АУ | На свой юбилей ты выбрал Вторую симфонию Малера. Почему именно ее? 

ВП | Мне задавали этот вопрос, и я ответил, что надо было взять Девятую. Недавно я исполнял ее и понял, что эта симфония — малеровская вершина. В ней проросли все семена,  заложенные и во Второй симфонии, и в Четвертой, и в Пятой, и в Шестой. Но Вторая симфония заканчивается Воскресением, а Девятая — это точка, конец всего.  

АУ | Ты много играешь Малера, он стал твоим спутником в последние годы.

ВП | Конечно. Но сначала я воевал за то, чтобы мне разрешили его играть. Это было очень, очень сложно.

АУ | Почему? И Евгений Светланов играл Малера и записывал с Госоркестром, и Кирилл Кондрашин с оркестром Московской филармонии…

ВП | Это была другая эпоха. Светланов, играл, но очень мало. К тому же Светланов — это  Светланов. Он был не только гениальным дирижером, но и обладал авторитетом и весом в обществе.

В общем, мне пришлось «пробивать» Малера. А потом, когда  я уже сыграл весь цикл его симфоний, меня стали просить: «А нельзя ли еще Малера?» Я ответил: «Теперь я хочу сыграть Брукнера!». Мне в ответ: «Нет, нам надо Малера…». Сыграла роль касса. Касса!!!

АУ | Россия вдруг стала малеровско-брукнеровской страной: тенденция последних лет и даже месяцев…

ВП | Насчет брукнеровской — пока нет. Я с трудом пробиваю Брукнера в афишу. Знаешь, что мне говорят? Он длинный! А на Малера стали соглашаться, но при этом обязательно навязывают солиста. Зачем? У меня же капелла, есть свой статус! Ребята, которых предлагают — хорошие, талантливые: и молодежь, и опытные. Но тем не менее…

Что касается Второй симфонии Малера — я давно ее не играл. Последний раз — в 2016.

АУ | А что Малер открывает нашему времени?

ВП | Мне кажется, он всем своим творчеством задает один и тот же  вопрос: зачем? Зачем мы пришли, появились на этом свете? И еще: кто мы? Куда идти дальше? Эти вопросы мучили его.

В его музыке затронуты какие-то чистые душевные человеческие струны. Это как вера: если человек верит в Бога, то он верит не потому, что надо верить, а потому, что это его внутренняя потребность, идущая от чистого сердца. В этом смысле Малер очень честный композитор. Как и Шнитке. Его «Стихи покаянные» — это такая глубина искренности, что хочется плакать.

Секреты профессии

ВП | Я всегда стараюсь смотреть заново на партитуру сочинения, которое не играл год-два-три, и всегда отмечаю какие-то вещи,  на которые прежде внимания не обращал. Вот, сейчас во Второй симфонии Малера и в «Стихах покаянных» открыл для себя много новых деталей. Я даже дирижировать начал по-другому. И это относится не только ко мне. Если сравнить записи одних и тех же сочинений, сделанные одним дирижером (например, Отто Клемперером) в разные годы и с разными оркестрами, это очень заметно. Это и есть часть нашей профессии.

Я наблюдал очень много исполнений Геннадием Николаевичем Рождественским, скажем, симфоний Шостаковича. Все они абсолютно разные. Многое зависит от нашего внутреннего состояния, от того жизненного опыта, который мы приобретаем с возрастом, и от того, как мы мучаемся. Человек, который занимается нашей профессией, всю жизнь мучается, что-то ищет (если, конечно, он сразу не считает себя  гением). Есть, конечно, и те, кто и без особых мук чувствует себя прекрасно. Но это разная природа таланта, разный подход к жизни. Главное в нашей профессии, как мне кажется —  быть чистым сердцем. Потому, что, если есть в душе какая-то фальшивинка, она слышна. Особенно в классике.

АУ | Что касается трактовок, то порой слушаешь, например, записи Бетховена в исполнении Берлинского или оркестра Баварского радио в разные годы и замечаешь эволюцию даже не самой трактовки, а качества исполнения.

ВП | Это качество звучания. Во-первых, надо учитывать технический прогресс, благодаря которому современные записи  отличаются от записей 40-х или 80-х годов. Во-вторых, акустику зала. Тем не менее, когда я слушаю оркестр Баварского радио, который обожаю, с Марисом Янсонсом, я чувствую особую теплоту звучания. И ту же теплоту я слышу в его исполнении с Филармоническим оркестром Осло. Или, например, знаменитый оркестр Концертгебау — это колоссальная, хорошо отлаженная машина. Но когда за пульт вставал Хайтинк — это было одно звучание,  а когда за этот же  пульт вставали Янсонс или Аббадо — уже другое. Все идет от посыла. Вспоминаю рассказ моего педагога Одиссея Ахиллесовича Димитриади о том, как он ездил с Мравинским на гастроли в качестве второго дирижера и в каком-то городе должен был исполнять симфонию Чайковского. Он вышел без репетиций, как это водится на гастролях, но оркестр блестяще откликнулся на то, что он им показывал. А на следующий день эту же симфонию в другом городе играл Мравинский. Димитриади был поражен: они играли совершенно по-другому, и так же блестяще откликались на то, что им предложил Мравинский! Это говорит об уровне оркестра. Я недавно в Питере играл с Заслуженным коллективом. В первом отделении была «Русская увертюра» Прокофьева. Музыканты мне говорят: мы никогда ее не играли. А у меня создалось впечатление, что они прекрасно знают это сочинение. Спрашиваю их об этом, а они отвечают: мы готовились, репетировали. Вот это уровень!

АУ | Сегодня проблема — отсутствие достаточного количества репетиций, какое-то ленивое участие самих музыкантов в концертном исполнении. Такое происходит нередко, а отсюда — деградация и музыканта, и самого дела.

ВП | Я в таких случаях вспоминаю слова великого Геннадия Николаевича Рождественского про нашу профессию: дирижер — это штучный товар. А что происходит сейчас? В Московской консерватории в этом году  выпускают девять дирижеров-симфонистов. Но они даже не могут нормально сдать экзамен: оркестра у них нет.

АУ | Сегодня на вакантные должности дирижеров в оркестры порой принимают людей, никому не известных…

ВП | Я тоже никого не знаю. С одной стороны, это как-то «разжижает» профессию, с другой — молодежь имеет возможность попробовать свои силы (у нас такой возможности не было). Правда, у нас часто путают возможности исполнителя и дирижера. Если я хорошо играю на скрипке, на фаготе или на виолончели, это вовсе не значит, что я могу быть дирижером. Конечно, есть масса удачных примеров: Шарль Мюнш играл на скрипке, а Кусевицкий — на контрабасе. Эри Клас был превосходным ударником. Но в целом, нутро у исполнителя другое, посыл другой. Это то же самое, что и качества концертмейстера в оркестре. Он должен не только блестяще играть на своем инструменте, владеть ритмом, интонацией и всем прочим, но еще и быть хорошим педагогом, уметь научить, заинтересовать группу, он должен быть еще и психологом, создавать атмосферу в группе. Ведь если атмосфера хорошая, то все слышат друг друга и начинают играть, реагировать по-другому. А бывает, что два музыканта (не буду называть фамилии) много лет сидели рядом друг с другом и никогда не разговаривали. Как тогда можно заниматься музыкой? Да, все будет исполнено, но «бум-бум».

АУ | А чему педагоги должны обязательно научить? 

ВП | Когда я закончил консерваторию как хоровик и учился на симфоническом отделении, я зашел в класс к Борису Ивановичу Куликову. Сели на диванчик. Кто-то там дирижировал. И Борис Иванович говорит: «Все это ерунда. Самое главное — научить, выработать музыкальную интуицию. Хотя все остальные предметы, естественно, предназначены для того, чтобы этому помочь». Он правильно сказал. Задача — научить музыкальной интуиции. Вот, ты видишь ноты. А что за этими нотами? Я иногда с оркестром так разговариваю: «Смотрите, период закончился. Каденция. Гармония уже где-то помогает. Анализ формы уже где-то помогает. Смотрите, реприза пошла. Все вместе». Но для этого надо не просто знать трехчастную форму. Надо чувствовать, понимать, как развивается музыкальная ткань. Я всегда говорю: самый большой интервал — это полутон, потому что это пропасть. Здесь — жизнь, а здесь — смерть. И как его спеть, как его сыграть? Можно просто полутон, а можно так сыграть… понимаешь? Это очень важно.

АУ | Другой твой учитель, Геннадий Рождественский, много внимания уделял мануальной технике.

ВП | Геннадий Николаевич — легенда, уникальный музыкант и человек. Давал нам свои партитуры, пластинки, книги, всегда мог ответить на любой вопрос. Его техника уникальна. Так в мире никто не дирижировал. У него было абсолютное  чувство ритма, потрясающее чувство формы. Помню его исполнение Четвертой симфонии Шостаковича с оркестром Большого театра в Большом зале консерватории: это было феноменально! Я слышал потом, как он играл ее с Лондонским оркестром. И это была уже другая симфония. Очень многое зависит от оркестра, от звукоизвлечения.

АУ | Но мануальная техника все же не вторична?

ВП | Конечно, она нужна. Я иногда дома могу что-то вдруг черкнуть для себя и бросить. И вот я написал для себя (не для печати): «Мыслящие руки, изображающие или олицетворяющие движение, динамику, течение музыкальной ткани, а не просто отбивающие такт, часто неритмично. Руки, как архитектор, проектирующие и создающие музыкальное здание, музыкальный дворец. Жест должен быть свободным изначально от плеча и маленьким в окончании палочки. И очень конкретно выражать музыкальную линию, то есть фразу. Жест должен отражать тяжесть фактуры». У меня много таких записочек.

АУ | Искусство дирижирования — это в большой степени искусство ауфтакта.

ВП | Ауфтакт бывает разным. Правильно сказано в учебниках: ауфтакт должен быть в темпе и характере. Я всегда говорю и оркестру, и хору, что звук — существо живое. Ему бывает больно, ему бывает ласково, ему бывает тяжело. Аккорд бывает легкий, бывает тяжелый, по весу тяжелый. Его надо ощутить и показать так, чтобы человек, который играет, подсознательно это почувствовал. Не просто — «тюк!». Если ты покажешь ему — «вот он какой, аккорд», — он по-другому сыграет. Например, я работаю над симфонией и вдруг начинаю говорить оркестру вещи совершенно немузыкальные, просто образные. И музыканты начинают играть иначе. Ведь молодое поколение сейчас не особо над чем-то задумывается. Но есть и другие. У меня учится мальчишка: база у него довольно слабая, потому что его никогда не учили как следует. Он не виноват в этом. Но он приходит ко мне и не стесняется того, что чего-то не знает, что-то не проходил. Он хочет это знать и, как губка, впитывает в себя всё.

АУ | Есть ли у нового поколения представление о том, что эволюция профессии, музыки имеет историческую линию, что не один человек создавал что-то с нуля?

ВП | Я им все время говорю: поймите, не надо изобретать велосипед! У вас такое ощущение, что вы сейчас выйдете за пульт и  перевернете мир. Не перевернете! Его давно уже перевернули. Что, Малер на пустом месте появился? Брукнер? Бах? Нет. Все это накапливалось, накапливалось… Ты можешь внести свою крошечную лепту в то, что уже создано, накоплено.

Движение к хору

АУ | Если вернуться в прошлое, к началу творческой карьеры:  как в 1971 году двадцатидвухлетний студент создал свой хор, который практически сразу занял особое положение? Все тогда знали, что есть Полянский, что есть хор — какое-то совершенно особое по тем временам образование, абсолютно самостоятельное. Это был росток свободного общества, потому что тогда все было регламентировано: это можно, а это нельзя. И вдруг какой-то студент Полянский создает хор, который поет Бортнянского! Как это произошло,  кто разрешил?

ВП | Начну с того, что я вышел к хору в 13 лет. При нашей музыкальной школе (как и при всех других) была вечерняя школа, куда приходили учиться музыке взрослые. Там был хор, был хороший педагог, а у меня был хороший голос и я пел там. И как-то меня выпустили  дирижировать этим хором. А в 15 лет я поступил в Мерзляковское училище и попал к Евстолии Николаевне Зверевой. И тогда уже я начал понимать, что такое хор, что я хочу от хора. Мне повезло и с моим первым педагогом по вокалу — Татьяной Дмитриевной Смирновой. Она учила тому, чему сейчас мало кто учит: правильно слышать. Это она научила меня высокой форманте, а потом, в течение почти сорока лет каждый день занималась с певцами хора и моими солистами, преподавала на вокальном отделении Мерзляковского училища. Высокая форманта — это наличие высоких обертонов в звуке. Впервые я услышал слово «высокая форманта» от преподавателя хороведения Глеба Ивановича Савельева. Потом, когда я начал работать у Александра Сергеевича Пономарева вторым хормейстером в детском хоре «Весна»,  высокую форманту я начал применять с детьми. У меня там была группа «гудошников». У них есть «примарные» звуки: кто понимает, о чем речь, тот знает, что это такое. Но эти «гудошники» начали у меня петь. Спустя годы я встретил одного такого «гудошника» — Максима Маньковского: к тому времени он уже был лауреатом трех международных конкурсов, великолепный ударник.

«Высокая форманта» мне очень многое дала и многому научила: я начал по-другому слышать. Кроме того, еще будучи студентом училища, я начал петь в Камерном хоре консерватории, которым руководил великий Борис Иванович Куликов. Я прихожу к ним на репетицию — Жоскен Депре, Палестрина, Дебюсси, Хиндемит, Равель, Бриттен…! А мне 15 лет, и в голове у меня моментально все перевернулось! Я ходил в этот хор до самого его последнего дня. Хор просуществовал только год, его прикрыл ректор консерватории Александр Васильевич Свешников.

Мерзляковку я окончил досрочно, за три года, благодаря Зверевой, посоветовавшей мне совместить второй и третий курсы. Поступил в консерваторию. Был глупый, даже не написал заявление в чей-то класс.

Прихожу 30 или 31 августа в консерваторию, мне говорят: вы зачислены в класс Бориса Ивановича Куликова. Попади я к кому-то другому, кто знает, как все у меня сложилось бы??!! Я ведь пришел в консерваторию, уже имея опыт работы и, как мне казалось, уже все знал.

И вот первый урок у Куликова. Он мне дал сыграть а’капелльную партитуру… Не знаю, как сейчас, но тогда в Мерзляковке не разрешали пользоваться педалью. Куликов спрашивает: «А что ты педалью не пользуешься?» — Я ответил, что в училище не разрешали… — «Ты сейчас не в училище, а в консерватории. Можешь пользоваться педалью». И я вдруг почувствовал: Боже мой, фраза идет вот так, а это делается вот так! Начинаем дирижировать. Нет, вот здесь так, а вот здесь так! И вдруг я чувствую, что руки начинают по-другому ощущать фактуру.

Рождение хора Полянского

АУ | Как появился хор?

ВП | Очень просто. Профессор теоретической кафедры Владимир Васильевич Протопопов сделал расшифровки, которые нужно было  озвучить. Не знаю, почему, но обратились ко мне. Я собрал ребят с кафедры, и мы начали эти ноты, написанные от руки (они до сих пор где-то есть), петь. Нам понравилось. Но, чтобы добиться чистоты исполнения, надо петь что-то еще. И мы начали петь хоралы и прочее. Тогда же на кафедре камерного ансамбля, которой заведовал тогда Алексей Лукич Зыбцев (гениальный музыкант!) готовили большой концерт, посвященный Моцарту и Чайковскому, и попросили профессора нашей кафедры Владислава Геннадьевича Соколова, чтобы хор кафедры принял участие в этом концерте. А Соколов посоветовал обратиться к нам: к «студенческой “шараге” Полянского», как он нас называл. Мы, разумеется, согласились, и 1 декабря 1971 состоялся  наш дебют на сцене. На том концерте были Клавдий Борисович Птица и Борис Иванович Куликов. Клавдий Борисович, тогда завкафедрой хорового дирижирования, сказал, что с удовольствием бы послушал целую программу в исполнении нашего коллектива. Трансляцию этого концерта по радио услышал Давид Федорович Ойстрах. Он позвонил Куликову и сказал: «у этих молодых людей – большое будущее». Таким было начало.

Правда, некоторые высказывали сомнения: ну разве это хор? Они так поют, что можно записать как нотный диктант. Все понятно. А хор — это когда ничего непонятно. Но мы-то пели Дебюсси, Равеля, Хиндемита, причем на языках оригиналов!

Однако дело сдвинулось, мы стали выступать в Малом зале консерватории, потом нас пригласили выступить в Прибалтике. Помню, как мы искали деньги на железнодорожные билеты. Выручил проректор по хозяйственной части Владимир Карпович Частных, оплатив билеты.

В хоре была своя система сбора средств: за вход на репетицию мы платили по десять копеек. Приходишь на репетицию и кладешь десять копеек в кассу. А опоздавшие — двадцать копеек. На эти деньги копировали ноты. Тогда ведь ничего не было. Потом мы стали ездить в Светлогорск Калининградской области. Там у консерватории был лагерь, мы покупали путевки по профсоюзной линии, и в течение месяца создавали задел программ на следующий сезон.

АУ | Как вы попали на конкурс в Италию?

ВП | В 1975 нам пришло приглашение в Италию на самый знаменитый хоровой конкурс «Гвидо д’Ареццо». Мы подали заявку, как полагается. Денег, естественно, у нас не было. И тогда в дело вмешался Владислав Геннадьевич Соколов, который был председателем Всероссийского хорового общества, оно и оплатило нам дорогу. В Министерстве культуры, когда провожали нас в Италию, сказали: «Вы ничего не получите, конечно…» Хора при этом никто из них не слышал.

Только один человек слушал нас перед конкурсом: Константин Петрович Виноградов, У нас он вел предмет «история хорового искусства и исполнительства». Он из рода купцов Виноградовых: до революции были «Виноградовские булочные». Служил в Первой конной Буденного, учился у Гнесиных, был хормейстером в Краснознаменном ансамбле при Александрове и в Госхоре при Данилине, работал со Станиславским в музыкальном театре. Мы подружились.

Много советов давал мне Борис Иванович Куликов, я даже чувствовал его волнение за меня, а при расставании он сказал: «Ты хоть какую-нибудь грамоту привези для консерватории. Не слетите с первого тура».

В общем, ехать нам в Италию, а у нас даже костюмов нет. Собрали деньги, девчонкам купили белые кофточки и пошили черные юбки в пол. У мальчишек темные пиджаки, светлые рубашки, всем купили одинаковые бабочки.

Приехали — и выяснилось, что за репетиции в зале надо платить. А у нас только копеечные суточные. Хорошо, что я догадался взять с собой фисгармонию. Как-то купил ее за десять рублей, отремонтировал, и мы взяли ее в Италию. С ней и репетировали.

В конкурсе мы участвовали в двух категориях: «академическое пение» и «народное пение». Выяснилось, что  в «народном пении» надо выступать в национальных костюмах, а у нас — белый верх, черный низ. Тогда я решил поставить вперед Аню Абатурову: у нее была коса в прямом смысле до пят.

В «академическом пении» был жесткий регламент: надо было исполнить сочинение композитора любой школы и эпохи, обязательное сочинение Палестрины и обязательное сочинение современного композитора. Я взял в программу 32-й концерт Бортнянского, мадригал Палестрины. Но возникла проблема с сочинением современного композитора. Я к Куликову: «Борис Иванович, что делать?» Он: «Позвони Юре Буцко». Буцко отказался. Тогда позвонили Коле Сидельникову. Он задал один вопрос: какой диапазон в партиях? И написал нам сочинение «Уж вы горы мои, горы Воробьевские»: такое, что даже сейчас начинаешь учить — и дрожь пробирает. Гениальное сочинение!

Не могу не сказать несколько слов о Н.Н. Сидельникове. Замечательный человек, большой музыкант, ведущий профессор московской консерватории, его ученики — Э. Артемьев, В. Мартынов, В. Артемов, В. Тарнопольский… Сочинял во всех жанрах. Мы исполнили почти все его хоровые произведения: «Сокровенны разговоры», «Сычуаньские элегии» (тексты Ду Фу), «Романсеро о любви и смерти» (текст Г. Лорки), за которое Сидельников получил Госпремию РСФСР имени М.И. Глинки.

Еще нам прислали обязательное сочинение современного итальянского композитора.

Месяц мы репетировали программу в Светлогорске. Партии я принимал сам у каждого. Всё выучили. Но когда приехали, удивились — оказалось, что конкурс идет один день: начинаем в десять утра и заканчиваем в двенадцать ночи.

АУ | Что это за регламент?

ВП | Номинации конкурса шли с разницей в один день. Выступало много коллективов, мы были то ли шестыми, то ли седьмыми. И вот мы идем по улице Ареццо — а город старинный,  небольшой, — и трансляция конкурса слышна по всему городу. Вдруг слышим, как обязательное сочинение итальянского композитора все поют в два раза быстрее, чем мы. Дело в том, что оно неудобно написано, и все старались трудные места спеть побыстрей. Но мы-то выучили по-другому! И я сказал ребятам: «Все зависит от первого аккорда. Как начнем, так дальше и пойдет». В общем, последний аккорд я не снял, потому что — такой был грохот! А это начались аплодисменты.

АУ | Аплодисменты?

ВП | Да. Все вскочили, даже жюри. Что было — не передать!

АУ | И не пришлось петь в два раза быстрее?

ВП | Мы пели так, как написано в нотах. А потом — сочинение Сидельникова. И тут вообще началось нечто невообразимое. Члены жюри стали друг у друга вырывать ноты: что это? Как такое возможно? В общем, мы получили Гран-при. За народное пение нам дали третью премию, сославшись на то, что у нас якобы легкая программа. Но мы пели много трудных песен, не всякий их споет. Потом ко мне подошли и сказали: «Понимаете, мы не могли дать обе первые премии коммунистам». А ребята-конкурсанты из Аргентины советовали: «Протестуйте!». Зачем? Мы и так получили Гран-при.

АУ | А ты?

ВП | А я — премию лучшему дирижеру.

АУ | Эта победа стала рубежной в карьере хора?

ВП | Мы вернулись из Италии — тишина. Привезли рецензии, статьи. Куликов посмотрел и говорит: «Это надо вычеркнуть, тебе башку оторвут за это». Там было написано: «Караян хорового дирижирования». Свешников сказал Куликову: «Беру Полянского к себе». Борис Иванович вступился за меня: «Но мы только что распределили его в Театр оперетты!» — «Перераспределим, все сделаем». И я почти три года бегал от Свешникова в консерватории по другой лестнице.

Вскоре вызывает меня Куликов: «Есть предложение послать тебя на стажировку в Вену». Я спрашиваю: «Борис Иванович, что вы посоветуете?» Он отвечает: «Ты взрослый человек. Подумай, посоветуйся с семьей». — «А как же хор?» — «Приедешь через год. Либо кого-то оставь вместо себя, либо соберешь новый». Я отказался. И Свешникову ответил, что не поеду. А на его слова «Ну и дурак» ответил: «Может быть. Время покажет». Были предложения поехать в Оперный театр Брно, в Ригу. Отказался.

АУ | Почему от всего отказывался?

ВП | Я не мог бросить людей. Они мне верили. В итоге я работал в театре оперетты, преподавал на хоровой кафедре, а когда появилось место у Геннадия Николаевича, поступил к нему в аспирантуру. Поступать было тяжело, потому что у меня был перерыв. Сольфеджио для меня было раз плюнуть,  гармония — более-менее, а вот полифония… Я ведь с теоретиками сдавал. Слава Богу, все сдал. Пришел к Рождественскому, он спрашивает:  «Вы Ромео дирижировали?» — «Нет». — «Можете завтра принести?» — «Принесу». А вечером в библиотеку не попасть, хорошо, что у меня были собственные ноты. Утром я принес ему  «Ромео и Джульетту». «А откуда вы знаете, что здесь надо на два?». — «Потому что музыка на два», — говорю. — «Правильно. Вы завтра можете мне принести первую часть Третьей симфонии Скрябина?» — «Хорошо». Я принес, продирижировал. «Хорошо. А завтра принесите вторую часть». Думаю: «Ну, это делать нечего, медленная часть». Оказалось, все не так просто.

Потом Геннадий Николаевич сказал: «Я думаю, у Вас будет все в порядке».

А я набрался смелости и говорю: «Знаете, у меня есть хор». Дал ему записи. Он послушал. Незадолго до этого он ушел из БСО, и единственный концерт в Москве дал ему Куликов: с нашим студенческим оркестром. Геннадий Николаевич предложил программу: Месса Стравинского для духовых с хором, ре-мажорная месса Моцарта, пьеса Мартину и Соната для струнных Россини. Он дал эту программу Куликову и сказал: «Есть хор Полянского, я буду играть с ними». Борис Иванович тут же обратился ко мне: «Готовьте оркестр для Геннадия Николаевича». И я стал готовить оркестр. Это был первый после большого перерыва концерт Рождественского в Москве. Что творилось в зале! Оркестр играл очень хорошо. Геннадий Николаевич был совершенно счастлив, и мне даже неудобно повторить его слова, сказанные мне после концерта. Таких слов я от него больше не слышал. Вскоре Куликов (а он очень любил Рождественского) снова предложил ему сделать программу. И снова оркестр готовил я.

Потом я готовил в консерватории с оркестром и с солистами «Манон» Массне и оперетту Оффенбаха «Дафнис и Хлоя». Как-то сидим с Борисом Ивановичем, обсуждаем, как все сделать. Я говорю: «Было бы здорово посадить оркестр вниз». — «А певцы на сцене что, просто будут стоять? Надо, чтобы они двигались». Я говорю: «Нужны костюмы и декорации». Достали шесть костюмов. Я попросил помощи у заведующего постановочной частью Театра оперетты Бориса Юрьевича Зазерского. И за одну ночь в художник Виктор Архипов сделал декорации к Оффенбаху. Пели молоденькая Люба Казарновская и Володя Чернов: он учился тогда на втором курсе. Я придумал для его арии в Оффенбахе смешной трюк с бутылкой.

А потом Рождественскому предложили исполнить «Евгения Онегина» к столетию первой постановки оперы. Готовить спектакль должен был я. Пел наш хор. Все прошло блестяще.

АУ | Ты всегда исполнял много современной музыки…

ВП | Мы были первыми исполнителями сочинений Шнитке, Сидельникова, Гагнидзе, Леденева, Броннера, многих других… Каждый год нас приглашали на фестиваль «Московская осень». С Щедриным произошла такая история. Мы как-то пели в Доме композиторов его сочинение «Русские деревни». Щедрин был на концерте, остался очень доволен и после концерта сказал мне: «Валерий, первый раз я услышал те ноты, которые я написал».

АУ | В годы перестройки у тебя появился свой музыкальный фестиваль  в Полоцке…

ВП | Да, с 1987 шесть лет я каждый год в апреле проводил там международный фестиваль старинной и современной музыки. В Софийском соборе в Полоцке были сделаны наши лучшие записи. А как я записывал «Всенощное бдение» Рахманинова в кафедральном соборе в Смоленске! Владыкой в то время там был Кирилл, нынешний патриарх. Помню, как он во время нашей записи сидел в алтарной части собора и слушал. И он так проникся, что перенес службы из большого собора в соседний малый собор, чтобы дать нам возможность работать. Тогда в Смоленске стояли 30- градусные морозы, и знакомые притащили нам трамвайные обогреватели, чтобы мы не замерзли на хорах. В Смоленском соборе и в Полоцке были записаны  «Литургия Иоанна Златоуста» Чайковского, все хоровые концерты Бортнянского,  «Всенощная» Рахманинова, «Литургия Иоанна Златоуста» Рахманинова…

АУ | С кем из звукорежиссеров делали эти записи? 

ВП | С Игорем Петровичем Вепринцевым и с Вадимом Ивановым. Это особая история. Я пришел к министру культуры РСФСР Г.А. Иванову и говорю: «Георгий Александрович, мне стыдно за нас, русских». — «Что такое?» — «Поляки, чехи, англичане, немцы поют “Всенощную”, записывают. Хотя они  не имеет никакого отношения к этой музыке. А мы нет! Хочу в Смоленске записать “Всенощную”. И только с Вепринцевым».

Иванов меня поддержал. С нами поехала Ирина Константиновна Архипова. Мы с ней записывали там русскую духовную хоровую музыку. А Кафедральный собор стоит на высокой горе, и к нему ведут крутые лестницы. Мы с ней выходили за 40 минут до начала и потихонечку, ступенька за ступенькой, поднимались на хоры.

Много лет спустя Архипова приходила на наши концерты и говорила мне: «Валерий, я вам так благодарна. Вы меня приучили к русской православной музыке, к духовной музыке. Я до сих пор ее пою».

Дружба с Шнитке

АУ | Вы были потрясающе мобильным коллективом! От Бортнянского до Щедрина… А как в твоей жизни и творчестве появился Альфред Шнитке? Когда вы начали с ним сотрудничать?

ВП | С Шнитке мы познакомились на концертах Рождественского. Это было в 1978 или 1979. А история исполнений его музыки началась с того, что на одном из наших концертов в Доме композиторов ко мне подошла музыковед Марина Нестьева и говорит: «Валера, я знаю, что ты ничего не боишься. Ты не мог бы это исполнить? Посмотри, вдруг тебе понравится?» И дает мне партитуру Реквиема Шнитке. — «А почему ты говоришь как будто со слезами на глазах?» — «Никто не берется, все боятся». Я ответил, что готов исполнить.

Выучили Реквием, пригласили Альфреда на прослушивание. Ему понравилось. С одобрения Альфреда я внес некоторые темповые изменения, и с тех пор мы исполняем Реквием именно так.

Хор участвовал в исполнении его Второй симфонии. Оркестром дирижировал Рождественский, а хор стоял на балконах. Записывали Вторую симфонию в Ленинграде. Помню, я страшно ругался на хор, потому что никак не мог добиться синхронности. А Альфред сидел внизу. И вдруг говорит: «Валера, что ты на них кричишь? Идеально вместе поете». Оказалось, звук долетал до меня чуть позже, а внизу все было нормально.

Потом было исполнение Четвертой симфонии с хором в финале. Премьеру дирижировал Дмитрий Китаенко. Затем симфонию начал исполнять Рождественский, а Виктория Постникова несколько раз блистательно играла партию фортепиано. Сначала Альфред написал партию хора без слов. Позже приписал слова, и я стал первым исполнителем симфонии со словами, сделал первую запись этой версии.

Альфред ходил на наши концерты, слушал наши программы. А мы пели тогда полный цикл концертов Бортнянского, собирали аншлаги в Большом зале консерватории и в музее Глинки. И, кстати, никому в голову тогда не приходило сказать, что хор — это что-то убогое и «никто на него не пойдет». Однажды после концерта мы с Альфредом разговаривали по телефону, а на следующий день встретились на «Декабрьских вечерах», слушали «Поворот винта» Бриттена. Выходим из зала, одеваемся, и вдруг он поворачивается ко мне и с серьезным видом говорит: «Полянский, ты ужасный человек». Достает из кармана три листочка и дает их мне со словами: «Я с тобой поговорил вчера, лег спать, а в два часа ночи проснулся и чувствую, что мне нужно сесть работать. Вот, написал эти три хора».

АУ | За одну ночь написал «Три духовных хора»?

ВП | Да. И дал их мне. А я же был молодой, наглый, говорю ему: «А почему только три? Надо хотя бы шесть, чтобы какая-то завершенность была». Посмотрел ноты — музыка гениальная.

История «Истории Фауста»

АУ | А потом была «История доктора Иоганна Фауста»…

ВП | Как-то позвонил Альфред: «Скажи, пожалуйста, вот Пугачева с ее командой в Большом зале консерватории — ты как к этому относишься?» Я говорю: «Плохо!» — «О, это мне и надо!». Шнитке написал кантату «История доктора Иоганна Фауста». Стали думать, как осуществить ее премьеру. В нашем абонементе была Шестая месса Шуберта — она звучит час, и мы решили к шубертовской мессе поставить вторым отделением «Фауста». Но тут, как всегда, консерватория и филармония начали «брыкаться». В результате премьеру пришлось переносить из Большого зала в зал Чайковского. А оркестр репетировал в ДК им. Фрунзе. И вот на репетицию приехала Пугачева со своей командой.

АУ | Она тогда пела на репетиции?

ВП | Да. У нее была партия Мефистофеля — это фрагмент на пять–семь минут, но она сделала из него двадцать минут. Как? Там вроде бы импровизация. И ее артисты встали и пошли «лабать» танго. Репетиция прошла, вышел Геннадий Николаевич и сказал: «К сожалению, Московская филармония запретила исполнение данного сочинения. Слава богу, что сегодня была репетиция, и мы услышали его». В результате первое исполнение кантаты состоялось в Вене (Шнитке написал «Фауста» по заказу Венского концертного общества) под управлением Рождественского в июне 1983. А в июле или в августе раздался звонок из Московского Союза композиторов. «Валерий Кузьмич, не могли бы вы принять участие в “Московской осени” и исполнить три сочинения: Скрипичный концерт Микаэла Таривердиева, симфонию “Белая вежа” Олега Янченко и кантату “Фауст” Альфреда Шнитке?» Я, разумеется, согласился.

Но все оказалось не так просто.  Я к тому времени начал выпускать к премьерам сочинений красочные рисованные программки. Мне такие программки показывал Константин Петрович Виноградов, и мне идея понравилась. Такая рисованная программка была сделана к «Фаусту» и Шуберту. Печатали мы ее в типографии Министерства культуры. Вдруг звонит мне директор типографии и говорит: «Валерий, приезжайте. Мы с вами должны составить протокол на уничтожение вашего тиража. Комитет государственной безопасности запретил». — «Я не поеду». — «Почему?» — «Потому что я заплатил. Вы мне деньги ведь не вернете?» — «Нет, конечно. Мы же истратили бумагу». — «А как я буду отчитываться? Хотите, чтобы меня в тюрьму посадили? Я истратил государственные деньги неизвестно на что». Он не знал, что делать. А я пошел в Министерство культуры к замминистра Георгию Александровичу Иванову, который знал меня по Большому театру (в начале 1980-х я был ассистентом-стажером Большого театра, дирижировал несколькими спектаклями «Травиаты» Верди; в декабре 1980 заменил заболевшего Геннадия Николаевича Рождественского на втором и последующих премьерных спектаклях «Катерины Измайловой» Шостаковича).

Я рассказал Иванову о том, что арестовали тираж программок. Он тут же набрал номер директора типографии и уговорил его не уничтожать тираж, подождать две недели. Вопрос был улажен, и через две недели я забрал весь тираж.

АУ | Но ведь в программке уже была указана дата концерта? 

ВП | Нет, дата не была обозначена. Просто красочная программка с текстом, с содержанием. Но на этом история не закончилась. Поехали мы в Ленинград с той же самой программой: Месса Шуберта и «Фауст». Геннадий Николаевич попросил меня продирижировать в первом отделении Мессой. И вот, когда я «распеваю» хор перед выходом на сцену, прибегает мой администратор Лилия Андреевна Нечетова и говорит: «Валерий, Геннадий Николаевич ждет тебя внизу». Вхожу в дирижерскую: сидит Виталий Сергеевич Фомин, худрук филармонии, и Рождественский: «Валерий, вы как хотите, а я дирижировать не буду». — «Что случилось?» — «А вы не знаете? Запретили продавать ваши программки!».

А ведь я заранее посылал письмо с просьбой разрешить, и мне разрешили. Мы привезли с собой 2000 программок. И вдруг запрет. Я сажусь рядом и говорю: «Я тем более не буду дирижировать». Фомин уговаривает нас: «Ну, поймите… поймите, что это…» Публика уже собирается в зале, а мы сидим. Фомин звонит в Москву. «Вот, они сейчас разрешат. Давайте, после концерта продадим». Я отказываюсь. В зале начинается шум. Тридцать минут прошло, а концерт не начинается. И вдруг — разрешили! За пять минут две тысячи программок раскупили. Я продирижировал Шуберта, Рождественский продирижировал «Фауста». А кончилось все тем, что мы впрыгивали на ходу в обратный поезд, еле-еле успели добежать.

АУ | Московская премьера тоже не обошлась без проблем?

ВП | Только я начал первую репетицию, как мне сообщают, что сегодня юбилей Театра Ермоловой и оркестр нужен там: приказ министерства. На следующий день прихожу на репетицию, а оркестранты мне говорят: «Мы просидели там вчера четыре или пять часов и не сыграли ни одной ноты. Так и ушли домой».

Потом Пугачева отказалась петь. Причем она долго тянула с отказом. Я тогда говорил Альфреду: «Я бы хотел встретиться с ней до выхода к оркестру, потому что мне не нравится то, что она сделала. Я считаю, что надо петь то, что написано у тебя». — «Я тоже так считаю». Но в итоге она отказалась.

АУ | А как вместо Пугачевой появилась Раиса Котова?

ВП | Мы участвовали в «Декабрьских вечерах» Рихтера, и мне нужна была певица контральто. Я позвал Раису Котову, с которой до этого уже работал в Большом театре. Звоню ей, рассказываю о кантате и о том, что должна петь Пугачева. Раиса заинтересовалась. И я ей предложил учить эту партию. Она с удовольствием согласилась. Выучила партию, и когда Пугачева буквально в последний момент отказалась, я позвал Альфреда на репетицию, и мы показали ему партию с Котовой. Он был безумно доволен.

И вот нам дали репетицию в зале Чайковского. Одну на всю программу! Но это невозможно! В Скрипичном концерте Таривердиева заняты оркестр, солист. В симфонии Янченко «Белая вежа» задействованы национальные инструменты, певица, хор, орган. В «Фаусте» Шнитке ударных инструментов полно. Я говорю: «Это нереально! С одной репетиции…» Звоню Таривердиеву, объясняю ситуацию. Микаэл говорит: «Я снимаю свое сочинение». Звоню Олегу Янченко. Он говорит: «Я снимаю свое сочинение». Звоню Шнитке. Он говорит: «Я снимаю свое сочинение». А билеты проданы. Через час раздается звонок: дают еще две репетиции. То есть, три репетиции в зале Чайковского.

На первую репетицию оркестр и хор пропускали по списку, по паспортам, чуть ли не с милицией. В зале никого не было, прорвалась только Наталия Гутман, Саша Лазарев и кто-то еще. После репетиции Альфред подходит ко мне и говорит: «Слушай, просят сделать открытую репетицию». Я говорю: «Сейчас пускают по пропускам, а тут открытая репетиция. А если после открытой репетиции запретят сочинение?» Он отвечает: «Ты знаешь, если бы они хотели запретить, они бы уже запретили. А если будет открытая репетиция, люди хотя бы на репетиции услышат это сочинение». Я согласился. «Лом» на репетицию был невероятный! Но все прошло нормально. Единственное — в программке пришлось заменить одну фразу. Меня буквально взяли за глотку: либо вы эту фразу замените, либо вообще исполнения не будет. В тексте было: «И с Христом войдем в Царство Небесное». Пришлось менять: «И с ним войдем в Царство Небесное». Слово «Христос» было под запретом.

А в 1984 Альфред написал Концерт для смешанного хора а cappella на стихи Григора Нарекаци («Книга скорбных песнопений»).

АУ | Ты, можно сказать, стимулировал хоровое мышление Шнитке?

ВП | Можно сказать и так. В один из вечеров мне звонит Альфред и говорит, что Тигран Мансурян подарил ему книгу стихов и он выбрал текст для нового сочинения. И начинает мне читать третий стих. Я слушаю и думаю: Боже мой… такой текст, как можно вообще написать на него музыку? Потом он пришел и сыграл мне то, что написал (это была третья часть будущего концерта): фантастика, чудо!

Потом мы с хором поехали в Турцию на фестиваль в Стамбуле, и я вставил этот хор в программу. Выступали мы в соборе Святой Ирины. Там громадное помещение, где проводятся концерты. Мы спели, и турки нас чуть не разодрали на части. Были и спонсоры (фестиваль спонсировал крупнейший турецкий холдинг Eczacibasi). После концерта к нам подходят и говорят: «Мы очень просили бы вас завтра (а на завтра была заявлена другая программа) повторить Шнитке». Так что мы спели на фестивале Шнитке дважды, а после этого еще и в консульстве. Когда мы уезжали, консул нам сказал: «Ребята, вы столько сделали для улучшения отношений между нашими странами! Мы за три-четыре года не могли бы сделать столько».

Приезжаем в Москву. В Андрониковом монастыре идут концерты: только русская музыка. Я включаю в наше выступление Концерт Шнитке. Пригласил на концерт Рождественского и Альфреда. Альфред в Турцию же не ездил, поэтому не слышал еще свое сочинение. Они пришли. И вдруг дирекция запрещает исполнять это сочинение. Но тут я уже уперся и говорю — я буду это петь. И спел. Все прошло замечательно. Правда, нас больше туда не приглашали.

Потом Альфред досочинил еще три части этого Концерта. Получилось крупная 45-минутная партитура. Премьера полной версии состоялась в Итальянском дворике Пушкинского музея 9 июня 1986. Затем мы исполняли Хоровой концерт на «Московской осени», в Доме художников, в МГУ, в филармонии, на фестивале «Пражская весна» в 1987, во Владимире, записали в Полоцке. Я до сих пор исполняю Концерт для хора по его рукописи. Вот смотри, его рукой написано.

АУ | Он так аккуратно писал?

ВП | Да. Но это до инсульта. А знаешь, как писал Сидельников? Никогда не видел? (показывает ноты)

АУ | Как будто напечатано!

ВП | Он тут еще и рисовал. Потрясающе!

АУ | Надо бы факсимиле нот издать.

ВП | А вот ноты, которые Альфред писал уже после инсульта. Это «Стихи покаянные». Видишь, какой уже стал почерк, и он ничего не расшифровывает. Все, что тут красным и зеленым — это уже я отекстовывал вместе с ним. «Стихи покаянные» он написал в 1988, к Тысячелетию Крещения Руси. А в 1990 его выдвинули на Ленинскую премию.

АУ | Здесь уже и моя история начинается. Мы в 1989 начали выпускать газету. Тогда обо всех выдвиженцах на Ленинскую премию СМИ должны были печатать какие-то статьи. И вот выпускаем номер с сообщением о присуждении Ленинской премии. Газету тогда набирали в типографии «Гудок», рядом с Союзом композиторов. Мы уже все эти железные буквы набрали, уже лежит пластина с фотографией Шнитке, и вдруг прибегают к нам из Союза и говорят: «Все, он отказался от премии». И мы снимаем его фотографию, а на полосе дыра. Что ставить??? Так что и для меня это стало своей историей.

ВП | А я хорошо я помню 50-летие Альфреда в 1984. Мне позвонил Арнольд Михайлович Кац из Новосибирска и предложил приехать с хором и провести два концерта с Новосибирским оркестром. Мы исполняли сочинения Шнитке: «Фауста», сюиту «Ревизская сказка» и «Ритуал» памяти погибших во Второй мировой войне, ораторию «Пир Александра» Генделя в редакции Моцарта. Кстати, с тех пор у нас так никто и не исполнял это сочинение, кроме меня. А это потрясающая музыка! Альфред поехал тогда с нами в Новосибирск. В Москве его юбилей не отмечали никак, а Арнольд Михайлович дал свой оркестр, за что я ему очень благодарен.

Я и сейчас в первое отделение юбилейного концерта включил пять фрагментов из цикла «Стихи покаянные» Шнитке. И Вторую симфонию Малера «Воскресение».

Малер и Петя

ВП | Кстати, расскажу одну забавную историю, связанную с Малером. Я учился на втором курсе училища, когда из Ленинграда в Москву перевелся Петя Меркурьев, сын знаменитого актера Василия Васильевича Меркурьева и Ирины Всеволодовны Хольд, дочери великого режиссера Мейерхольда. Голоса у Петьки хорошего не было, в хоре его посадили в басы, рядом со мной. Прошло всего дня два-три, и я заболел. Сижу дома — а мы жили тогда в Перово, — вышел на балкон и вдруг вижу: идет каланча — Петька! Он приехал навестить меня в Перово! Поднялся к нам, чайку попили, он рассказал, как ему тяжело учиться, и моя сердобольная мама говорит ему: «Петя, оставайся у нас». А у нас двухкомнатная хрущевка и пять человек в ней! В одной комнате — родители, в другой — мы, три брата. Поставили Пете кровать. Он прожил у нас почти год. И потом он пригласил меня летом в Ленинград. Приехали мы к нему домой, я познакомился с его родителями, видел, как Василий Васильевич работает. Два-три дня мы жили у них дома, потом поехали с Петькой на дачу. Тогда все было в бешеном дефиците, а Петька достал где-то чуть ли не ящик ананасового компота. Кайф полный! На даче был проигрыватель, и мы целыми днями слушали — не поверишь — Третью симфонию Малера в исполнении Шарля Адлера! Тогда я вообще впервые услышал Малера. Ну, а Петька важничал, изображал из себя Мравинского.

Побыл я у него недели полторы и уехал. В памяти так и осталось: чердак, компот, Малер и холодная река. Вот тогда я полюбил Малера. Навсегда.

Из тех же времен помню огромные очереди буквально за всем. Помню, как мы записывали свои номера в очереди прямо на руках, когда привозили партитуры в нотный магазин на Неглинной или «выбрасывали» пластинки в «Мелодии» на Калининском проспекте. Я тратил все свои деньги на ноты и пластинки. Но я тогда уже и зарабатывал: мы записывали песни, пели на радио, озвучивали детские передачи. Еще я подрабатывал тем, что переписывал ноты для вокалистов в транспорте: у меня был хороший почерк. А деньги были нужны, мы жили очень бедно. Все, наверное, тогда так жили — хлеб, картошка, капуста, яблоки в бочке…

Семья

АУ | Расскажи о своей семье.

ВП | Отец родом из Тамбовской области — красавец, добрейшей души человек. Инвалид войны. В 18 лет, в 1938, он ушел служить в армию, попал на японскую границу, а потом началась война и их в 1942 перебросили на Восточный фронт. Может, поэтому он в самую мясорубку 1941 года и не попал. Войну закончил в Болгарии. Но его заставили еще дослужить в армии, потому что война не входила в годы службы по призыву. В Москву он вернулся только в 1948. Имел награды, самой главной считал медаль «За Отвагу», участие в прямом бою.

АУ | Он лишился ноги уже после войны?

ВП | Да, на фронте он был сапером-разведчиком, и в марте 1944 обморозил ноги. Он не придал этому значения. А после войны у него началась закупорка вен, гангрена, пошли ампутации: одна, вторая, третья. Я, собственно, его на двух ногах и не помню. Сначала ему ампутировали одну ногу до колена, но он ходил на протезе, работал до самого конца. А на руке у него не было пальца, миной оторвало. Хлебнул он на фронте…

Маме тоже досталось. Но она все-таки покрепче. Она из украинского села Богдановка Полтавской области. Ее двоюродную сестру (мою тетку) Екатерину Васильевну Белокур (Катерина Бiлокур) называли «украинской Пиросмани». Она стала народной художницей Украины, О ней с восхищением говорил Пабло Пикассо. Мама долго хранила статью о ней из газеты «Правда».

В ее родной Богдановке ей поставили памятник, а дом, в котором она жила, стал музеем. Она никогда нигде не училась, отец ее был против того, чтобы она рисовала. Мама рассказывала, как она убегала из дома куда-нибудь и там писала свои картины. Во время войны ее картины пропали из Киевской галереи, саму ее парализовало, и она, по рассказам мамы, сама приводила в себя в порядок, натиралась керосином. Она переписывалась с Горьким. Горький где-то написал, что видел розы, которые нарисовала английская художница, а у нас так не могут. Она ему написала: готова посоревноваться. Потрясающе!

Кстати, мои ребята однажды сделали мне подарок. Мы готовили прокофьевского «Семена Котко», делали, как обычно, полу-спектакль со сценическим оформлением. Так они решили взять для оформления фотоснимки ее картин. И получился такой потрясающий контраст: по сюжету идет война, льется кровь, а тут — цветы, жизнь продолжается. Лет за пять-шесть до смерти мамы к нам приезжали люди с Украины и предлагали: «Нина, приезжай, ваш участок цел. Мы разговаривали с председателем сельсовета, и он сказал, что вам помогут поставить дом. Никто ваш участок не занимает». Мама им ответила: «Ну, куда я уже поеду?» Такая история. А тетка так всю жизнь и прожила в родном селе.

А сколько сил в нас вкладывала моя бабушка!

Мы жили тогда в деревянном доме, полуобщежитии, где у нас был свой отдельный выход, участок в полсотки, верба. Я никогда не забуду, какие черные георгины бабушка там сажала — красоты необыкновенной! И как только зима, первый снежок, батя наш — босиком на улицу, по снегу. Бегали до сильных морозов.

АУ | Да, жизнь была другая, атмосфера другая…

ВП Мы умели ценить хорошее. Иногда спрашивают: «Как вас воспитывали?» Да никак не воспитывали. У меня отец пахал со страшной силой, на станции работал. Мама работала дежурным по товарной станции. У нее даже была световая карта, где были обозначены все пути. Дело дежурного было вовремя перевести стрелки туда-сюда. Но это и страшно: одна ошибка, и все могло взлететь на воздух. По ночам мама прибегала проверить, как мы там дома. А у нас был телевизор с маленькой линзой, назывался, кажется, «Авангард» и мы, пока родителей не было, смотрели его.

В памяти многое осталось: и как братья костер разжигали под кроватью, а у нас деревянный барак; и как в футбол играли на терраске — чуть повыше ударил, и стекла нет; и адрес наш никогда не забуду: «Территория начальника станции “Перово”». Помню, где колодцы, где железная дорога, тут ледник, там решетки с арбузами: мы били эти решетки, таскали арбузы, сады чистили. Нормальное было детство. Самым трудным было идти в 20-30 градусный мороз в сарай метров за 200-300 и колоть уголь, чтобы топить печку. Отец же был болен. Мы с ним и дрова пилили: он пилой туда, а я — обратно. И я был счастлив. Жаль только, что отец мало пожил из-за своей болезни: всего 73 года.

АУ | Тогда мало кто жил дольше.

ВП | Он физически был абсолютно здоров, очень крепкий, только ноги больные. А когда он умер, врач сказал: «Вы знаете, он у вас такие боли терпел!» Терпел и никогда не жаловался. Лет в 70 он вдруг пристрастился к сладкому, к конфетам. Мама говорит ему: «Отец, ты же никогда сладкого в жизни не ел вообще». — «Да, не ел, детям отдавал».

А мамы не стало в 92 года. Ее подкосила смерть отца, а потом еще и машина сбила — дипломат из Северной Кореи. Но даже в свои 92 она сердилась, если ей не давали посидеть с маленьким внуком Валеркой. Говорим: «Мам, ты его не удержишь!» — «Удержу!» Такая вот она была. Когда возил ее к доктору, он ей пенял: «Нина Яковлевна, ну, поменьше надо сидеть на грядках попой кверху». Землю она обожала!

И при такой непростой жизни родители смогли дать нам образование. И работали до конца жизни. Не могли не работать. Когда жили в деревне, отец вставал утром косить. И меня учил работать косой. Косили, потом шли картошку окучивать. Колодец я сам копал — надо было на 6 или 7 метров углубиться. Так и жили. Но мы умели радоваться всему. В училище меня звали «голод в Индии», потому что я был очень худой и смуглый.

АУ | Да, на старых фотографиях ты такой.

ВП | В те годы я играл в волейбол за команду станции Перово, и как-то меня от станции послали на парад на Красную площадь. Был октябрь, на улице холод. Нам выдали теплые темно-синие штаны, голубой свитер с воротником, башмаки «прощай, молодость» на молнии и шапочку. В этом свитере я и проходил все училище. Ничего не было. Помню, когда пошел на школьный выпускной вечер, взял отцовский пиджак, другого не было. И все это было нормально. А самое главное, было желание что-то узнавать, чему-то учиться.

Чайковский — гениальный композитор

АУ | А сейчас?

ВП | Даже не знаю, что ответить… Я многого не понимаю в сегодняшней жизни, многого из того, что происходит в нашей профессии.

В оркестрах не хватает скрипачей и контрабасистов. Педагог, который учит скрипача, получает в консерватории 30-40 тысяч, а его ученик в Молодежном оркестре — 150 тысяч, солисты — и того больше. Я этого не понимаю.

Или возьмем президентские гранты: всем оркестрам дали в расчете на 100 человек, а мне тот же самый грант — на 200 человек. У меня же еще хор. Наш директор Александр Александрович Шанин потом ходил и объяснял это. Чуть-чуть добавили. При этом если делаешь что-то, то все оплачивается из одного кармана, а там, как хочешь: хочешь — трать на свет, хочешь — на оперу, хочешь — вообще ничего не делай! Филармонии за выступление платят очень мало! Коллективы, певцы работают полгода, вышли и получили… Но сейчас все просто: не хотите? Не надо. У нас есть много других коллективов…

Был бы у меня свой зал — я бы делал все, что хотел. Но своего зала нет, арендуем помещение на «Мосфильме» за бешеные деньги. А «Мосфильм» в последнее время уже, по-моему, на 15-20% поднял стоимость аренды. Единственное, что нам удалось — это купить хорошие духовые инструменты.

Про хор я вообще молчу. Певцы уходят. Некоторые уходят из профессии, совсем.

Я еще не дожил до возраста Бориса Александровича Покровского, когда он, уже передвигавшийся с палочкой, на презентации книги Геннадия Николаевича Рождественского «Треугольники» сказал: «Я дожил до такого возраста, что наконец-то могу говорить правду». Надеюсь, и я доживу. Ко мне хорошо относятся, но дело не в отношении лично ко мне и даже не во мне. Дело в отношении ко всему: «Ой, Шнитке — это никому не интересно!»  — а вы слышали что-нибудь Шнитке? Или: «Брукнер — это так скучно!» — а вы слышали хоть что-нибудь Брукнера? Как можно судить о музыке, не зная ее?

Мне предлагают играть Чайковского. Что ж, Чайковский — гениальный композитор. В следующем сезоне я буду играть его 4-ю, 5-ю и 6-ю симфонии. Но я все равно сделаю «Джезуальдо» Шнитке, кантату «Фауст», будем делать программу с консерваторией, а в день рождения Альфреда 24 ноября буду играть его 4-ю симфонию и фортепианный концерт.

Очень хочется продирижировать все симфонии Брукнера, снова обратиться к «Свадебке» Стравинского, произведениям Бартока, Шенберга, многим русским операм, сочинениям Николая Сидельникова, Мераба Гагнидзе, Фараджа Караева, Юрия Каспарова, другой замечательной музыке.

В советские времена мне в министерстве культуры не советовали исполнять ту или иную музыку (например, того же Шнитке), чтобы не портить себе карьеру. А теперь приходится «выбивать» согласие на исполнение той музыки, которую я хочу играть, не в министерстве, а в профессиональной среде. А это мне в моей жизни уже не дано понять.