Над спектаклем работают музыкальный руководитель и главный дирижер театра Дмитрий Юровский, режиссер Иркин Габитов, художник Вячеслав Окунев.

«Музыка “Тоски” настолько экспрессивна, так переполнена эмоциями, что очень важно правильно все рассчитать и просто вести слушателя в направлении, заданном композитором, чтобы музыкальная динамика развивалась по его логике», – отметил накануне премьеры Дмитрий Юровский.

Иркин Габитов сотрудничает с Новосибирским театром оперы и балета около 30 лет. Эта его вторая постановка «Тоски» в театре, впервые он поставил эту оперу  в 1991. В качестве художника-постановщика в том спектакле также выступил Вячеслав Окунев.

Партию Флории Тоски 27 мая исполнит ведущая солистка НОВАТа, приглашенная солистка Большого театра России Вероника Джиоева. В партии Марио Каварадосси в обоих премьерных спектаклях – испанский тенор Алехандро Рой.

Реэкспорт

Спектакль, премьерные показы которого состоялись 10-14 февраля, а второй блок прошел 11-13 марта, – первая постановка «Тоски» за 30-летнюю историю «Геликона». Но не первая для Дмитрия Бертмана: в 2004 году он по приглашению директора Латвийской национальной оперы Андрейса Жагарса поставил «Тоску» в Риге – с молодым, еще не начавшим активную международную карьеру Андрисом Нельсонсом в качестве дирижера-постановщика, сценографом Андрисом Фрейбергсом и художницей по костюмам Кристине Пастернака. С тех пор театр не может расстаться с этой «Тоской» – ее возобновляли в 2012 и 2020 годах.

Андрейс Жагарс – оперный режиссер и интендант, при котором взяла старт карьера таких мировых оперных звезд латвийского происхождения, как Элина Гаранча, Марина Ребека и Кристина Ополайс, – скончался в 2019 году. Постановку «Тоски» в «Геликон-опере» Бертман посвятил его памяти. И это тоже честно, поскольку в Москве Бертман воспроизводит идеи рижской постановки и цитирует свои мизансцены страницами.

Сценография реновирована до неузнаваемости тандемом главных художников «Геликона» (Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева; свет, достойный ледового шоу, ставил Дамир Исмагилов), но многие идеи воспроизводят прежний эффект даже в измененной стилистике – например, монохромный портрет Магдалины (сепия в Риге, уголь в Москве), на котором лишь ревность Тоски способна разглядеть цвет волос и глаз.

Часто простое кажется вздорным

В Москве, как и в Риге, Бертман сохраняет событийную канву оригинала, но заставляет героев действовать из кардинально иных побуждений. Тоска увлечена Каварадосси: дарит ему дорогие подарки, отдает ключи от дачи и ревнует совершенно обоснованно – Каварадосси водит девиц прямо на работу. Барон же – раб своего желания обладать Тоской (в московской постановке он даже мечтает повести ее под венец). Можно додумать, что у Тоски в прошлом были отношения с бароном: по крайней мере в обоих спектаклях фигурирует их, предположительно, совместная фотография в кабинете у барона. В любом случае, стерпеть домогательства Скарпиа сейчас Тоска не может. Она убивает его – и сходит с ума. Весь третий акт разворачивается в ее спутанном сознании.

Можно ли так инвертировать все мотивации, не погрешив против партитуры? Можно – говорит Бертман 2000-х и дарит нам образец виртуозного режиссерского театра. Предельная искренность и предельное лицемерие обратны по знаку, но по модулю равны, поэтому Каварадосси не фальшивит ни в чем. А самоубеждение сильнее любви, ибо может сотворить эту самую любовь из ничего – поэтому ни в чем не фальшивит и Тоска. Ну а абьюзера Скарпиа никакая любовная одержимость не оправдывает.

Второй раз как фарс

В оригинале «Тоска» почти до беспрецедентности исторична: историческая эпоха просчитывается с точностью до дня и часа, все места действия существуют в реальности, за кадром на сюжет влияют реальные исторические персонажи вроде Наполеона и неаполитанской королевы Марии-Каролины. Естественно, что режиссеров так и тянет «Тоску» от этих конкретных координат отвязать. Самым эпохальным экспериментом над ней стала опера «В борьбе за Коммуну», которую поставил Николай Виноградов в МАЛЕГОТе в 1924 году. Вместе с поэтом Сергеем Спасским Виноградов полностью переписал либретто: действие было перенесено в 1871 год, а герои стали участниками событий Парижской коммуны, причем Флория Тоска превратилась в русскую революционерку Жанну, а Скарпиа получил опереточное имя Галифе. Трансформация получилась откровенно натянутой: согласно резюме наркома просвещения Луначарского, «Тоску» превратили в пролетарскую тоску́.

Рижская интерпретация «Тоски» Бертманом далека от виноградовской конъюнктурности. Это до безжалостности достоверная история очень сложных человеческих отношений, выстроенная на убедительных психологических механизмах. Часть вопросов, которые она ставит, мы вообще только сейчас учимся называть и обсуждать. А Бертман уже тогда показывал: смотрите, вот так жертва харрасмента цепенеет и не знает, как реагировать, будь она сто раз звезда; смотрите – только в бреду Тоски возможно, чтобы Каварадосси не занимался виктимблеймингом, услышав о домогательствах к ней (Бертман не верит идеализированному герою Пуччини, он помнит, как остальным оперным тенорам честь возлюбленной нужнее, чем сама эта возлюбленная).

В московской версии все это номинально тоже есть, но не в формате серьезного разговора. «È una commedia, lo so» («я знаю, это всё просто комедия»), – произносит Тоска, веря, что Каварадосси и впрямь расстреляют холостыми. Бертман превращает новую версию своей «Тоски» даже не в комедию – в фарс. Все герои подчеркнуто лишены достоинства, все кривляются и паясничают; Тоска одета как с Черкизовского рынка, Скарпиа ползает по полу, Анджелотти глумливо размахивает веером сестры, Каварадосси лапает Тоску напоказ перед Скарпиа, суетливо семенит карикатурно-опереточное ничтожество Сполетта, хор в «Te Deum» пародирует крестное знамение и строем раздевается, словно в спектакле на тему Холокоста. И полсцены загораживает огромный аквариум (в Риге он втрое меньше) с золотыми вуалехвостами, к которым все стучатся в стекло по поводу и без.

Кардинально перестроен только финал: если в Риге Тоска бросается из окна кабинета барона, а Каварадосси довольно обозревает труп своего врага, то в Москве все еще циничнее – кресло с Тоской и рояль с телом барона опускаются под сцену, в то время как Каварадосси (художник он или нет) лихорадочно зарисовывает эту картину.

Ниже плинтуса

И рыбы. Бедные рыбы, вынужденные два акта слушать довольно мерзкую медь (дирижер Валерий Кирьянов), тоже уезжают вниз вместе с баритоном и сопрано. Кажется, Бертман выстраивает метафору пробитого дна. Ибо нельзя поверить, что режиссер с таким опытом и такими постановками в прошлом не осознаёт, что и зачем он делает в спектакле. Как нельзя поверить, будто артисты «Геликона» (Тоска – Елена Михайленко, Каварадосси – Иван Гынгазов, Скарпиа – Алексей Исаев) вдруг разучились играть без нарочитой театральщины и петь без плоского форсирования. «Ma questa angoscia eterna pare» («но эта тревога кажется вечностью») – поет Тоска в ожидании залпа расстрельной команды. Натужный и грубый геликоновский спектакль тоже кажется вечностью. А еще одно значение слова «angoscia» – тоска. Привет Луначарскому.

Ровно в такой же эстетической парадигме сделана бертмановская работа предыдущего сезона – «Травиата», которая упорно пытается втиснуть оперный театр в кафе-шантан. Верните наш 2017, когда «Трубадур» и «Турандот» ограничивались только отдельными элементами китча. Или не возвращайте – будем разбираться, с какой целью Бертман последовательно снижает планку спектаклей своего театра (в частности, пихая в репертуар крикливую тюзятину Ильи Ильина – какую-нибудь «Золушку» или «Снежную королеву»).

Версия первая, конспирологическая. Это крик о помощи. Кто-то держит Бертмана в заложниках, выпуская только дать интервью или поставить спектакль. И поскольку его спектакли раз за разом вызывают вопрос: кто этот человек и что он сделал с Дмитрием Бертманом? – возможно, их и стоит воспринимать в том ключе, что Бертман действует не вполне по своей воле. Как руководитель государственного театра, Бертман, безусловно, заложник плохо вообразимого извне числа обстоятельств. Нынешняя эстетика «Геликона» вполне может быть результатом итальянской забастовки, завуалированного протеста против, предположим, вкусов тех, от кого зависит финансирование театра. Ибо при таком раскладе терять действительно нечего.

Версия вторая, менее параноидальная. Это зов души. «Геликон» заботится о зрителе как только может: гардеробщики и буфетчики здесь как нигде молниеносны и вежливы, капельдинеры безукоризненно корректны и дружелюбны, буклеты к спектаклям предельно доходчивы, фотозоны завлекательны; даже пункт вакцинации от коронавируса «Геликон» открыл у себя самым первым из российских театров. Значит, нужно быть последовательными и на сцене тоже не предлагать ничего плохоперевариваемого – а уж что усваивается лучше и беспроблемнее, чем советские опереточные традиции, помноженные на то, что в «Геликоне» принимают за мюзикловую эстетику.

Версия третья, реалистичная. Это нарочно. Бертман не утратил прежнего вкуса и прежних ценностей – он просто не хочет тратить их на публику «Геликона». Заботливо прививая эту публику от ковида, он отчаялся привить ей вкус к хорошему театру и теперь ставит эксперимент: какую степень пошлости она еще проглотит прежде чем наконец заподозрит подвох? И, судя по крикам «браво» на поклонах после «Тоски», емкость там далеко еще не вычерпана.

Абырвалг

Буклет к 30-летию «Геликона», наступившему 10 апреля 2020, вышел с многозначительным названием «АБВГ…» и наполовину состоит из цитат из ругательных рецензий на постановки театра (а на вторую половину – из нелепых докладных записок сотрудников руководству). Никакой выставки достижений, никакого надутого хвастовства: только юмор, только стеб, только радость вседозволенности – но искренняя ли? Или это напускной смех Каварадосси на допросе?

С одной стороны, «Геликон» таким образом эффектно создает себе кумулятивную броню: мол, лай, собака, наш караван уже ушел туда, где ему никто и ничто не указ. С другой – это намек зрителям: посмотрите, на какое «АБВГ…» вы к нам ходите и с какими приключениями на ровном месте оно сделано. Намек, который слишком заманчиво пропустить мимо ушей – и пойти на другие премьеры сезона: «Арлекина» Ферруччо Бузони, «Альфу и омегу» Гиля Шохата. Ведь это серьезное искусство. С красивой фотозоной. Помогите!

Стефано Пода поставил около ста спектаклей, включая «Набукко» Верди в театре Колон в Буэнос-Айресе (2020), «Бориса Годунова» Мусоргского в Корейской национальной опере (2017), «Лючию ди Ламмермур» Доницетти в Опере Лозанны (2017), «Фауста» Гуно (совместная постановка Королевского театра Турина, Израильской оперы в Тель-Авиве и Оперы Лозанны, 2015). «Тоску» он ставил дважды: в Клагенфурте (Австрия) в 2012 и в Вуппертале (Германия) в 2014.

Даниэле Каллегари, окончивший Миланскую консерваторию по классам контрабаса и ударных, в 22 года был принял в оркестр театра Ла Скала. Проработал в нем 12 лет, играл со знаменитыми дирижерами (среди них – Клаудио Аббадо, Джузеппе Синополи, Леонард Бернстайн), после чего вернулся в консерваторию и получил дирижерское образование. В 1998-2001 – главный дирижер Уэксфордского оперного фестиваля, в 2002-2008 – главный дирижер Королевского филармонического оркестра Фландрии (Антверпен). Сотрудничал с крупными мировыми оркестрами, такими как Роттердамский филармонический, Национальный симфонический оркестр Итальянского радио, Гюрцених-оркестр Кельна и др., а также с театрами: среди его немалочисленных дирижерско-постановочных работ – «Трубадур» Верди в Метрополитен опера, «Турандот» Пуччини в «Ла Скала», «Любовный напиток» Доницетти в Венской Штаатсопер.  18 ноября 2010 Каллегари дирижировал в Концертном зале Чайковского «Маленькой торжественной мессой» Россини (солисты, оркестр, хор Большого театра).

В Большом театре «Тоска» (премьера которой состоялась 14 января 1900 в римском Teatro Costanzi) ставилась пять раз. Впервые – в 1930 на сцене филиала (режиссер – Андрей Петровский, дирижер – Владимир Савич). Легендарной стала постановка Бориса Покровского (художник-постановщик – Валерий Левенталь, дирижер – Марк Эрмлер), продержавшаяся в репертуаре ГАБТа с 1971 до 2014, показанная за это время более 350 раз.

Премьеру подготовили режиссер-постановщик Дмитрий Бертман, дирижер-постановщик Валерий Кирьянов, художники-постановщики Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева, художник по свету Дамир Исмагилов, хормейстер Евгений Ильин.

В спектакле заняты звезды «Геликон-оперы» Елена Михайленко, Светлана Создателева, Ирина Окнина, Марина Карпеченко, Иван Гынгазов, Вадим Заплечный, Игорь Морозов, Виталий Серебряков, Дмитрий Янковский, Дмитрий Скориков, Станислав Швец и многие другие.

Как ни странно, но до сих пор в репертуаре «Геликон-оперы» этот один из самых популярных и любимых публикой спектакль отсутствовал! И, хотя художественный руководитель театра, всемирно известный режиссер Дмитрий Бертман эту оперу Пуччини ставил в Латвийской Национальной опере (аж два раза, в 2004 и в 2012 годах), о появлении «Тоски» в афише «Геликона» давно мечтали меломаны Москвы. Наконец поклонники этого шедевра Пуччини смогут его увидеть на сцене зала «Стравинский». Произойдет это в феврале 2021 года – премьера оперы Дж. Пуччини «Тоска» состоится в «Геликоне» с 10 по 14 февраля.

Премьеру готовят режиссер-постановщик Дмитрий Бертман, дирижер-постановщик Валерий Кирьянов, художники-постановщики Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева, художник по свету Дамир Исмагилов, хормейстер Евгений Ильин. В спектакле будут заняты звезды «Геликон-оперы», любимцы публики Елена Михайленко, Светлана Создателева, Ирина Окнина, Марина Карпеченко, Иван Гынгазов, Вадим Заплечный, Игорь Морозов, Виталий Серебряков, Дмитрий Янковский, Дмитрий Скориков, Станислав Швец и многие другие.

Удивительное совпадение, но пьеса «Тоска», сюжет которой и заимствовал Пуччини, была написана В. Сарду для великой актрисы Сары Бернар, которая в конце XIX века посещала Москву и выступала в историческом здании на Большой Никитской, 19, где сейчас находится театр «Геликон-опера»! В «Геликоне» верят, что дух феноменальной Сары будет незримо присутствовать на репетициях и на спектакле, вдохновляя его создателей.

Спектакль воссоздает на сцене Метрополитен-оперы все те реально существующие места Рима, где происходит действие «Тоски»: церковь Сант-Андреа-делла-Валле, дворец Фарнезе, замок Святого Ангела. Главные партии исполнят Соня Йончева, Витторио Григоло и Желько Лучич.

Опера прозвучала на итальянском языке с польскими субтитрами и была исполнена интернациональным составом: в заглавных партиях выступили российская певица Светлана Касьян (Тоска) и известный итальянский тенор Массимо Джордано (Каварадосси).

Постановщик спектакля – Барбара Высоцка – интересный современный польский режиссер, работающая на пересечении театра и перформанса, кинематографа и медиа. Она родилась в Варшаве, окончила Краковскую высшую театральную школу и Консерваторию по классу скрипки в Германии. Барбара не впервые берется за постановку оперы, и надо сказать, что ей, как режиссеру, имеющему профессиональное музыкальное образование, удаётся это блестяще! Высоцка буквально заразила всех участников спектакля своим неистовым желанием воплотить, фантастическим воображением – удивить и, буквально, «убить» драматизмом жизненной коллизии… Светлана Касьян, не раз исполнявшая «Тоску» в известных театрах Европы, рассказывает:

«То, что характеризует Барбару, как человека и как художника, вызывает во мне чувство большого уважения, более того, рождает собственное постоянное вдохновение, творческий поиск и новые идеи. В течение двух месяцев, каждый день, с 10 утра и до позднего вечера, практически без выходных, мы буквально жили в театре. Искали вместе новые краски в каждом образе, чтобы всё найденное гармонично воссоединить с личностью каждого солиста… Такое редко встречаешь в современных постановках.

У Барбары очень индивидуальный подход к каждому, а это немаловажно! Высоцка внимательнейшим образом вслушивалась музыку, написанную Пуччини, как говорил великий Тосканини: «Primo è la musica e poi è parole» – «сначала музыка, потом слова»! Идя от музыки и только, Барбара стремилась достичь гармонии во всем: в драматическом развитии сюжета, в становлении образов главных героев, в воссоздании особой атмосферы в духе современного триллера с динамически захватывающим сюжетом!».

В постановке триллера Высоцкой есть все ему сопутствующие кошмарные атрибуты и символы: жестокие сцены, море крови, ножницы как орудие убийства, а также образ седовласой смерти с дико светящимися глазами… Но над всем этим царит мера и гармоничность, стильность и утонченный вкус режиссера. Джеймс Паттерсон говорил, «для триллера важна интенсивность порождаемых эмоций»! В режиссерско-постановочной части польской «Тоски» эта интенсивность не ослабевала ни на секунду, а порой даже зашкаливала. Композитор Пуччини своей «Тоской» хотел «всколыхнуть в людях чувство справедливости… и, если до сих пор мы были добрыми, то теперь станем жестокими!..», констатировал он. Сцену пыток Высоцка нетрадиционно выносит на обозрение публики (обычно в постановках слышны только стоны Каварадосси), а когда Флория закалывает Скарпиа, в руках у нее оказывается не кинжал, а ножницы, которыми до этого Скарпиа пытается срезать подвязку на ее чулке…

Светлана Касьян, говорит, что после каждого премьерного спектакля (а ей поручили петь самую ответственную, первую премьеру) наступала страшная опустошенность: «Невозможно представить сколько раз во время репетиций мы проживали каждый жест, каждую фразу… У Барбары всё это наполняется глубоким смыслом. Она добивается не только передачи эмоций, но и того, о чём ты думаешь! По композиции – это непросто сильно поставленная сцена… Даже, в тот момент, когда ты стоишь к публике спиной, режиссер добивалась того, чтобы зал почувствовал, что происходит у тебя внутри! С одной стороны это безумно сложно, с другой –поразительный результат!».

По сюжету оперы главный герой Каварадосси – художник, пишущий образ Марии Магдалины, который он постоянно сравнивает с чертами своей возлюбленной, знаменитой певицы Флории Тоски. Великолепно найдено визуальное решение драмы: Барбара Высоцка использует в грандиозных проекциях фотопортреты главной героини, которые преломляются на шикарных декорациях, выполненных в помпезном барочном стиле (действие оперы открывается в знаменитой римской церкви). Каждая сцена, как бы даётся в сильном увеличении; страдания и боль, страсть и сомнения, – всё это отображается в огромных черных выразительных глазах главной героини: для спектакля под руководством режиссера было сделано несколько сложных фотосессий Светланы Касьян. Кроме этого, на декорациях «проступают» и отдельные реплики героев; большое внимание уделено цветовому решению спектакля и современным свето-техническим эффектам.

«Тоску» готовил талантливый итальянский дирижер с говорящей фамилией Паоло Арривабене: «всё идёт хорошо», – так в переводе с итальянского звучит его фамилия! Видимо, эт, в какой-то степени, и предопределило судьбу премьеры… Ведь за неделю до генерального прогона случился форс-мажор. Дирижер упал в театре и сломал три ребра. Руководство приняло решение поставить Тадеуша Козловского. Польский маэстро прекрасно справился с задачей, добавил в неё свой неуемный темперамент, какую-то особую приподнятость и шик. Наградой для всех были долгие овации в зале, публика благодарила артистов стоя.