Хотим Садка

«Садко» – шестая постановка Дмитрия Чернякова в Большом и первая его работа в России с момента переноса в Михайловский театр брюссельского «Трубадура» в 2014 году (спектакль продержался в Петербурге два сезона). На момент премьеры – 14 февраля 2020 – в афише Большого спектаклей Чернякова уже не осталось: державшийся дольше всех «Евгений Онегин» был снят с репертуара в 2017 году. В «Садко» Черняков впервые сотрудничает с Тимуром Зангиевым – штатным дирижером МАМТа, поставившим там, в том числе, «Фрау Шиндлер» и «Похождения повесы».

Черняков сегодня формирует лицо современной оперы совершенно буквально и без преувеличения: почти каждый его спектакль транслируется или выпускается в официальной записи (когда-нибудь по этой видеотеке будут изучать историю оперного театра первой половины XXI века). Только за предыдущие пять лет таких спектаклей наберется почти десяток: «Сказка о царе Салтане» в Ла Монне, «Обручение в монастыре», «Тристан и Изольда» и «Парсифаль» в Унтер-ден-Линден, «Троянцы», «Снегурочка» и «Иоланта»/«Щелкунчик» в Парижской опере и так далее. Метрополитен-опера, которая предпочитает ставить в афишу своих кинотрансляций уже опробованные где-то копродукции, «Князя Игоря» Чернякова в 2014 взяла в прокат не глядя. И даже Большой, обычно демонстрирующий кино- и интернет-аудитории только балеты и оперный нафталин, нарушил целибат и позволил каналу Mezzo транслировать «Садко» во время премьерного блока. Из оперных режиссеров отечественного происхождения камеры не гоняются так ни за кем, Черняков здесь – тяжеловес высшей лиги, игрок уровня Барри Коски, Каликсто Биейто, Роберта Карсена и Ромео Кастеллуччи.

Посмотрите-­ка, люди вольные

«Садко» решен фирменным черняховским приемом: его герои – наши современники, играющие в ролевую игру, расклады которой задает оперная партитура (вспоминаем «Кармен», «Трубадура», «Троянцев», «Обручение»). В случае с «Садко» партитура задает еще и антураж – прежде Черняков поддавался такому только в «Снегурочке» и «Салтане».

Роли персонажей былин примеряют на себя клиенты «Парка исполнения желаний» – тематического заведения, моделирующего в масштабных павильонах то лубочный Новгород и Ильмень-озеро, то фантасмагорическое Подводное царство. Для оформления Черняков взял эскизы самых знаковых художников, в свое время работавших над постановками «Садко»: от Васнецова и Билибина до Рериха.

В начале спектакля трое участников развлечения неуклюже признаются на камеру в своих мотивах. Будущий Садко (Нажмиддин Мавлянов) эскапистские мечтает погрузиться в мир былин; будущая Волхова (Аида Гарифуллина) хочет сильных любовных переживаний; будущая Любава (Екатерина Семенчук) рассчитывает разобраться с проблемой быстротечности своих отношений с мужчинами. «Парк исполнения желаний», где трудятся все остальные персонажи оперы, создаст им атмосферу, но эффект от тематических игрищ окажется гомеопатическим.

Что ты плачешь, грустишь, надрываешься?

Ожидаемо, что самая амбициозная премьера Большого в сезоне 2019/20 собрала мнения всех возможных обозревателей. Кратко говоря, «Садко» оправдал ожидания тех, кто хотел, чтобы они оправдались, и разочаровал тех, кто хотел разочароваться. Первых больше, поэтому послушаем сначала вторых.

Петр Поспелов в «Ведомостях»: «музыкальный результат оказался средним, а общая художественный вчистую разошелся с картиной мира, которую создавал Римский-Корсаков».

Екатерина Кретова в «Московском комсомольце»: «Продержаться в зале четыре часа, когда на сцене неправда и фальшь, конечно, нелегко. И главное, очень скучно. Даже гениальная музыка не спасает — ведь невозможно петь такую музыку неискренне, не веря в нее, не погружаясь, издеваясь над ней, над сюжетом, над самой идеей оперы-былины».

Елена Черемных в подборке мнений, собранных журналом «Музыкальная жизнь»: «…в данной постановке, как мне кажется, случилась замена режиссуры совсем другим форматом. Назовем его кураторским и не будем удивляться, ведь минувшей осенью именно Дмитрий Черняков был куратором Московской международной биеннале современного искусства в Новой Третьяковке»; «…на фоне такого стилистического многоцветья отточить до убедительных подробностей саму режиссуру автору спектакля не удалось».

Александр Матусевич в газете «Культура»: «И если в прежних работах, при всей абсурдистской эстетике и умозрительности концепций, наличествовали цельность и последовательность воплощения идей, то нынешний его «Садко» явно надуман-недоделан. Режиссер не знает, что делать в массовых сценах, и поэтому хоры у него поют за кулисами, а по пустому пространству бегают главные герои, отчаянно жестикулируя в стиле самодеятельных инсценировок. Когда хоры все же появляются на сцене, то им вменяется столько задач, что они не в состоянии пристойно петь. У перегруженных сцен движением артистов постоянно сбивается дыхание, отчего опять же страдает музыка. И в целом от действа, бедного и идеями, и просто добротными профессиональными решениями, веет непреодолимой скукой».

Гюляра Садых-Заде в журнале «Masters»: «Отдавая должное затейливости и остроумию замысла, трудно отделаться от мысли о том, что режиссерская интерпретация существенно обедняет и сузила содержание авторского текста. Тотальность послания и неумолимая последовательность в проведении художественного приема вообще-то противопоказана в искусстве, в котором главной ценностью всегда была и есть неоднозначность, неочевидность и вариативность смыслов. И даже то, что под управлением Тимура Зангиева спектакль от показа к показу в премьерной серии все более набирал в силе и стройности выражения, не оправдывает того, что у зрителя отобрали сказку, мечту и надежду».

Алексей Парин на радио «Эхо Москвы»: «Для меня самая большая драма состоит в том, что все-таки это Большой театр, первая сцена страны, и если они предлагают национальную оперу, которая не игралась давно, то, конечно, должно быть такое музыкальное создание, которое должно нас убедить в том, что эта музыка сегодня нужна. Музыка, которую я слышал, не убедила меня [в этом]. В этой музыке не было никакой идеи»; «Спектакль не отвечает ни на один вопрос, зачем нам сегодня нужен “Садко”»

Во всю землю слава!

В другом лагере звучат голоса тех, кого спектакль Чернякова убедил.

Марина Гайкович в «Независимой газете»: «Черняков-режиссер вновь говорит с нами о нас. Пусть берет и избитый – но найденный и избитый им же самим – прием ролевых игр, но он работает».

Светлана Наборщикова в «Известиях»: «Если под зрелостью понимать умение не бросаться в крайности, то «Садко», где случился очень симпатичный компромисс традиций, новаторства и китча, — превосходный ее образчик. Довольны остались и любители «жесткого» Чернякова, и поклонники «старого» Большого, и те, кому всех концепций милее знаменитая люстра и селфи в позолоченном интерьере».

Ирина Муравьева в «Российской газете»: «Черняков ведет свою игру филигранно, ни на минуту не обращая традиционалистской конструкции спектакля и не заставляя усомниться в том, что отдает дань всем ее сценическим постулатам, но сарказм его проступает в оптике, высвечивающей мертвечину “режимной” эстетики».

Майя Крылова на портале ClassicalMusicNews.Ru: «Изменив детали сказочной буквальности, уйдя в иные, как бы прагматично обусловленные, миры, протестуя против понимания Римского-Корсакова лишь как этнографа, Черняков, по сути, приблизился к пониманию метафизического замысла оперы. <…> Это, как и, например, эпос Толкиена, сказка для взрослых. В ней, как в зеркале, отразились вполне недетские проблемы – потребность уйти от повторяемости житейских будней, по принципу “там хорошо, где нас нет”, страсть к привычке в борьбе с тягой к переменам (у кого нет такой дилеммы?)».

Сергей Евдокимов на портале ClassicalMusicNews.Ru: «Дмитрий Черняков ещё не исчерпал пространство внутри рамок созданного им самим интерпретационного стиля. И он безжалостно точен в соблюдении всех им же установленных эстетических законов. Он придумывает современных, правдоподобных персонажей, виртуозно «скрещивает» их с героями оперы и заставляет их жить своей жизнью, но с соблюдением всех правил психологической убедительности, выработанных ещё в XIX-XX веках. Поэтому в сущности Черняков не «ниспровергает» традиции, а как раз поддерживает в них жизнь и выводит на совершенно новый уровень. Это и обеспечивает ему место среди лучших режиссёров современности».

Сергей Буланов в подборке мнений, собранных журналом «Музыкальная жизнь»: «Новая постановка Чернякова окончательно убедила, что Черняков – чертов гений и явление, не вписывается в привычное понятие “режиссер”»; «…Тимур Зангиев работает с махиной, изобретенной Черняковым, стратегически верно: нет ни малейшего намека на «перетягивание одеяла», ничего не рушится, естественно развивается, и благодаря именно такому подходу спектакль обретает целостность».

Inner Emigrant на портале «Ваш досуг»: «Подход режиссера заслуживает восхищения. С таким остроумием примирить поборников традиций со сторонниками прогресса — шикарный ход. Все мизансцены проработаны до мелочей»; «…Черняков с музыкой особенно бережен. Он ей любуется, не боится долгих статуарных сцен, музыка его ведет и отвечает ему взаимностью, нисколько не сопротивляясь его сюжетной надстройке».

Евгения Артемова в журнале «АртМосковия»: «…все это по-новому работает в фокусе режиссерской идеи игры в квест, раскрывающей глубинные психологические, над фольклорные и универсальные смысловые пласты в знакомой музыкальной сказке. А публика получает истинное эстетическое наслаждение от хорошо исполненной музыки, увлекательного действия, колоритных массовых сцен и прекрасных декораций».

Антон Копнин для ИА «Красная весна»: «В этот раз у Чернякова получилась добротная, но не шедевральная работа, как, например, «Сказка о царе Салтане» в 2019 году в театре «Ла Монне». Но невозможно создавать шедевры каждый раз».

Гюльнара Алиярова в блоге проекта «Сноб»: «Необыкновенный талант “оживлять” и приближать музыку к зрителю. Опера довольно длинная (или долгая?), но при этом ни на минуту не хочется отвести взгляд, сделать передышку».

Анна Нехаева для РИА «Новости»: «Знакомые с работами Чернякова зрители опасались, что режиссер слишком “осовременит” классическую оперу. Уверяем — волноваться незачем. Да, элементы повседневности есть, но они аккуратно обрамляют все достоинства канонического “Садко”».

Алексей Мунипов на странице в Facebook: «…расширительно это и гимн опере вообще — странному месту, где граждане в фальшивых бородах посреди настоящего дворца поют нечеловеческими голосами сложнейшие партии, и должны не просто убедить себя и нас, что они в сказке, но и помочь музыке, пленнице этого сказочного царства. И главное — как-то сделать так, чтобы посреди этого цирка с конями, медузами и морскими коньками откуда-то взялись эмоции, слезы и подлинные чувства».

Антон Долин на странице в Facebook: «Исследуя психологический и социальный механизм современного эскапизма почти в каждой опере, но особенно в русских – «Руслан и Людмила», «Снегурочка», «Сказка о царе Салтане», «Садко», – Черняков сообщает нечто крайне важное не только о современности, но и о том, кому и зачем сегодня нужна такая архаичная и неповоротливая штука, как опера»; «Туристам, которые наверняка отыщутся и вскричал “Это не «Садко», а отсебятина!”, хочу заранее возразить. Самый “Садко” и есть»; «В самих новгородских былинах эта тема запретного эскейпа [ИЗ старой Руси-матушки – в заморские края] заявлена более чем отчетливо: Садко и почитают, и наказывают за его способность выйти за очерченные пределы. Полагаю, так же дело обстоит и с Дмитрием Черняковым».

А мысли тайны ­ – от туманов

Существенная часть обозревателей амбивалентна в своей оценке.

Сергей Ходнев в «Коммерсанте»: «Тем заметнее другие вещи: кропотливое исследование того, насколько разной на самом деле может быть успокоительная оперная былинность — смешной, неуклюжей, дивной, китчевой, угрожающей, наконец. И проступающее за этим второе дно — сложная смесь сарказма, ностальгии, размышлений о Большом театре со всем его большим прошлым, в которой на сей раз тонет предлагаемая человеческая история».

Тот же Ходнев в подборке мнений, собранных журналом «Музыкальная жизнь»: «После того же “Салтана”, скажем, черняковский “Садко” кажется во многих отношениях компромиссным спектаклем»; «Лично мне не хватило подробного и тонкого актерского рисунка»; «Но очень зрелищно – этого не отнять, причем зрелищность здесь на самом деле сложносоставная, в ней есть и ностальгия, и сарказм, и волшебство, и намеренная оголенность приема».

Евгения Кривицкая в этой же подборке: «…нам рассказали историю, у которой нет счастливого конца, но и назидательности (“не ходите, дети, в Африку гулять”) тоже нет. Хотя, пожалуй, один вывод можно сделать: судя по всему, режиссер в который раз поделился с нами собственным опытом – психоаналитики и ролевые игры до добра не доводят».

Владимир Дудин там же: «Дмитрий Черняков, как проказливый ребенок,высыпал коробку с любимыми кубиками на пол, а собрать их в прежнем порядке не захотел»; «маэстро Тимур Зангиев тоже по-своему соответствовал концепции «Парка исполнения желаний», но, скорее, как несовершенно настроенный автомат».

Екатерина Бирюкова на портале Colta.Ru: «…”Садко” очень уж глубоко утоплен в разнообразных мифах <…>. Вытянуть оттуда его невероятно тяжело, но Черняков за это берется и тянет-потянет. Прямо чувствуешь физическое сопротивление материала»; «Эксперимент ставится не только над тремя героями, но и над всеми зрителями. В какой момент получится включиться и поверить в эту игру, перенастроить зрительскую оптику, схватить эмоцию и полететь вместе с прекрасной музыкой Римского-Корсакова?»; «Вместо всех отвергнутых Черняковым мифов вокруг этой величественной, непонятной и почти забытой оперы вырастает другой — о театре, театральных декорациях, бутафории».

Анна Гордеева в журнале «Театр.»: «Черняков который год носит титул самого востребованного русского режиссера в мировом оперном театре, часть общества связывает с ним надежды на интересную жизнь в театре российском, для другой части он стал символом всей ненавистной оперной режиссуры, мешающей великим певцам спокойно петь в шубах на фоне “исторических” декораций. Нагрузка на него в любом случае очень велика – и разговор о сути театра, о его границах, о Великом прошлом, об опасностях “аттракционов” с игрой – думается, очень важен для него. Сдается мне, что именно в “Садко” эта тема приговорена окончательно, сцена расчищена и далее начнется какой-то новый этап».

Мария Бабалова в «Новой газете»: «Но все же легендарные исполнения Владимира Атлантова (Садко), Ирины Архиповой (Любава), Тамары Милашкиной (Волхова), как всякий идеал, остаются недосягаемыми. И будто четко это осознавая, Черняков в финале резко обрывает сказочно-историческое повествование <…> Неужто это саркастический намек от режиссера на сегодняшние серые будни Большого театра?»

Сергей Бирюков в газете «Труд»: «Поиски, эксперименты – все это прекрасно. Но представьте себе слушателя лет 12-14, который в первый раз приходит в оперный театр. Многое ли до него дойдет из замысла – нет, не Чернякова, а самого Римского-Корсакова?»

Дмитрий Морозов на портале «Музыкальные сезоны»: «Возможно, этот спектакль и не отнесешь к наивысшим творческим достижениям Дмитрия Чернякова, чьих излюбленных приемов не всегда хватает на всю огромную оперу. Где-то что-то провисает, где-то что-то лишь продекларировано или едва намечено <…>. Рутина старого театра – почти неизбежный спутник всех этих красивых картинок – порой начинает засасывать и режиссера, от которого ждали каких-то более радикальных решений. Но смотреть в любом случае чрезвычайно интересно».

Вячеслав Шадронов в своем «Живом журнале»: «…местами спектакль впрямь нудноват, действие статично – парково-развлекательная “рамка” многое объясняет, оправдывает, но и чрезмерно перетягивает внимание на себя, смещает драматургический центр тяжести, и когда она уже дана (а задана она еще до того, как откроется занавес – видеофайлами с интервью!), в ее “координатах” артистам приходится, существуя в двух планах кряду, как-то оправдывать и “внутренний” сюжет тоже, к чему не всегда располагает либретто, не говоря уже про музыку»; «Но в чем-то, считая и музыкальные особенности партитуры, и подробности либретто, отдельные детали текста, Черняков с его инвариантом попадает в “Садко” поразительно точно».

Ну, горазд, Садко, ты петь­-играть

Выдвигая такие полярные оценки, обозреватели анализируют спектакль Чернякова едва ли не со всех возможных позиций, и добавить к их разбору остается довольно мало что.

Однако хочется проговорить, с каким упорством Черняков обращается в своих постановках к приему ролевой терапии, которая всякий раз (условное исключение – «Обручение в монастыре», где в любом случае все остались при своих диагнозах) имеет вместо целебного разрушительный эффект. Создается впечатление, что плачевный исход здесь – это сознательная жертва, на которую приходится идти, чтобы насладиться самим процессом игры. Игра – перевоплощение – проживание того, что не может быть прожито в реальности – остается ценным даже тогда, когда ценность оперных сюжетов и оперы как жанра ставится под сомнение.

Черняков, похоже, нашел универсальную отмычку к музейным витринам, в которых хранятся почтенные партитуры, а заодно и способ сделать психологически достоверным то, что достоверным не задумывалось. Едва ли кому-то за всю историю существования оперы «Садко» остро захотелось бы самоидентифицироваться с волшебной царевной, которая становится рекой, но это легко происходит, если перед нами – девушка, которая пришла сыграть в волшебную царевну. Не слишком привлекательной выглядит перспектива с усилием продираться сквозь намеренно архаичное либретто, чтобы разделить амбиции мифического купца, – а вот следить за тем, как попаданец пробует на прочность иерархии и расклады сил искусственно сконструированного мира, можно с куда большей вовлеченностью.

И это возвращает нас к глобальному значению оперы как жанра. Опера – нечто большее, чем свидетельство технических достижений музыкальной мысли на определенный момент времени (в зависимости от эпохи можем прибавить сюда литературную и театральную мысль). Опера нужна для того, чтобы говорить людям о людях то, что нельзя выразить словами, но можно – сочетанием музыки и человеческого голоса. И Черняков героически пытается сделать это даже с такой противоестественной махиной, как «Садко».

Настоящие елочные игрушки

Впрочем, противоестественным «Садко» выглядит сегодня. А на момент своего создания в 1890-х годах он был не только манифестом русофильства своих авторов и вдохновителей и выражением их геополитических взглядов, как многословно рассуждают титулованные ученые под обложкой буклета к спектаклю, но и попросту данью моде. Не будем забывать, что вся Европа в тот период увлекалась псевдоисторизмом: возрождение готики и движение искусств и ремесел в Британии популяризировали условное средневековье (а с каким азартом в него играл тот же Людвиг Баварский), ну а Россию, соответственно, застроили зданиями в псевдорусском стиле. Римский-Корсаков ходил по Москве мимо Политехнического музея, а в Петербурге – мимо Спаса-на-Крови, и они не воспринимались (как воспринимаются нами сегодня) в качестве наследия, которое «было здесь всегда», они были свежими и актуальными. В таком же стиле и тоже на глазах строились жилые дома. Проводились тематические балы, на которые можно было бы прийти в костюме из «Садко» (в частности исторический бал Романовых в 1903 году). Берендеям из черняховской «Снегурочки» нужно было ехать на трейлерах в лес, чтобы поиграть в русский антураж, – современники Римского-Корсакова играли в него повседневно. Черняков не уводит «великую русскую оперу» от ее корней, а возвращает к ним.

Охвачен не только момент создания: используя исторические эскизы, Черняков делает оммаж всем эпохальным постановкам «Садко», включая несостоявшийся лондонский спектакль со сценографией Рериха и предыдущую постановку Большого, режиссером которой был Борис Покровский (1949, восстановление в 1976).

Зато авторское вторжение в ряд почтенных визуальных полотен оказывается сверхмощным. В картине Подводного царства по сцене дефилируют полчища морских обитателей в эффективнейших, предельно детализированных, причудливых, но узнаваемых гламурно-глянцевых костюмах (художник – Елена Зайцева): медузы, осьминоги, морские коньки, всевозможные рыбы. Многим журналистам их шествие под лампочками арок напомнило собянинские инсталляции, от которых нет спасу в центре Москвы. Но сравнивать здесь можно только количество блеска и заполненность пространства, но никак не стиль. Морские гады отточенно красивы; качество их проработки, умножаешь на количество, дает ошеломительный кумулятивный эффект; кажется, будто весь спектакль создан ради них.

Но нет. Под предводительством еще более причудливых Морского Царя и Царицы Водяницы рыбий карнавал выстраивается в хоровод вокруг ракитова кусточка. Такого буквального, маленького, с дрожащими искусственными листиками. Театральная феерия схлопывается в абсурд театроведческого буквализма и становится пощечиной ревнителям канонов: вот вам постановка по либретто, до последнего слова. Вслед за тем схлопывается и все развлечение в «Парке исполнения желаний». Финальная картина проходит в грандиозной пустоте, постепенно заполняющейся грандиозной же и безликой толпой. Главный герой бессильно рыдает, расставаясь – с заветной ли ролью, с иллюзиями ли о ней. Ведь беспощадное волшебство игры в том и состоит, что ее невозможные обстоятельства порой дают понять о самом себе нечто невыносимое.

Ну а Дмитрий Черняков отправляется в Экс-ан-Прованс, где летом 2020 года поставит «Так поступают все женщины» на пару с тончайшим интерпретатором Моцарта дирижером Томасом Хенгельброком. Что же он достроит в опере, где персонажи по сюжету и так принимают на себя чужие роли? Нет смысла браться угадывать. Есть смысл предвкушать.

Дом, который построил Бертман

В Москве, вместе с «Геликон-оперой», действует пять оперных домов. Практически каждый из них вырастал как своего рода памятник конкретному режиссеру и дирижеру, имя которого затем выносилось в название театра. Раз режиссер, то подавайте отдельный театр — так учил еще Р. Вагнер, построивший отдельную резиденцию для экспериментов в Байройте. МАМТ появился из оперных увлечений К. Станиславского. «Новая опера» основана дирижером Е. Колобовым, чья свобода в отношении авторского текста не знала границ. Театр им. Покровского и детский Музыкальный театр им. Сац — названия говорят сами за себя.

Лишь Большой театр, всегда находившийся под опекой государей и государственных мужей, исторически обошелся без дополнительных именных названий.

История «Геликона» в этом ряду «именных» театров — не исключение. Она складывалась как семейная сага. В нынешнем здании театра некогда «жил» Центральный Дом медика, которым руководил отец Дмитрия Бертмана — Александр Семенович Бертман. Сам Дмитрий Александрович осваивал профессию режиссера музыкального театра в ГИТИСе. Свои идеи воплощал в «Доме» у папы. Первая постановка — «Мавра» Стравинского, опера-розыгрыш, шутка с пародией на русские музыкальные стили и пушкинский анекдот. И вот уже вместо Дома медика в 1996 появился собственный театр молодого выпускника под названием «Геликон».

Театр заявил о себе постановками неизвестных в России опер, пытаясь соответствовать западному оперному мейнстриму: «Лулу» А. Берга, «Диалоги кармелиток» Ф. Пуленка, «Средство Макропулоса» Л. Яначека, получившие театральные премии.

А потом наступил восьмилетний период пребывания на Новом Арбате в ожидании нового здания. Помещение на Большой Никитской встало на реконструкцию (хотя реконструкцией этот процесс назвать можно условно). На первый план жизни «Геликона» вместе с музыкой вышла стройка.

Пиар-технологии на практике

Почти за 10 лет великой стройки своего оперного дома Д. Бертман не без удовольствия и способностей овладел в превосходной степени еще одной профессией — управленца и «согласователя».

На стройке особенно пригодился режиссерский талант. Тысячи людей в строительной одежде и множество единиц техники, согласование «декораций», которыми на долгие годы стали фасады стройки, фотосессии в каске и те же каски в новой постановке Р. Вагнера («Запрет на любовь»). Работа с чиновниками на всех уровнях власти, стычки с «Архнадзором». Сводки для СМИ. Вот он, грандиозный спектакль жизни режиссера!

Неудивительно, что приобретенные управленческие технологии стали режиссировать и жизнь нового театра, вступившего во «взрослую» жизнь в своем доме.

Его история активно пишется не без участия великих мира сего. М. Ростропович, Е. Образцова (ее диван и рояль стоят в одном из залов), Ч. Бартоли, С. Рихтер, Б. Покровский, И. Архипова — свидетельства их пребывания и знакомства с «Геликоном» Д. Бертмана украшают бывший особняк Шаховских-Глебовых-Стрешневых.

Новый «Геликон» создает вокруг себя «информационный шум»: беспрестанно привлекает к себе внимание медиа, наполняет разнообразными акциями все пространства, как будто подчеркивая свои новые объемы и масштабы, зазывая к себе, гипнотизируя потенциальных посетителей.

За прошедшие после открытия месяцы здесь представили два премьерных спектакля — сказочно-былинного «Садко» Римского-Корсакова и лирического «Евгения Онегина» Чайковского. Ассоциация музыкальных критиков Москвы вручила свою премию музыковеду П. Е. Вайдман. Она прочитала здесь публичную лекцию о Чайковском, а пианист Андрей Коробейников сыграл «настоящего» Рахманинова и Чайковского. «Мальчишник для Андрея Миронова» и творческий вечер актрисы Валентины Талызиной. Выставка эстонского театрального плаката, вручение благотворительной премии, концерт памяти жертв Холокоста… Хиты групп «Руки вверх» и «Иванушки интернешнл» соединяются с шедеврами Бизе и Генделя…

На сайте предлагаются дополнительные услуги, которых не найдешь ни в одном театре — например, корпоративная вечеринка в большом зале «Стравинский», во время которой артисты театра могут сыграть одну из постановок специально для VIP в главной ложе.

Театр как арт-объект

Сложно назвать полученный результат реставрацией. Фактически было создано новое театрально-музыкальное пространство, технически оснащенное по современным стандартам (26 подвижных платформ, перемещающийся в двух плоскостях круг, «танцующие» штанкеты, новейшее световое оборудование). Построена акустическая система, хотя, как показала премьера «Садко», еще довольно гулкая и слишком резонирующая каждый звук. Но это — дело житейское, акустика настраивается со временем.

За скромным фасадом театра скрывается, как в трехмерном пространстве, огромное помещение (вспоминается квартира № 50 в «Мастере и Маргарите» Булгакова). В нем разместилось один большой зал на 508 мест (зал «Стравинский») и два камерных (Зал «Шаховской» и «Покровский»).

Множество фойе, лестниц, несколько буфетов, стеклянный Атриум, в котором создана иллюзия раскопок (в полу под стеклом любовно разложена лепнина особняка, как будто летоисчисление здания ведется со времен Колизея). Точная и обстоятельная историческая справка на сайте театра действительно подтверждает претензию на большую историю в три столетия. Стойки с рекламой икры и ювелирных фирм, миниатюрные ажурные металлические столики со стульчиками и постеры со сверкающей продукцией Swarovski.

Перед посетителем проносится калейдоскоп всевозможных стилей, так что может закружиться голова. Вот классицизм, красная ковровая дорожка на парадной лестнице, белые колонны, лепнина и арки в Зале княгини Шаховской, мебель под старину с фигурными ножками. Небольшие гостиные с цветами, граммофоном, комнатными роялями, которым, кажется, нет ни конца, ни края.

Поп-арт, черно-белый колор и шахматная доска-пол, стекло, мрамор и зеркальные панно, искривленные в линии Арто статуи. Невероятные фотоколлажи с персонажами из разных веков — от дам в париках до чувственных артистов а ля Ди Каприо. Фонтан с подсветкой, на заднем плане которого фрагмент гравюры М. Эшера. Путешествуя по этим лабиринтам, можно заблудиться, даже таблички-указатели с витиеватым шрифтом не спасут.

Главный зал

Весь сыр-бор с долгой реконструкцией шел из-за небольшого парадного крыльца, выходящего во дворы старинного комплекса дворянской усадьбы Шаховских-Глебовых-Стрешневых, где размещался Дом медика. Крыльцо, по мановению творческой мысли архитекторов, превратилось — ни много ни мало — в царскую ложу с куполом-луковкой в «русском стиле», который так любили купцы и средний слой горожан Москвы в XIX в., а потом богачи лужковской Москвы. Ложа возвышается колоссом над всем залом «Стравинский». А дальше — обрыв зрительного зала. Ощущение, что бывшее крыльцо «раздавит» всех сидящих в зале. Протиснуться вокруг него очень сложно, как будто балансируешь над пропастью зрительских рядов.

А зрительный зал находится в специально вырытом котловане, по сути, под землей. С мерцающего звездного неба-потолка свешиваются фантастические голубые «грибы», придающие происходящему фантастический оттенок. Красные стены зала в тон кирпичу сохраненных фасадов внутреннего двора усадьбы, которые являются одновременно частью коробки зрительного зала. Такой красный цвет, излюбленный для внешних стен зданий в «русской стиле», окончательно лишает пространственных ориентиров. Мистика зала захватывает и уже не понятно, в каком времени мы находимся, внутри или снаружи, над или под землей?

Московский стиль

Наверное, не случайно такой театр появился именно в Москве. Может, это и есть московский шик, плавно переходящий в китч? Всеядный китч, который вбирает в себя без разбора, без стиля и вкуса все, кажущееся модным, красивым, богатым, возвышающим над другими, все то, что престижно показать, сделать «потреблением напоказ» (как писал социолог Т. Веблен).

Уже давно «московский текст», то есть совокупность архитектурных, ментальных и мировоззренческих доминант, противопоставляют «петербургскому тексту» с прямыми улицами, выверенными пропорциями, стройностью ансамблей, гармонией элементов и стиля. А Москва? Она вся такая разная, противоречивая. Так и вспоминается описание театра «Эрмитаж», данное знаменитым знатоком московских нравов В. Гиляровским: «Зернистая икра подавалась в серебряных ведрах,.. аршинных стерлядей на уху приносили прямо в кабинеты, где их и закалывали… И все-таки спаржу с ножа ели и ножом резали артишоки… Роскошен белый колонный зал “Эрмитажа”… Обыкновенно справлялись здесь богатейшие купеческие свадьбы на сотни персон. И ели… руками с саксонских сервизов всё: и выписанных из Франции руанских уток, из Швейцарии красных куропаток и рыбу-соль из Средиземного моря… Яблоки кальвиль, каждое с гербом, по пять рублей штука при покупке… И прятали замоскворецкие гости по задним карманам долгополых сюртуков дюшесы и кальвиль, чтобы отвезти их в Таганку, в свои старомодные дома, где пахло деревянным маслом и кислой капустой…».

Римский-Корсаков в почете

Выбор премьерного спектакля для демонстрации технических чудес нового «Геликона» был сделан с расчетом, чтобы произвести сразу несколько «выстрелов» с точным попаданием.

Первый — исторический. Реклама спектакля подчеркивала, что именно здесь шли непродолжительное время, в 1898, спектакли «Садко», исполняемые артистами Московской русской частной оперы Мамонтова, так что геликоновский спектакль, вроде бы, получил символическое «благословение» от самого Римского-Корсакова. Второй — интерес к спектаклю вызван самим обращением к опере Римского-Корсакова. Новых прочтений «Садко» Москва не видела уже давно. Из 15 опер русского гения идут от силы три-четыре (в основном под маркой «детских» спектаклей), да и те как будто выпадают из актуального оперного процесса. Пытался «оживить» имя русского классика Большой театр: «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» было оценено довольно скромно, а вот «Золотой петушок» в версии К. Серебренникова оказался любопытным обращением драматического режиссера к опере. Так что обращение к «Садко» вполне соответствует привычному реноме «Геликона» как театра, где любят раритеты.

Третий расчет таков: Римский-Корсаков подается через оптику Вагнера, одного из самых востребованных композиторов сегодня, что вписывает автора «Садко» в обойму композиторов‑новаторов.

Действительно, находки немецкого реформатора кардинально преобразили модели русской оперы. В конкурентной борьбе с Вагнером Римский-Корсаков создает свой вариант Gesamtkunstwerk — искусства будущего, нацеленного на преобразование человечества. Как правильно подмечено в программке, опера «Садко» для Корсакова была чрезвычайно ценной, в ней все вымерялось до миллиметров (в том числе превосходный литературный слог либретто). Бесконечные любование морем, длинноты, неторопливое повествование как в былинах (отсюда особый жанр), рассмотрение старины сквозь увеличительное стекло, дополнительно украшенное фантазией композитора. Либретто соткано из множества исторических источников — былин, заговоров, песен, причитаний, сказок и духовных текстов. Как часто у Римского-Корсакова, в «Садко» важен синтез слова и звука, оркестра и голоса, как часть единого текста.

Садко

В «Геликоне» историю гусляра Садко декодировали с помощью психоанализа. Д. Бертман указывает в премьерной программке, что Римский-Корсаков «создает три мира: мир реальный, мир подводный — в значении тайный мир подсознания — и мир небесный, который находится над всеми этими мирами. Именно он возвращает Садко к самому ценному, что у него есть — семье. Эта ценность важнее политики и всех идей, даже самых прогрессивных. Подвиги должны свершаться во имя самых близких людей, а не во имя лозунгов и амбиций».

Садко у Бертмана — вечно пьяный неудачливый рок-музыкант (играет на гитаре с двойным грифом). Над ним потешаются такие же пьяные новгородцы, а жена изводит упреками. Псевдорусские шутовские кафтаны, ватники, шляпы-грибы, парики-метелки на головах, венецианские маски, кулачные женские бои и огромные бутыли с горячительным, политический саммит с приглашением иностранных послов в смокингах. Все это — реальность новой былины в новом «Геликоне». Подавленные мечты о далеких странах вызывают у Садко галлюцинации о Волхове и подводном царстве. Была ли сказочная история с подводным царством и свалившимся золотом? Или все — морок? А реальность такова, что Садко отсыпается после бурной ночи в развалившейся лодке. На все упреки жены он «отвечает» ей кулаками по голове, так что дети (трое малышей в спектакле) начинают рыдать от страха, вызывая слезы у зрительного зала. Но Бертман дает подсказку: когда Волхова поет знаменитую колыбельную-молитву, то последние ее ноты подхватывает Любава, принимая мужа «таким, какой он есть». Оказывается, она способна не только пилить, но и любить. И это семейное воссоединение поддерживается всплывающим из-под земли теремом (вот она, чудо-машинерия!), звоном колоколов и финальным всеобщим апофеозом. «Москва — звонят колокола! Москва — златые купола!»: совсем как в песне, громогласными звуками которой Москва встречает всех прибывающих на столичные вокзалы (против этой песни некогда пытался «бороться» руководитель Департамента культуры С. Капков).

Психоанализ для театра

Предложенная режиссером символика — случайно или по воле постановщика? — причудливым образом вплетала в единое метапослание и само здание с залихватским декором, и зрительный зал с публикой, и всю историю «Геликона», скитающегося по разным сценам. А может, это не режиссер «прочитал» историю про гусляра, а сама история вывела на свет подсознание режиссера и всей московской жизни? Если продолжить психоаналитические игры, то сюжет может выглядеть архетипично для русской культуры. Странствующий нищий певец (а на Руси музыкантов всегда не любили), призывающий купцов пойти за ним и уверяющий, что его искусство открывает новые богатые миры (читай — его искусству будет рукоплескать мир, или русская культура ценится во всем мире). Но русские богачи его отвергают. И даже после полученного злата (фаустовский подтекст — сговор с дьяволом в виде языческого образа чудо-юда из Океана?) не приносит радости (а может, и новое здание, в которое вложены огромные средства и украшенное с избытком чувств?). Самому гусляру все это не нравится, и лишь в окружении семьи он становится самим собой и продолжает нести свой нелегкий крест.

Зеркальные игры

Зеркальные игры с сюжетом и геликоновской историей вписаны и в сценографию спектакля. Копия терема-крыльца из зрительного зала появляется на сцене, создавая аллюзию старинного града. По бокам сцены висят плазмы, транслирующие диковинные компьютерные картинки. Кирпичные стены зрительного зала с окнами светились реальной жизнью ночной Москвы, чей неоновый свет рифмовался с антуражем подводного царства. А образ некогда богатой сытой Москвы «замаячил» вновь, когда, в ожидании первых звуков гениальной музыки, перед началом спектакля зазвучал долгий список из имен щедрых спонсоров театра.

Икона Георгия Победоносца стала центром световой палитры, когда раздался голос Николая Чудотворца без телесной оболочки, разрушающий власть Морского царя и экстаз мюзик-холльного дивертисмента с канканом, танго, трансвеститами, чешуйчатыми костюмами, декольте, эротикой и стеклярусными многоэтажными коронами.

Трудно представить другую оперу-сказку, где чудеса машинерии могли бы так органично вписаться в сюжет. Разверзлась земля-сцена, и вот все морское буйство происходит буквально на морском дне (настоящих бассейнов с водой не хватало; кстати, 10 лет назад, ставя «Милосердие Тита» Моцарта, Бертман соорудил на сцене бассейн — правда, это было в Зале Чайковского). Задники с видеопроекциями настойчиво демонстрировали булькающую воду с рыбками (напоминая об аквариумах, некогда любимых атрибутах, в кабинетах больших начальников), «подзвучка» с шуршанием создавала контрапункт красотам музыки Римского-Корсакова. Ползающие по сцене хоры русалок, светящиеся костюмы, двигающиеся платформы… Но вот парадокс: как только заканчивались чудеса, открывались скучные пространные мизансцены, действие останавливалось и без всякого смысла вокалисты распевали вставные арии, которые дирижер пытался поскорее пройти.

Исполнители

Как декларировал режиссер, главной ценностью является «семья». Для театра такой ценностью является его труппа. Оркестр под управлением Владимира Понькина держался аристократично, добивался романтических красот и трепетных звучаний. Из вокального состава блистала Волхова — Лидия Светозарова, ставшая идеальной Музой для «нетрадиционного» Садко. Вокальные достоинства ее легкого голоса соединились с изяществом и благородством на сцене. Из иностранных гостей впечатлил музыкальными тонкостями Веденецкий гость — Алексей Исаев.

Главной проблемой всех исполнителей стало абсолютное отсутствие дикции, так что для отечественной оперы актуально давать титры на двух языках — английском, как это было во время спектакля (правда, расположение строки в зале необычное — не вверху, а внизу, на уровне ног артистов) и русском.

На потребу

Жизнь русского града в старину и сейчас, купцы и торговцы, золото и нищета, прозябание в безвкусице и деньгах, святые и дьяволы, музыканты и элита… И все это разворачивается под саркастическо-дьявольский танец, превратив оперу в развязное варьете с хоровым плясом. Сегодняшняя жизнь пронизывает «Садко» по вертикали и горизонтали. Это тот самый фирменный стиль фарса и легкой комедийности, с которого начинал четверть века назад «Геликон». Только теперь он показан не на камерной сцене, предполагающей эксперимент, а на большой профессиональной, ко- торая диктует свои правила восприятия. И в новых «предлагаемых обстоятельствах» уже невозможно отличить «настоящее» от «ненастоящего», задуманную иронию от пустой игры, отделить китч как прием гиперболы от безвкусицы, смысловое «второе дно» от «mauvais ton». Кажется, что вся история «Садко» с его скитаниями и властно-имущественными запросами, золотыми огромными муляжными рыбами, свешивающимися с потолка, уносят русскую оперу в «тартарары», к тому самому дьявольскому морскому Чудо-Юду.

Действительно, Дмитрий Бертман вышел из всех ситуаций победителем. Он победил власть, город, российскую действительность, отыгрался московским китчем над всеми, в том числе «отзеркалил» и его, и себя, и собственный театр, и Москву. Он победил даже оперу Римского-Корсакова, павшую перед ним «на колени». А был ли «Садко» или это навязчивая выдумка осовремененного сюжета? Или художественная биография «Геликона»?

Театр, вперед!

Браво, «Геликон»! Столь хитро разглядеть в «Садко» собственную историю, вывернуть ее «наизнанку», наверное, еще никто не мог. Никогда бы Николай Андреевич Римский-Корсаков не догадался о том, что написал оперу про всю московскую жизнь, заглянув не только в былинное прошлое, но и предсказав будущее столичного шика. Москвичи с удовольствием ходят на оперу и в театр, фотографируются у фонтана. Среди гостей — элита Москвы, с которой обнимается хозяин театра. И в доме, который построил Д. Бертман, царит простодушное веселье и радость жизни…