Два года назад проект должен был стать частью празднования 75-летия окончания Великой отечественной войны, но из-за начавшейся пандемии его премьеру отложили и выпустили осенью 2020 уже как масштабное посвящение Шостаковичу. У худрука балета Юрия Бурлаки первоначально была мысль заказать новый балет на музыку всех частей «Ленинградской симфонии» одному хореографу, однако от этой утопической идеи пришлось отказаться и сделать выбор в пользу вечера балетов на музыку Шостаковича в трех отделениях. В итоге сам Бурлака занялся реставрацией концертных номеров и фрагментов балетов, которые создавались советскими хореографами на музыку Шостаковича в разные годы XX века. Из них и сложилось первое отделение вечера.

Петербургскому хореографу Максиму Петрову предложили выбрать музыку Шостаковича, на которую он хочет поставить балет, и он выбрал до-минорный концерт для фортепиано с оркестром № 1, а в названии спектакля цифра была предусмотрительно убрана.

И последней частью триптиха стал легендарный балет Игоря Бельского «Ленинградская симфония», который когда-то повсеместно ставился по всей стране после триумфальной премьеры в Кировском театре в 1961 году. Бельский приезжал в Самару в 1986 году ставить свой балет, но он давно из репертуара выпал, а переносом спектакля из Мариинского театра, где он изредка идет, занимался петербургский балетмейстер Вячеслав Хомяков, являющийся также знатоком хореографии Леонида Якобсона (он восстановил в Мариинском театре балеты «Шурале» и «Спартак»). Хотя на соискание премии «Золотая маска» был выдвинут только балет «Фортепианный концерт» (и его хореограф Максим Петров), самарцы привезли в Москву проект целиком. Опять же важно, что этот тематический вечер вместе с другими проектами художественного руководителя и главного дирижера САТОБ Евгения Хохлова сыграл свою роль в присвоении театру имени Шостаковича.

«Музыка поэтому бесхарактерна. Она бренчит и ничего не выражает…»

Для первой и второй части постановщики Юрий Бурлака и Максим Петров придумали любопытное оформление (живописные задники, сделанные в художественно-производственных мастерских театра), работающее совсем не как иллюстрация к происходящему на сцене. Для всех номеров дивертисмента предусмотрена одна-единственная декорация (художник-постановщик Александр Пырялин), выполненная по эскизу Леонида Чупятова к балету Федора Лопухова «Красный вихрь» (1924) на музыку Владимира Дешевова.  У Чупятова изображена убегающая вглубь красно-белая спираль, которая в зависимости от установки (например, идеологической) смотрящего и подсветки превращается во всевидящее око, промышленную турбину или абстрактный объект.  Напрашивается вопрос, а при чем здесь забытые авангардисты 20-х годов Чупятов (ученик и последователь Кузьмы Петрова-Водкина вслед за учителем увлекался теорией сферической перспективы) и Дешевов (был близок к обэриутам)?

На самом деле ссылка на балет с несчастливой судьбой «Красный вихрь» (в первой его части артисты балета и хора должны были показать процесс нарастания революционного подъема) появилась интуитивно верно, чтобы максимально приблизить к нам время молодого Шостаковича. Дело в том, что Шостакович в конце 20-х-начале 30-х годов сочиняет три балета («Золотой век» в 1930, «Болт» в 1931 и «Светлый ручей» в 1935) на темы, две из которых были ему в общем-то навязаны – машины и колхоз, однако в итоге сочинение балетов и сотрудничество с хореографами-новаторами увлекли его возможностью экспериментировать с музыкальными формами.

Однако созданное им актуальное искусство не приживалось на сцене не только из-за цензуры, но и из-за неготовности балетмейстеров, находящихся в вынужденных поисках новых революционных средств выразительности, считывать написанную и Дешевовым, и Шостаковичем музыку к спектаклям как единое целое. «Болт» выдержал всего одно представление, «Золотой век» и «Светлый ручей» продержались подольше, последний был «вытерт» из афиш после выхода публикации в «Правде» в 1936 году. Музыка «Светлого ручья» названа в статье «бесхарактерной», и это означает, что она имеет отношение к абстракции, а не призвана обслуживать сценки с идеологическим содержанием.

Музыка Шостаковича действительно существует в параллельном мире над забытовленной хореографией (сочиняя модный тогда фокстрот, композитор просто радовался жизни, а не выписывал жирном мазком посетительниц буржуазного кафе). Так и авангардный, воспевающий абстрактную революцию задник Чупятова, своим угловатым глазом тревожно подмигивает зрителю в обход конкретизированных танцев.

Самым раритетным номером дивертисмента можно назвать реконструкцию «Спортивного танца Западной комсомолки и четырех спортсменов» из второго акта балета «Золотой век» в хореографии Леонида Якобсона, и танцуют его самарские артисты с энтузиазмом, но постоянно возникает ощущение, будто однажды «что-то пошло не так», и все последующие попытки советских хореографов приладить музыку Шостаковича к социально-бытовому контексту, использовать ее для оформления сценок, оказались сиюминутными и не пережили время. Как только рухнул железный занавес, балеты с музыкой Шостаковича, которая бестолково использовалась для иллюстрации сюжетов про загнивающий Запад, торопливо покинули афиши театров. И чтобы понять, что́ сегодня уже в XXI веке работает, а что нет, надо пробовать это ставить, реанимировать, показывать в грамотном контексте, как вышло в Самаре.

Бурлака пошел по своему излюбленному пути музейного хранителя – на правах постоянной экспозиции устроил выставку балетных достопримечательностей СССР. Чтобы оказаться в залах, посвященных искусству XXI века, надо изучить фигуративную живопись XX столетия. И эти собранные вместе достопримечательности из 30-х (Леонид Якобсон), 50-х (Федор Лопухов), 60-х (Константин Боярский), 70-х (Максим Мартиросян) и 90-х (Игорь Бельский, номер «Трагическое скерцо») поразительным и печальным образом предстали болезненно похожими друг на друга, а главное, в них однотипным образом, плоско и буквально прочитаны музыкальные тексты Шостаковича, каким бы разным не был хореографический почерк их создателей.

Космос как предчувствие, или Танцуют все

И снова в связи с самарским вечером хочется провести параллель с музеем. В залах 1-14 Новой Третьяковки кураторы и хранители регулярно обновляют постоянную экспозицию русского искусства начала XX века. В этих залах висят работы Наталии Гончаровой, Казимира Малевича, Михаила Ларионова, Василия Кандинского, в том числе и его загадочная абстрактная «Композиция VII». И поскольку там постоянно происходит движение, многие завсегдатаи музея любят убежать в эти расположенные под крышей музея залы за воздухом и вдохновением после душных выставок великих русских художников-реалистов. Похожий побег во второй части предусмотрен для зрителя самарского вечера-оммажа Шостаковичу.

Команда Максима Петрова – художники-постановщики арт-дуэта Bojemoi Настя Травкина и Сергей Жданов, художница по костюмам Татьяна Ногинова и художник по свету Константин Бинкин – изобразительными средствами переносят действие балета в космос, куда-то на Луну или на Марс. И уже в этом новом чудесном пространстве четырнадцать танцовщиков интерпретируют музыку Шостаковича. И снова вопрос: а как Шостакович связан с Василием Кандинским и Жоаном Миро, чьи абстрактные композиции и коллажи напоминают декорации (задник плюс кулисы) Травкиной и Жданова?

Можно назвать эти желтые кулисы с синей пушистой полосой, перекликающейся с ажурной линией на костюмах артистов, и темно-синий с черными и белыми дырами, красной волной и торчащей вверх папиросой задник воротами в мир абстракции, то есть мир живописи, ничего не изображающей, и абстрактных танцев. И здесь начинается самое интересное, так как в музыке Первого фортепианного концерта, особенно в динамичных пассажах, ощущается соревновательное настроение, музыка дышит воздухом какого-то смотра, и у Максима Петрова это – смотр танцевальный. Почти в каждом балете наследия есть сцены, где главная героиня, скажем, Аврора, Раймонда или Жизель, не изображает что-то танцем, а именно танцует, а другие персонажи, рассевшись чинно, смотрят на нее и восхищаются этим исполнением. Или иной тип танцевального смотра, присутствующий, например, в балете «Дон Кихот», когда на площади выступает Уличная танцовщица или цыганка отплясывает свои неистовые танцы на столе в таверне, окруженная скандирующими в такт зрителями.

В музыке Шостаковича присутствует не просто танцевальное соревнование, но даже ринг, поэтому, наверное, в его балеты в 30-е годы громко и неуместно стучался спорт. В построениях Максима Петрова танцевальное соревнование – это вихрь из линий и кругов, которые складываются, рассыпаются, пересекаются. Вроде бы солируют или соревнуются друг с другом две пары – звезда самарской труппы Ксения Овчинникова и ее партнер (сегодня уже танцующий не в Самаре, а Новосибирске) Диего Эрнесто Кальдерон Армьен, и Марина Накадзима и Сергей Гаген, а остальные частенько усаживаются в линеечку, чтобы посмотреть, но замирают без движения они лишь для красоты линии, потом им приходится наверстывать упущенное, наворачивая жете по кругу, закидывая вверх сот баски и вращаясь.

В непрерывном танце, как в длинном предложении, имеются запятые. Нетрудно догадаться, что этими запятыми у Петрова становятся элегантные спортивные прыжочки одиночек, соседствующие с романтичными обводками в парах. Едва уловимые цитаты из других балетов в связи с соревновательной темой или темой бала и танцевальной вечеринки видятся откликом на соответствующие места партитуры, где Шостакович «болтает» с венскими классиками. В диалоге с Петровым обнаруживаются Жан Коралли, Мариус Петипа, Джордж Баланчин, Федор Лопухов, Алексей Ратманский. Но все это необязательно увидеть и расслышать, так как абстрактная модель дает полную свободу для интерпретаций.

Сезон закончится премьерой

После возвращения из фестивальной Москвы артисты САТОБ будут готовиться к продолжению своего Фестиваля классического балета имени Аллы Шелест, который прервался осенью 2021 году, когда в городе внезапно объявили двухнедельный локдаун. Тогда из пяти запланированных мероприятий состоялось два, одно (балет «Жизель») перенесли на февраль, а оставшиеся на апрель. Шелест-гала «Grand pas Петипа» должен состояться – 10 апреля и концертная программа «Время Долгушина» – 24 апреля. И дальше театр приступит к подготовке последней премьеры сезона 2022/22. Ею станет балет «Дон Кихот Ламанчский» (музыка Людвига Минкуса, а также Риккардо Дриго, Цезаря Пуни, Антона Симона и Эдуарда Направника) в постановке и новой хореографической редакции Юрия Бурлаки – премьера намечена на начало июля. В этом спектакле Юрий Бурлака во второй раз (премьера редакции состоялась в Урал Балете в 2019 году) реконструирует утерянную хореографию Александра Горского. Ассистентом хореографа выступит Юлиана Малхасянц. Дирижер-постановщик – Евгений Хохлов. Художником-постановщиком станет Алена Пикалова (за основу будут взяты эскизы Константина Коровина и Александра Головина к постановкам Большого театра 1900 и 1906 гг.), художником по костюмам – Татьяна Ногинова (в основе эскизы Константина Коровина и Гурли Теляковской). За свет будет отвечать Константин Бинкин.