— Какова ситуация сегодня в фаготном деле в России, в мире?

— Я играю в духовом оркестре с 1953, в симфоническом — с 1959. И уже почти полвека на первых ролях в оркестрах далеко не среднего уровня, в том числе 26 лет в Госоркестре. Поэтому фаготное дело я вижу именно в рамках оркестрового бытия. В общем-то, с фаготистами дело обстоит неважно, и почти так же — с валторнистами, гобоистами, тубистами…

Я с 11 лет занимался на трубе.

На фагот перешел в 20 лет: опытные музыканты посоветовали кардинально все поменять, уйти на «деревяшку», и я выбрал инструмент, где исполнители были в дефиците. Прошло полвека, а дефицит как был, так и остался. Я проехал всю страну и вижу: ни играть, ни преподавать некому!

Добавьте еще и общее отношение к оркестровому музыканту. Духовиков считают музыкантами второго сорта, и начинается это уже с приема. Наиболее талантливых детей отбирают на фортепиано, тех, что послабее — на скрипку и так далее, а самых слабых — в духовики. А на духовом — свой отбор: сначала флейты, потом кларнеты. До нас, фаготов, доходят те, кто вообще не слышит, и я должен им развивать аппарат!

Хотя, если вспомнить историю, то всегда требовались усилия для привлечения исполнителей на духовых. Это было вызвано их «неконцертным» характером.

Cольный репертуар мы начали узнавать только во второй половине XX в. И выяснилось, что для валторны, гобоя, фагота в XVII—XVIII вв. написано огромное количество музыки! Это был золотой век музыки для духовых. Фагот — прекрасный «концертный» инструмент! Я открыл это, когда начал ездить на конкурсы в Европу. В 1965 в Будапеште зашел в нотный магазин, увидел там горы партитур концертов Вивальди и все свои копеечные суточные на них потратил. Но мне хватило только на половину партитур. А когда через неделю получил премию и прибежал туда снова, то нот уже не было. У Вивальди 39 концертов, из них два — неоконченных. Следуя старой традиции, я их объединяю — одна часть из 38-го концерта и две из 39-го — и исполняю как один концерт. Но и в ХХ веке немало написано для солирующего фагота. В 50-е появился концерт для фагота чешского композитора Пауэра, причем первое его исполнение было в 1956 в Москве, играл оркестр Чешской филармонии с К. Анчерлом, прекрасную музыку писали Жоливе, Вольф-Феррари, Вила-Лобос, Томази. А потом к фаготу обратились и наши авторы, начиная со Льва Книппера, который дружил с моим отцом [известным трубачом Сергеем Поповым, солистом БСО Всесоюзного радио и телевидения — прим. ред.] и написал для нас Двойной концерт для трубы и фагота. К сожалению, партитура пропала. Но у меня осталась запись. Затем Книппер написал сольный концерт. А уже в 1970-х на духовые инструменты и, в частности, фагот, обратили внимание более молодые композиторы. В том числе наше великое трио — А. Шнитке, С. Губайдулина, Э. Денисов. Я думаю, их привлекала возможность услышать свое сочинение быстро, сию минуту.

— Безусловно, ведь это не односторонний процесс. Часто, особенно в XX веке, именно исполнители «стимулировали» композитора на отклик.

— Я не жалуюсь на отсутствие репертуара. Огромно количество старых мастеров, постоянно играю современных авторов. В этом году было три премьеры. Для меня много написал Ю. Каспаров — талантливейший ученик Э. Денисова — и его коллеги по АСМу. Однажды у меня был мастер-класс в Казани, где собрались педагоги из районов, для них фагот — дикость. Я им поставил классику, красивую музыку, и каспаровскую сонату «Infernale». И представьте, она имела успех.

— У Вас есть список сочинений, написанных для вас?

— Нет. Но думаю, что их около 20.

— В свое время Ростропович совершил прорыв в виолончельным искусстве, в альтовом — рубежом стал приход Башмета. А как развивается фагот?

— Аналогично. Лучше овладеешь инструментом, раздвигаешь его регистр. Растут технические возможности, и те приемы, которые считались когда-то новыми и трудноисполнимыми, сейчас — обычное дело. Но главное по-прежнему — качество звука.

— Есть ли смысл в совершенствовании инструмента? Известно, что есть настоящие фанатики этого процесса.

— Да, такие фанатики есть. Но после того, как Альменредер в 1829 предложил сложенный пополам корпус, ничего принципиально нового добавлено не было. Усовершенствования нужны, чтобы было удобнее играть и чтобы расширить возможности инструмента. Когда-то я спросил у соседа моего отца — солиста БСО Иосифа Стыделя — пожалуй, лучшего в СССР фаготиста 40—50-х гг.: «Что самое трудное на фаготе?» — Он ответил: «Шестая Чайковского и «Болеро» Равеля». И когда в Барнауле появился В. Бубнович, пытавшийся внести усовершенствования и расхваливавший потрясающие возможности своего фагота, я спросил: «А Шестую Чайковского легче на нем сыграть? — Нет. — А «Болеро»? — Тоже нет. Но на нем зато трели удобнее играть, в том числе такие, каких нельзя сыграть на другом инструменте. — Ну и что? Раскройте свои изобретения, дайте мне освоить ваш инструмент».

Выяснилось: трели, которые якобы можно сыграть только на его, Бубновича, фаготе, играют все фаготисты мира — одну в соль-мажорном концерте Равеля, другую в «Море» Дебюсси. Бубнович возражает: «А у меня есть патент, он дает право внедрять мое изобретение на заводе». Даже в суд на меня хотел подавать.

Фаготист, как никто, зависит от акустики зала. Недавно мне предложили сыграть концерт в БЗК. Я отказался, потому что акустические возможности фагота ограничены. Сравните виолончель — инструмент моего тембра — с фаготом: разве мы не можем так же быстро шевелить пальцами? Можем. Но в моем инструменте не успевает «опознаваться» звук. Таковы его, если можно так выразиться, «физиологические» особенности. Я тоже играю «Полет шмеля». Чем быстрее, тем непонятнее, чем непонятнее, тем эффектнее, но техника, по-моему, не в скорости, а в слышимости.

Я думаю, что сейчас классический репертуар устоялся — об этом говорит и С. Губайдулина.

Она ведь приходила ко мне и недели две сидела в классе, изучала. И, в общем, все, что она в 1974 использовала в своем Концерте для фагота, 4 виолончелей и 3 контрабасов, потом пошло дальше, волнами разошлось. И фруллато, и глиссандо, и слэпы… У нее эти приемы логичны и производят впечатление. А у автора менее талантливого — «не пришей кобыле хвост».

Интересный пример. В 1975 Губайдулина, воодушевленная успехом своего Концерта, написала Сонату для двух фаготов. Я ее сыграл в 1977 со своим учеником в Доме композиторов. Там «глухая» акустика. Я был разочарован. А через 10 лет американцы заказали мне программу фестиваля в Чикаго, и я повез эту Сонату. Там акустика была шикарная, и мы за 16 минут своим гнусавым тембром покорили зал — в самом прямом смысле этого слова.

— Какой инструмент предпочтительнее для оркестра? Французский или немецкий?

— Сошлюсь на И. Маркевича, так ответившего мне на этот вопрос: для французской музыки нужен, конечно, французский инструмент, но это всего лишь 10% от мирового репертуара. А Малер, Чайковский, Брукнер требуют другого тембра. Французский инструмент силен в диезных тональностях, и если, например, французы хотят на конкурсах «подложить нам свинью», то обязательно ставят миминорную сонату Сен-Санса, удивительно красивую, но все фальшивые ноты фагота вылезают наружу. Или ре-мажорный концерт Буамортье. Фа-диез и до-диез у немецкого инструмента — камень преткновения.

— Много ли в мире конкурсов фаготистов? Как Вы их классифицируете?

— За рубежом хватает. 75% фаготистов сосредоточены в США и Канаде. Поэтому за океаном невероятно сильна конкуренция. В Европе она меньше. Но есть серьезные конкурсы: Женевский, Мюнхенский и в Маркнойкирхене. Конечно, уровень невероятно высокий, но они, в общемто, проводятся «для своих». А вот конкурсы в Токио и в Роттердаме удивили меня своей объективностью. В России масса духовых конкурсов, но все заполонено флейтистами и саксофонистами. Очень трогательно, когда выходит 10—12 летний малыш и здорово играет: кларнетист, флейтист, саксофонист… А дальше начинаются проблемы при поступлении в консерваторию, где на 9 специальностей духового отдела отпускают 27 мест, по три на специальность. Но это в среднем. А на деле на три места у флейтистов приходят 25 человек, а на три места фаготных — полтора человека. А в симфоническом оркестре по штатному расписанию флейтистов столько же, сколько фаготистов.

— М. Швыдкой первым обмолвился на всю страну: дескать, как можно учить на фаготе, если он стоит 10.000$. И еще: надо выучить 80 фаготистов, чтобы найти одного достойного. Какова сейчас ситуация с обучением? Есть ли какие-то школы в стране, оазисы, где детей собирают и учат?

— Интересно, сколько тысяч пианистов надо выучить, чтобы получить одного Рихтера? И рояль не дешевле фагота… С обучением игре на фаготе плохо не по цене, а по сути. Где мы добиваемся колоссального успеха? Там, где есть ранняя специализация. В 5–6 лет ребенку доступны рояль, скрипка, флейта, кларнет. А для фагота нужно определенное физическое и физиологическое развитие. Мы ведь играем не просто руками, но всем, что есть в организме. Я играю собой. И вот приходит 18летний парень, который прежде пытался учиться играть на другом инструменте, но не получилось, потому что ему слон на ухо наступил… Но фагот — философ, личность, он трагичен и страшен, шутлив и весел, он изображает жизнь не менее сложно, чем рояль. На нем может играть только музыкально одаренный человек. Я сейчас набрал 8–10 летних ребят, тот возраст, когда можно еще что-то сделать. А когда человек начинает в 15–17 лет — это очень тяжело. Ко мне приходят невостребованные пианисты, у них изумительно бегают пальцы, но нет желания петь. У бывших вокалистов другое: замечательно звучит инструмент, но пальцы…

— А что в духовом исполнительстве можно назвать школой? И есть ли она в России?

— Да, есть. И очень неплохая. Духовики составляют более трети симфонического оркестра, при чем все они — солисты, каждого из них в оркестре слышно. Наши лауреаты первых премий самых выдающихся конкурсов мира выросли не на пустом месте, готовили их здесь, в России. Первая премия у тромбона в Женеве — В. Баташов (1958), а через 20 лет там же победил А. Скобелев. Вспомните династию валторнистов Буяновских, или первую премию в Праге флейтиста В. Зверева, опередившего знаменитого Галуэя. А плеяда современных молодых гобоистов: П. Стругалев, А. Огринчук, Д. Булгаков… Не говоря уже о профессоре Московской консерватории А. Уткине. Кларнетовая линия Московской консерватории, великие русские трубачи… Так есть у нас школа или нет? Или «Поэму экстаза» и Четвертую Шостаковича к нам с Запада приезжают играть?

— А можно ли сказать, что есть «школа Попова»?

— А я боюсь сказать, что имею свою школу. Мы вспоминаем про школу, когда человек плохо играет. А когда выходил Гилельс, нас это не интересовало. Наше исполнительство зиждется на русской музыке. У нас другая манера исполнения. Говорят, что мы не умеем играть в ансамбле. Р. Баршай доказал обратное. И за то, чего он добился, — низкий ему поклон. Он для нас открыл этот жанр. И качество его оркестра было признано во всем мире.

— Ваша судьба как фаготиста идеальна. Сольное, ансамблевое и оркестровое исполнительство, мастер/классы, теоретические изыскания, педагогика. Огромный комплекс!

— Вот этот комплекс меня и удовлетворяет. Когда кто-то говорит, что хочет только концертировать на духовом инструменте, мне его жаль. А когда меня спрашивают, не надоел ли мне оркестр, я отвечаю: если уйду из оркестра, то остального мне будет мало. У меня десятки записей на радио: и сольные, и в ансамбле; в оркестре во второй половине ХХ в. я играл со всеми выдающимися отечественными и многими зарубежными дирижерами. 30 лет мы составляли дуэт с А. Бахчиевым. Можно сказать, что я концертирующий солист. Но я бы предпочел сказать, что концертировать — это хобби, которое позволяет мне поддерживать оркестровую форму. И те соло, которые попадаются в оркестре, ничуть не уступают сольным сочинениям. Но если работать только в оркестре, наступает момент рутины, и человек начинает киснуть. Бывает, за сезон трудное соло попадается один раз. Держать себя в форме ради одного соло — невероятно тяжело. А так называемый драйв тренируется только на публике! Ежедневные занятия — это самое трудное. Я сам ищу себе нагрузку. Занимаюсь, не насилуя себя, часа по два в день.

Когда готовлю сольную программу, то и по 3–4 часа. И до сих пор востребован: уже 20 лет в Капелле В. Полянского, раз или два в месяц играю сольные концерты, что для духовика очень редко. В этом сезоне сыграл концерты Кривицкого, Гагнидзе, А. Чайковского, Мильде, концертную симфонию Моцарта, «Странные танцы» Подгайца, которые написаны для Бахчиева, Сорокиной и для меня. География сольных выступлений этого сезона — от Москвы до Владивостока, за рубежом — Пхеньян, Шанхай, Вена.