Питерцы «взяли» уральскую сцену

Петербургские хореографы новой волны, которые учились в Академии балета имени Вагановой и танцевали в Мариинском театре, сегодня встретились на Урале в премьерном балетном триптихе. Для Славы Самодурова это последняя премьера, поставленная на труппу, которой он руководил двенадцать лет, в качестве ее худрука. С нового сезона Самодуров переходит на позицию свободного хореографа. Уже известно, что летом 2024 года он представит в Большом театре новый балет Юрия Красавина “Буря”. В августе 2023 бразды руководства Урал Балетом берет на себя Максим Петров. Для Петрова «Павильон Армиды» стал своеобразной инаугурацией в Екатеринбурге, не случайно в его новом балете присутствует местная новостная повестка. Его первой работой для этой компании были «Три тихие пьесы» на музыку Десятникова в проекте L.A.D. Пимонов когда-то начинал здесь работать, поставил несколько спектаклей, с 2020 руководит балетом Пермской Оперы.

Необыкновенная история с уральским паладином

Балетный триптих открывал «Павильон Армиды» Черепнина. Идею постановки Максиму Петрову предложила художница Альона Пикалова, которая хотела запечатлеть в спектакле реальный случай, произошедший в декабре 2021 в екатеринбургском Ельцин Центре: на выставке «Мир как беспредметность. Рождение нового искусства» охранник пририсовал шариковой ручкой небольшие глазки на абстрактных лицах двух фигур на картине ученицы Малевича Анны Лепорской «Три фигуры» из коллекции Третьяковской галереи. Случай тогда получил широкую огласку, но вскоре инцидент был исчерпан, застрахованную картину вернули в Третьяковку и отреставрировали.

Забавно, что выпуск «Павильона Армиды» в хореографии юного Михаила Фокина в 1907 также сопровождался скандалом, его премьера была отложена, но в итоге балету способствовал успех у зрителей и критики (его показывали после полного балета «Лебединое озеро») сначала в Петербурге, а затем и в Париже в 1909.

Многослойный сюжет с оживающим гобеленом придумал Александр Бенуа, вдохновленный балетом Петипа «Спящая красавица». В основу его сценария легла ироничная новелла Теофиля Готье «Омфала». В современном спектакле было использовано всего семь номеров из партитуры Черепнина (полная партитура хранится в библиотеке в Дрездене, частично ноты выложены в интернете), а картин, как в оригинале, тоже три. Действие разворачивается в музее на выставке абстрактной живописи, где внимание посетителей с гидами в наушниках привлекает трехцветная картина Марко Ротко (Пикалова фантазирует на тему «цветовых полей» Ротко). В какой-то момент незадачливый Смотритель поднимается на табуретку и рисует на картине солнышко и человечка. Срабатывает сигнализация, и происходит невероятное – картина разъезжается на части, разрастается до величины задника и поглощает незадачливого парня. Так он оказывается во дворце Армиды, которая намерена сделать из него верного паладина. Ошеломленному увиденным Смотрителю — свитой из прекрасных фрейлин в блестящих пачках (художник по костюмам Татьяна Ногинова) и рыцарей в шелковистых трико – приносят костюм и велят присоединиться к придворным танцам. Темы и стиль танцев задаются музыкальными номерами — в центре всех танцевальных композиций властолюбивая балерина и техничные солистки. В музыке слышится много знакомых мотивов — темы из «Пиковой дамы», «Спящей красавицы», «Лебединого озера» Чайковского, «Раймонды» Глазунова, местами просвечивает импрессионизм Дебюсси и узнаются восточные мотивы из симфонической поэмы Римского-Корсакова «Шехеразада», а когда начинается шествие, то в его ритме как гости из будущего угадываются знаменитые марши Прокофьева.

В партитуре Николая Черепнина (1903) сталкивается любимый им XIX век с его грандиозными балетными полотнами Чайковского и жесткое начало XX века, когда в воздухе витает настроение реформ и революций. Атмосфера fin de siecle царит во дворце Армиды, ее свита покорна, когда повелительница делает специальные знаки — щелчки и хлопки, без этих знаков королеве уже не удержать власть. Петров цитирует Петипа, Иванова, Горского, Фокина, но не дословно, лишь на уровне узнавания героинь, позировок, конструкций. Хореограф ловит момент, когда великое прошлое “врывается” в настоящее, отстаивает свои старомодные идеалы, диктует старорежимные правила и порядки, а обаятельное новое еще плохо сопротивляется. Лингвистика Петрова — это не новые языки и алфавиты, но умный диалог разных культур, который сегодня мало кто умеет так грамотно представить на сцене. Любопытный момент, когда девушки из свиты Армиды, выстраиваясь в классическую группу, демонстрируют руки с амплитудой, характерной для эпохи Фокина, или когда солистки вместе с партнером исполняя сложные движения, перестают обращать на партнера внимание, захваченные точностью музыкального момента (пройдет меньше двадцати лет, и Федор Лопухов направит энергию бесстрашных балерин на спортивные и цирковые танцы).

Вслед за Чайковским Черепнин пишет свою собственную композицию для солирующей челесты. На эту музыку, пока вся партитура еще лежала без дела или исполнялась в виде сюиты, была сочинена женская вариация, которая сохранилась в балете «Пахита». Петров помещает историческую вариацию внутрь своего спектакля и подает как жемчужину на подушечке (ее исполняет Армида). Так, не придумывая собственный язык, хореограф умело фиксирует перемены, переломы в танцевальных эпохах, показывает промежуточные в истории танца этапы. В детективном «Павильоне Армиды” есть несколько слоев для разных категорий зрителей: для кого-то это будет актуальная история, которая случилась здесь и сейчас (на последних аккордах картина «выплевывает» Смотрителя обратно в галерею, и над ним, одетым в балетный костюмчик, смеются коллеги), для кого-то полезный и полный неожиданного исторический экскурс.

Любите ли вы Брамса?

У Антона Пимонова, который в Перми уверенно работает с музыкой композиторов-минималистов, сохраняется любовь к танцевальным произведениям Брамса. И если раньше это были песни и поэтические вальсы, то есть музыка, к массиву которой обращался Баланчин, то сейчас Пимонов берет «лобовые» венгерские танцы и взаимодействует с ними напрямую. В его спектакле, который также оформляла Альона Пикалова (жесткий задник из жатой фольги, подсвеченный теплым светом; художник по свету Сергей Васильев во всех трех балетах премьерного вечера), на танцевальной вечеринке встречаются три пары — в синем, зеленом и бордовом, и трио в сером. Через танцы артисты вступают в непростые взаимоотношения: они соревнуются парами, меняются партнерами, устраивают свидания, подсматривают друг за другом, претворяются обиженными, разыгрывают шарады, демонстрируют свои таланты, ловко пользуясь лексикой народно-сценического танца, привязанного к очень условной Венгрии. Ближе к концу хореограф размещает знаменитый Венгерский танец № 5, который очень любят интерпретировать дирижеры, экспериментируя с темпами. У Пимонова здесь тоже эксперимент, так как вместо танца солисты-мужчины встают в планку и, не нарушая равновесия, высоко поднимают одну ногу вверх и зависают в этой позе, пока музыка неистово «танцует». Чардаш несется вперед, а они лишь изредка меняют позы. Вечеринка на этом не заканчивается, наоборот, отдохнув в планке, солисты с новой силой кидаются соблазнять танцами своих и чужих дам.

Для «Венгерских танцев» было приготовлено несколько составов солистов, они блистали в разные дни, не повторяя друг друга. Пимонова помнят в компании и доверяют ему, может, поэтому, его спектаклю достались самые бурные овации. В «трио в сером» очень удачно выделялся Хидеки Ясумура, воспитанник Гамбургской школы балета, танцующий ныне в Екатеринбурге. Пимонов дал возможность японцам проявить темперамент тем особым способом, каким умеют выделяться только они. Томоха Терада и Мики Нисигути также были очень уместны, и их присутствие в очередной раз доказывает преимущества интернациональной труппы, открытой “городу и миру”.

Последние шалости Республики

В своем новом балете, названном именем известного римского поэта-элегика Секста Проперция (47–14 до н.э.), Самодуров воссоздает с помощью танца атмосферу республиканского Рима, когда на улицах города можно было разгуливать и ночью, открыто встречаться мужчинам и женщинам, устраивать поэтические читки. Иными словами, он обращается ко времени, когда личная свобода почиталась за высшую ценность.

Самодуров впервые работал с музыкой Алексея Сысоева, специально заказанной композитору Урал Балетом. Его композиция 2022 года называется «Проперций (непристойные элегии)», и как в случае с пермской постановкой Самодурова, название балета и композиции не одинаковое (там музыку писал Раннев и назвал свое сочинение по своему). Партитура Сысоева написана для шести чтецов, струнного оркестра, синтезатора, трех перкуссионистов и электронного трека. В этом опусе Сысоев продолжает тему, начатую в перформансе «SOS». Его сочинение 2017 г. включало библейские стихи, тексты римских писателей об извержении Везувия и дневниковые записи современных людей, сделанные в последние часы перед катастрофами и природными катаклизмами, вроде землетрясения. В урбанистической поэзии Проперция, от которого дошли четыре книги стихов, можно найти эти состояния страха и отчаяния в большом городе, предчувствия конца света и конца свобод. Совсем другие стихи будут писать имперские поэты буквально через несколько десятилетий, ну а Проперций наслаждается моментом. Сысоев использовал слова XV элегии из второй книги стихов (одна из самых эротичных элегий, полная интимных подробностей одного пылкого свидания), вдохновившись финальной фразой: «Может быть, завтрашний день будет последним для нас». Чтецы ее повторяют несколько раз подряд.

Самые неистовые танцевальные пассажи Самодуров доверяет артистам, с которыми он прошел эти полнокровные двенадцать лет — Елене Воробьевой (символично, что она же исполняет заглавную роль в балете Петрова, будущего худрука компании, соблюдающего имеющуюся субординацию) и Александру Меркушеву. Заметен и элегантный Арсентий Лазарев, герой «Приказа короля», включившийся в игру Урал Балета значительно позже. Хореограф не скован рамками никакой сюжетной предопределенности: любой артист в балете может трактоваться как Проперций, а героиня — как Кинтия, главный женский адресат стихов элегика.

Но если сюжет ничего не диктует, то музыка играет ключевую роль — ее ритмам подчиняются пары и одиночки, отбивающие батманами и пируэтами навязчивые удары по клавишам печатных машинок, иногда похожие на механических кукол. На немыслимые рискованные поддержки артистов направляют тягучие фрагменты солирующих струнных. Труппа — одиннадцать человек — танцует до изнеможения и не прекращает долгий трудный танец, двигаясь в темноте. Самодуров красиво прощается с театром, где он начал как хореограф, который умеет ставить большие балеты с громадой тяжелых декораций и множеством костюмов, и заканчивает свою работу вообще без художника-постановщика (только свет) и с художницей по костюмам Еленой Трубецковой, которая мастерски создает уникальные топы и трико в стиле «ничего не надето».