительные векторы, рисунок сценографии. Каждая смена декораций — новая совершенная конструкция.

В знаменитой сцене «У ворот Фив» выстроен многоуровневый амфитеатр с троном для Амонасро, взлетающий ввысь, царственная мощь подчеркивается золотым трепещущим задником. Триумфальная арка, слегка развернутая боком, что позволяет победителям и побежденным шествовать безостановочно по сцене, уходя за кулисы и совершая круг опять к арке. Звучат египетские трубы, как и полагается по партитуре, на сцене — дополнительная банда медных. Впечатление мощнейшее.

Сцена раздвигается за счет различных поворотов пирамид, возвышений и многоуровневых построек, лестниц. За счет отдельных геометрических намеков на что-то большее, чем мы видим из зрительного зала. Как будто это кадры фильма, а режиссер кадрирует картинку в зависимости от необходимого художественного эффекта. При этом возникает ощущение, что мы все время находимся на задворках истории, в кулуарах — в подвалах, темницах, катакомбах, пролетах, лестничных клетках. Ведь как ни крути — история Аиды трагична, полна предательств.

Статика красоты

Штайн полностью посвящает себя музыке, ни на йоту не заигрывая с публикой. И уж если Верди предписал длинный монолог Аиде на 15 минут, то она будет его петь без всяких дополнительных развлекательных гаджетов. Минимализм декораций-конструкций коррелирует с минимализмом действия. Все движения рассчитаны до миллиметра. Амнерис отшвыривает ногой ползающую на коленях Аиду, молящую ее о прощении. Амонасро отказывает своей дочери в отцовстве и с ненавистью отталкивает ее. Страшный выплеск эмоций, как электрический разряд, приоткрывающий безумный накал страстей.

Самая психологически сильная сцена — в заключительном акте, когда страдающая Амнерис пытается спасти Радамеса от приговора жрецов. В бордовом платье она мечется по стерильному белому пространству лестниц и туннелей, сползает по стенам. Бесстрастные жрецы парами медленно идут вверх по лестнице, и Амнерис пытается пройти сквозь их стройную и безостановочную шеренгу. Как будто она противится бурному течению, которое невозможно повернуть вспять, как невозможно противится року, судьбе.

Древность хай-тек

Преобладающая статика, которая в начале ощущается как анахронизм, постепенно оборачивается знаком времени. Египет здесь категория не географическая и не историческая, а ментальная. Он показан через темпоральную модель — медленное, статичное, ритуально-архаическое восприятие пространства и времени.

Постановщики не скрывают, что их Египет вымышленный, импровизационный, тот, который возникает в сознании современного культурного человека. Поэтому-то и декорации сделаны в модном стиле хай-тек с неоновой подсветкой и наложением различных геометрических фигур, но с историческими знаками, которые безошибочно считываются как египетские. Полуразвернутые плоские фигуры, как будто сошедшие с древних амфор. Развернутые ладони, простертые вверх к невидимым богам. Этот Восток придумал еще В. Нижинский в скандальной премьере «Послеполуденного отдыха фавна». Но штайновская «египетскость» читается и как часть индустрии моды, в которой актуально смешение древности, винтажа и искусственных материалов. Веера, сандалии, корсеты, длинные юбки, дреды. Чем не fashion-индустрия.

Исполнители

Театр продемонстрировал новый музыкальный уровень исполнения, достигнутый собственными силами. Конечно, настоящих вердиевских солистов нужно растить не на одном спектакле, но динамика налицо. Оркестр после работы с Штайном звучал деликатнее, по-режиссерски подавая партитуру. Больше уделялось внимания тонкостям и лиризму партитуры, хотя иногда прорывался раскатистый гром медных. Солисты тоже старались обойтись без привычных в вердиевских ариях зычных фортиссимо. Держал себя в руках Радамес — Николай Ерохин. Влюбленные в него девушки-царицы — одна другой краше, стройные и  молодые — прекрасно справлялись с актерскими задачами. Амнерис — Ксения Дудникова разыграла убедительную заключительную сцену-катастрофу. С вокальной точки зрения наиболее успешной оказалось исполнение Марии Пахарь в роли Аиды. Неожиданный образ Амонасро получился у Андрея Батуркина, создавшего психотип невротика, страдающего манией преследования. Величественный Фараон, справедливый и милосердный, сделан Дмитрием Степановичем.

Элитный продукт

Да, «Аида» Штайна иногда кажется достаточно старомодной. Она не переворачивает сознание, не добавляет ничего нового к пониманию текста Верди. В ней нет смысловых открытий. Все те же длинные пространные монологи главных героев, высидеть которые может лишь отчаянный любитель итальянского гения. Но все претензии – к маэстро Верди. После опер Вагнера и Бриттена, Стравинского и Берга вердиевские герои кажутся чуть ли не примитивными. Характеры понятны и одномерны. Нет загнанного подсознания, невысказанных агрессий, фрейдистских комплексов, архетипов. И уже непривычно видеть на сцене просто влюбленного до безумства, рубаху-парня Радамеса, или Аиду, разрывающуюся между мужчиной и Родиной. И в этих наивных образах, великолепно прочерченных у Штайна, не нужно искать каких-то сверхсмыслов.

Единственное отступление от первоисточника — образ Амнерис, который получился наиболее многомерный, трагичный и интересный. Не просто любовь и ненависть, но и сомнение, раскаяние, царская осанка и страдающая, на коленях ползающая женщина. Она не выдерживает испытание смертью. Пока Радамес и Аида под землей сливаются в тихом экстазе смертельной любви, она режет себе вены, поливая кровью тот самый камень-тотем, закрывающий проход в их пещеру.

Пресса

Российская критика оказалась довольно спокойной к постановке, неизменно отмечая высший пилотаж консервативной режиссуры Штайна.

Только ленивый не написал про «клюквенный сок» из вен Амнерис, стекающий на каменную плиту. А всю сцену многие оценили как будто взятую из мыльных опер. Модернизированная древность Египта не пришлась по вкусу критике, которая страдала от отсутствия монументальности и «реального» Востока. Кто-то отметил параллели к современным военным конфликтам, когда мощное государство подавляет маленький несчастный народ (в этот семантический пазл можно подставлять и Украину, и Сирию, и тот же Египет. Кто больше?!).

Отложенный эффект

Постановка «Аиды» — утонченная, рафинированная, аристократичная. Перед нами стиль фешенебельности, который предназначен для элиты, выращенной на лучших образцах мировой культуры. Это как черное платье от Шанель, украшения от Тиффани и дорогие французские вина. Послевкусие от спектакля еще долго продолжает волновать, отпечатываясь в сознании. Классика жанра. На века. И, если бы создавался учебник по музыкальному театру, эта постановка обязательно составила одну из его глав.