Необходимость заниматься экстренным импортозамещением не афишировалась, но чувствовалась: какие-то работы, привезенные на фестиваль или созданные для него, выглядели довольно случайными, словно их отбирали, не вникая. А еще, конечно, организаторам нельзя было рисковать и говорить слишком много о чем – но Дягилевский и не был никогда политизированным и конфликтным, отчего же сейчас должен был бы стать? В любом случае, две важные лейттемы сквозь него прошли: любовь – раз, видимость женщин – два. И громадной тенью над ними нависало предощущение конца времен – но свет прогнал тень.

Любовь…

Образ Теодора Курентзиса как последовательного проповедника любви сегодня воспринимается куда менее благостно: слишком понятно, вместо чего следует заниматься любовью. А еще сегодня особенно ценным становится делать то, что любишь, – только это проникнуто смыслом даже в преддверии конца света. Исполнением Шестой симфонии на открытии фестиваля Курентзис признавался в любви Чайковскому. Эту любовь он задекларировал на бумаге в буклете фестиваля, многословно и патетично, а патетика Дягилевского – то, чего всегда приходилось стесняться. В этом году, в конце времен, стесняться чего бы то ни было стало бессмысленно. Патетика стала предельной, обезоруживающей искренностью: слышно было, как музыка Шестой Чайковского вырывается из инструментов, словно ее подожгли, и как потом зажимает себе же рот, пытается взять себя в руки, сменить тему разговора, но всё равно ее гонит и жжет близость конца времен, до которого нужно успеть все сказать. И жутким спутником ее стали в программе открытия «Метаморфозы» Рихарда Штрауса – музыка-река, вытянутая из какого-то громадного незримого потока и неспешно в этот поток возвращающаяся. Колыбельная немецкой культуре – сорок пятый год – музыка проигравших, перебирание осколков; Иов, который не может уже плакать, но ещё может сочинять; конец времени, не ставший концом времен.

Для второй части нужно было перейти на завод Шпагина. Режиссер Анна Гусева, хореографы Полина Митряшина и Алевтина Грунтовская и художники Юлия Орлова, Сергей Илларионов и Анатолий Ляпин (соответственно, сценография, костюмы и свет) устроили в глухо-безоконном цехе Д1 круглую платформу с четырьмя секторами, в каждом из которых двигалась и взаимодействовала пара танцовщиков – 10-минутные номера были закольцованы до конца спектакля, смотреть можно было в любом порядке, на ходу или стоя, рассадка не предусматривалась. Красивые и самоотверженные танцовщики отрабатывали банальные ходы мысли постановщиков. Все пары в спектакле про любовь были, разумеется, гетеросекуальные. Две из пар занимались сексом – и секс этот был изрядно гламуризирован (порочная практика, создающая нереалистичные ожидания в жизни); одна из пар совокуплялась при младенце – и родительство тоже было эстетизировано; в двух этих гармоничных парах женщины были босые и с голыми ягодицами, а свет теплый; в чередующихся с ними ссорящихся парах женщины-хищницы обуты и затянуты в брюки, а свет, соответственно, холодный; в одной из несчастных пар мужчина пытался покончить с собой – и был он трагически небрит и одет в плащ с чужого плеча. И все же сложно спорить с идеей, что мы обречены на бесконечный круговорот любовного горя и радости и исцеляемся лишь для того, чтобы снова и снова разрываться.

…на куски

Более правдоподобную любовь к телу и любовь физическую попробовали изобразить хореографки Анна Гарафеева и Дина Хусейн в спектакле «Дыхание» (12 июня, цех № 5 завода Шпагина), но вышло скорее неловко: хотя отечественный театр пробует заявлять, что физиология – нормальная часть жизни, но заявления эти делаются зажмурившись и дрожащим голосом. Хотя есть исключения, такие как перформанс Ольги Цветковой «Soulwhirl» («Омут души») под музыку Вангелино Курентзиса, часть тройчатки, показанной в том же 5 цеху 14 июня. Метафора души – полностью обнаженное тело танцовщицы, в роли омута – круглый помост, засыпанный песком (в роли песка – манная крупа); душа пробуждается в песке, мечется в песке, моется песком, мочится песком, плачет им же и в финале выходит в дверь-окошко в никуда в наружной стене цеха.

Другие два спектакля вечера были в своем роде не менее откровенны. «Μοιραι FM» («Мойры FM») в постановке оперной режиссерки Лизы Мороз – откровенная и остроумная насмешка над культом Теодора Курентзиса. Разговорного и музыкального театра – примерно поровну: две мойры ждут третью, ведут радиоэфир, им отвечает записанный голос Курентзиса фразами, разошедшимися на локальные мемы («Я немного дружу с теорией анархизма»). Электронная музыка Алексея Сюмака, вокал Ольги Власовой и Натальи Соколовской; подзвученная кувалда по рельсе – как противовес тонким воздействиям на уши, которые так любит сам маэстро.

Ольга Власова привезла на фестиваль свой ансамбль «Практика», где музыкантов-мужчин меньше, чем женщин, и встала за его пульт на концерте в «Триумфе», где исполнялась «Отчалившая Русь» Свиридова в оркестровке Алексея Сюмака – яркой и ярко исполненной, с истаивающими до пост-звука струнными, виртуозными ударными, ехидным аккордеоном. Стихи Есенина сперва декламировала чтица Елена Морозова, затем пел контратенор Андрей Немзер; избыточное решение, но красивый контраст: ее матовый низкий голос против его – ясного и небесно-высокого.

Не конец

«De temporum fine comoedia» Карла Орфа, она же «Мистерия на конец времени», стала не только самым ожидаемым событием фестиваля, но и апофеозом женского присутствия на нем. Режиссерка Анна Гусева, художница Юлия Орлова и хореографка Анастасия Пешкова – три имени совершенно не из оперного контекста – оказались равновесными партнерками Теодору Курентзису (который по любимой привычке от души дополнил партитуру сторонней музыкой: в данном случае ударными, шумами и репризами). В громадном пространстве цеха литер А завода Шпагина была выстроена сложной конфигурации сцена (ее вдобавок виртуозно структурировал свет Ивана Виноградова), под оркестр была отведена площадка размером с теннисный корт, а для зрителей возведена трибуна. Снова никакого параллельного перевода (его можно было прочитать лишь в буклет к спектаклю), в титрах лишь названия частей. Среди сивилл, предрекающих конец света, оказался и Андрей Немзер, в таком же, как у них, платье и с накладной косой (художник по костюмам Сергей Илларионов). Люди, обреченные стать свидетелями конца света, выстраивались в живые картины, достойные Босха и Брюллова. Но параллельно апокалипсису на сцене было разыграно пришествие Христа – чтобы в финале Тот встретился с Люцифером и простил его. То есть ее, ведь в роли Люцифера тут была маленькая девочка. Или, скорее, внегендерное существо в исполнении маленькой актрисы: не банальное «женщина – сосуд греха», а кто-то обладающий потенциалом измениться – раскаяться – и своим раскаянием спасти мир. Поворот сюжета, которого нет в мифах о восставших против Бога; поворот, дающий надежду. Поставленный женщинами.

И пусть Ромео Кастеллуччи на Зальцбургском фестивале-2022 попробует сделать лучше.

А 14 июня женский вокальный квинтет musicAeterna4 устроил очень красивый ночной концерт «Песни трав и цветов» в Доме Дягилева – с певицами в венках из луговых цветов и умопомрачительным декором из пермских диких растений, виртуозно разложенный на голоса и с идеально дозированными добавками инструментов: леверсная арфа, калимба, тихие-тихие свистки и трещотки. Язычески-русалочий ночной ритуал, который по традиции Дома Дягилева можно было слушать лежа на ковре, словно на настоящем ночном лугу.

Только для ваших ушей

Были и другие, привычно-патриархального формата концерты. 13 июня в Органном зале ансамбль солистов musicAeterna исполнил «Просветленную ночь» Шёнберга в паре со «Смертью и девушкой» Шуберта – не пытаясь скрыть, что у Шёнберга нет сердца, а Шуберт хотел бы сердца не иметь, но оно вырывается из струн, само себе мешает говорить, захлебывается, и все же разговаривает очень-очень ясно. Две истории, где фигурируют женщины, и всего одна женщина из шести музыкантов.

19 июня в «Триумфе» прошел концерт московского ансамбля Île Thélème «Rhythm/Song» с программой непозволительно красивой камерной музыки: Освальдо Голихов, Тору Такэмицу, Пол Смедбек, Кирилл Архипов, Алексей Сюмак; маримба, фортепиано, струнные; все так, словно слушатель новой музыки вовсе не обязан страдать.

Но нет, ансамбль МАСМ развеял это ощущение. 20 июня он выступил в «Триумфе» с программой «Безвыходные акустические ситуации»: живые инструменты, надставленные электронной предзаписью и эффектами. Странно было видеть в афише безвыходность после того, как в «Мистерии» дали надежду на то, что за концом времени не наступает конец света. Но музыкальная безвыходность в любом случае эфемерна и иллюзорна: достаточно, чтобы прекратился звук, и выход оказывается повсюду. Даже выход из ада, в который ведут самые благие музыкальные намерения, когда превышен санитарный уровень децибел.

Без оперного

Развод фестиваля с Пермским оперным состоялся окончательно: больше никакой даже помощи с буклетом, а об использовании сцены речь не шла и в прошлом году. Открытие фестиваля прошло в ДК Солдатова, а завод Шпагина предоставил помещения для самых масштабных событий.

При этом в фестивале снова принял участие хор Parma Voices, которым руководит главный хормейстер Пермской оперы Евгений Воробьев. В первую ночь фестиваля ансамбль солистов хора исполнил в Художественной галерее концерт духовных песнопений: купол бывшей церкви, слышавший роскошь и мощь курентзисовского хора musicAeterna byzantina, оказался соразмерен и четырем мужским голосам а каппелла. А 16 июня в Органном зале на концерте Parma Voices Евгений Воробьев встал за пульт оркестра «Rosarium»: Уорлок, Пёрселл, Копленд и Пярт звучали на первый взгляд слишком благостно, но можно сказать иначе – омывали потоком концентрированной красоты, как если бы меньшая доза была неэффективна.

А 16 и 17 июня на Сцене-Молот Театра-Театра прошел спектакль «СПОРЫ’N’я / *спорынья», поставленный Лизой Мороз, с авторским определением «поэтический слэм». Сцену-танцпол поделили на мир живых и мир неживых (мелом начерчен Стикс), в команде каждой стороны пять актрис, танцовщица и певица. Неживые начинают обмен стихами (в команде мертвых кастинг-директор Пермской оперы Медея Ясониди читает Сафо на греческом). Живым приходится несладко. Неживые сперва величественны и нездешни, но потом накрывает и их. В итоге миры сливаются – но не живые умирают и не мертвые оживают, что-то среднее. В спектакле звучат стихи двух десятков авторов, от Софокла до Целана и от Данте до Теодора Курентзиса, и женских имен среди них – два. То есть даже в этом очень женском действе (хотя у него был мужской драматург) в женщин вкладывают слова, написанные мужчинами – при том огромном количестве женской поэзии, существовавшей в любой культуре любой эпохи.

Клуб по интересам

В этом году программа фестивального клуба концентрировалась в фойе филармонии «Триумф», деля небольшое пространство с пунктом кейтеринга и сувенирной лавкой фестиваля, а иногда выплескивалась наружу. В самом «Триумфе» 13 июня проходил показ видеоспектакля «Время танцевать», снятого на заводе Шпагина без зрителей во время отмененного осенью 2021 года театрального фестиваль «Ремпуть», – в нем дали пластическое высказывание ветеранам балетной профессии. 15 июня посетителям клуба в формате лекции и тренинга объясняли, что такое партисипативный театр – хотя для Дягилевского это очень редкий тип зрелища.

18 июня как часть клубной программы на Сцене-Молот Театра-Театра был показан танцевальный спектакль «reКонструкция» Ксении Малининой (пермский Свободный театр современного танца). Используя самые известные балетные номера, от «Болеро» Равеля до «Танца маленьких лебедей», хореографка попыталась обнулить историю постановок и ставить исходя из самой ткани музыки: например, превращая марши не в продвижение, а в наборы резких движений, переходящих в обмены ударами.

Локальная идентичность

В России волна интереса театра к локальным идентичностям и культуре нетитульных народов – вот и пермский коллектив «немхат» устроил в рамках программы фестивального клуба уголок погружения в культуру коми-пермяков. С 12 по 16 июня в «Триумфе» можно было посмотреть медиаспектакль «Öтiк лун коми-пермяккöт» («Oдин день с коми-пермяком»). Три экрана, наушники, и три часа монтажа экспедиционных съёмок из коми-пермяцких деревень: депрессивные черные деревянные дома, дороги из грязи, люди, которые не хотят уезжать, речь почти без перевода на русский. 14 июня за показами последовал камерный концерт: единственная в Перми исполнительница песен на коми-пермяцком языке, совсем юная Дарья Ка́лина пела а каппелла и аккомпанируя себе на национальных гуслях песни на народные и собственные мелодии. Под экранами медленно умирали цветы и травы на куске коми-пермяцкой земли, а песни были живые, нелубочные, пропитанные любовью к своей культуре.

Месяц спустя после Дягилевского эта история получила продолжение в виде «Коми-пермяцкого немхатфеста», который прошел в Перми с 18 по 24 июля в целом ряде нестандартных форматов: от медиаспектакля на трех экранов до оперы в ботаническом саду.

Образовательная программа

В этом году в образовательной программе, которую курируют Анна Фефелова и Антонина Стерина, приняли участие 150 человек со всей страны. Казалось бы, что такое эта цифра в сравнении с 14 тысячами зрителей фестиваля – но это полторы сотни музыкантов и музыкальных педагогов, чьи взгляды на мир и профессию получили толчок к развитию. В этом году в программу впервые набрали преподавателей сольфеджио – и, по отзывам участников, занятия с психологом перевернули их видение собственной работы. Публике обычно видны только самые крупные мероприятия образовательной программы – в этом году центральным стал открытый мастер-класс Теодора Курентзиса в ДК Солдатова для молодых дирижерок и дирижеров из МГК и регионов. Однако такие события – лишь верхушка огромного айсберга, который постепенно трансформирует качество музыкальной индустрии страны.

Параллельный мир

Частью Дягилевского обычно становится и выставка в каком-то из городских музеев. В этом году это была выставка «Мир искусства» в Художественной галерее – как-никак, в этом году 150 лет со дня рождения Сергея Дягилева. Аннотировалась выставка программным заявлением: мол, мирискусники не интересовались социальной проблематикой. А дальше подбор экспонатов и их развеска начинали говорить сами за себя: вот первая картина – и это кладбище; вот два лазурно-золотых пейзажа Серебряковой; а вот литографии Петрограда 1921 года, разоренного и, как казалось автору – умирающего, но как знаем мы – выжившего, и потом выжившего, вопреки всему, ещё раз.

Не медом единым

Издержками большой и явно в спешке собранной программы стали откровенные досадные неудачи, в основном на территории перформанса. 17 июня зрителям пришлось выдержать за свои деньги действо под названием «TOUAMOTU AKU AKU HIWA OA OANU RARAKU TOTO MATUA TOUAMOTA» Алексея Таруца в зале «Триумфа» – неаппетитное акустически и невнятное визуально, в густом дыму и с утробными криками.

А 18 июня в цехе № 5 прошел спектакль «Территория Гамлет» Кати Бочавар с музыкой Алексея Сюмака. Говорить о нем как о действенном женском присутствии сложно: да, на сцене одни офелии, но это примерно самое лучшее, что есть в спектакле, ибо такую концентрацию чувства собственной важности очень сложно выносить. Спасали разве что разложенные по залу ветки, которые зрители могут ломать в любой момент в ходе спектакля.

В ночь с 18 на 19 июня в «Триумфе» были даны два показа перформанса «Аполлон синий бог», название которого отсылает к балетам Дягилевской антрепризы. Но Дягилев такого беспомощного действа бы не потерпел: в нем Никита Бобков, юноша бледный, читает свои скверные стихи, как-то танцует, взаимодействует с предметами, и все это исполнено очень странного для мира пост-иронии пафоса.

Завтра снова пойду

Чудо, обретенное среди беспросветности: громкие слоганы и возвышенные рассуждения о любви, которые в прошлые годы фестиваля вызывали в лучшем случае скепсис, теперь сделались прочной, почти физически ощутимой опорой под ногами; островком, на котором можно передохнуть во время шторма. Да, Дягилевский по-прежнему можно воспринимать как гедонистичное развлечение – им он является тоже, и осуждать запрос на такое времяпрепровождение нельзя; но он со всей определенностью нечто большее.