К популярнейшей вердиевской опере Михаил Панджавидзе (в начале 2000-х возглавлявший режиссерскую группу Большого театра, сотрудничавший также с «Царицынской оперой», Самарской оперой, Большим театром оперы и балета Республики Беларусь) обращается не впервые. В 2009 он ставил «Риголетто» в Казани, этой премьерой открылся тогда Шаляпинский оперный фестиваль. «Мне захотелось поиграть в традиционный русский театр – не нафталиновый, не рутинный, но в то же время не эпатажный», – говорил Панджавидзе перед спектаклем.

Спустя пять лет в интервью он подчеркнул, что «опера – это не музей, она может быть разной, ее по-разному можно поставить, например, в стиле постмодернизма». «Им уже сегодня все насытились, от него пора отдохнуть, но в России за него все еще цепляются. В начале 90-х годов все им увлекались, почти все им переболели. Когда Английская Национальная опера привезла свои спектакли в Москву, все были потрясены. Мне и сейчас очень нравится “Риголетто” Джонатана Миллера, где действие происходит в мафиозной среде. Это один из лучших образцов постмодерна. А дальше пошло: переоденем всех в пиджаки! Зачем?! Показать, что это злободневно, актуально? Но нельзя совсем уж опускать уровень публики!»

Художник-постановщик «Риголетто» в Астраханской опере (2022) – Гарри Гуммель – с 1989 по 1994 и с 2003 был главным художником Московского театра «Эрмитаж». Оформил, в частности, спектакли Михаила Левитина «Вечер в сумасшедшем доме», «Зойкина квартира», «Суер-Выер», «Пир по время ЧЧЧумы». В настоящее время живет и работает в Германии.

Нынешний спектакль является копродукцией Больших театров Москвы и Женевы, фестиваля в Экс-ан-Провансе, Национальной Рейнской оперы Страсбурга и театра «Ла Монне» в Брюсселе. Но главное — ставил оперу знаменитый Роберт Карсен. Это его вторая работа после впечатляющего «Дон Жуана» (в 2012 театр «Ла Скала» включил его в российские гастроли), которую российским зрителям демонстрирует Большой.

Вот это цирк!

Режиссер создает символическое пространство, далекое от традиционного реализма советско-российских интерпретаций. О том, что «весь мир театр и люди в нем актеры», Карсен рассуждал в «Дон Жуане». Если там сцена зеркалила зрительный зал «Ла Скала», то здесь Карсен погружает всех в зловещую атмосферу цирка. На сцене разбито шапито, показанное в разрезе, поэтому зрительный зал Большого является продолжением улетающего вверх амфитеатра. Купол, наверху царская ложа, как раз напротив настоящей, и круглая арена. Все в красном, как и партер Большого. Настоящая публика смотрит на выдуманную, а выдуманная — из окружения Герцога — с любопытством разглядывает нас.

Но этот цирк не про детство и радость. А про тот, где процветают животные инстинкты и насилие. Возникает картина тоталитаризма, где каждый может в любой момент стать частью страшного шоу. Это пространство эмоционально-визуального гедонизма, корнями идущего из гладиаторских боев, корриды, средневековых площадных сценок с участием карликов и фриков (ничто не напоминает, например, многочисленные ТВ‑шоу?). Здесь правит развратная телесность, так было в плотских вакханалиях римских правителей, например Калигулы. Кто виноват? Карсен утверждает, что правителя делает свита. Общество, лживое, лицемерное, лицедействующее, пожирающее друг друга, создает абсолютный цирк зла. Никто из них не знает другой логики жизни, кроме логики насилия.

Алле!

То, что этот спектакль про сегодняшний день, подчеркивают костюмы: Герцог появляется то в джинсах, то в смокинге, а его прислуга — неизменно в деловых костюмах и модных брюках-дудочках, при галстуках и бабочках.

В 1 акте на арене цирка вместо львов, лошадок и собачек выступают ручные девушки, устраивая откровенный стриптиз (приглашен эротический театр «Империя ангелов» и танцевальное шоу «Богема»). Алле! Вот полетели бюстгальтеры, и стриптизерши танцуют на тумбах топлес. Взмах шеста! И летит в воздух остальная часть нижнего белья. Нет, зритель, будет шокирован не до конца — под слетевшими бикини есть незаметные мини-бикини. Потом и представители свиты Герцога становятся цирковыми собачками, и их жены. Сир забавляется ревностью графа Чепрано, а его жена сама с удовольствием бежит в ложу начальника.

Злой клоун

Наивно ожидать, что в этом «темном царстве» Риголетто станет положительным героем или жертвой, как было в советских интерпретациях. Риголетто плоть от плоти этого мира, он не только поддерживает порочный порядок, но еще и укрепляет его, используя арго, стеб, физиологически-откровенные пантомимы с куклой. Риголетто «заигрался» в злого клоуна до того, что не может снять с себя внешнюю оболочку уродца, как снимает по дороге домой грим, шутовской костюм с горбом. Оттого и горе Монтероне, и обнаженный труп его дочери в центре арены, показанные в первом действии, — лишь повод посмеяться над чужим горем. Но Верди не был бы гением, если бы Риголетто был сделан у него в черно-белых тонах, как стандартное итальянское амплуа. Наоборот, в монологах героя сокрыта бездна полутонов эмоций, как будто бы музыка становится датчиком, передающим колоссальную внутреннюю жизнь героя (выдающаяся актерская работа певца Валерия Алексеева).

В небесах

У Карсена Джильда не просто наивная глупенькая девочка, а загадочный и многомерный образ. В отличие от Риголетто, вполне себе реального субъекта, она обрастает символической многогранностью. Любовь, как главная ипостась божественного, переполняет ее. Поэтому-то в ее душе нет места для зла, мести и убийства, о которых грезит Риголетто после вероломного похищения Джильды.

Все участники называют ее то феей, то ангелом. Действительно, у Карсена она показана как воплощение чуда, абсолютного добра и вселенской любви. Беззащитное, неземное создание, она в простой белой сорочке встречает Герцога, появившегося неожиданно в ее домике ночью, под видом студента.

Самой трепетной и красивой сценой становится номер Джильды под куполом цирка, когда она исполняет знаменитую арию о своей возвышенной любви к Герцогу. В темноте искусственной ночи она парит на хрупких качелях, поддерживаемых красными лентами. Этими же красными лентами она соединится с миром горним. В момент ее смерти с колосников стремительно падает обнаженное тело акробатки, поддерживаемое лентами. Оно зависает над «земной» Джильдой. И героиня тянется руками к ней — своей душе, задержавшейся на мгновение между раем и землей-адом.

Чаша Грааля

Карсен подчеркивает тайну рождения и жизни Джильды до встречи с Риголетто, непонятно, как она оказалась у шута. И хотя их родственные отношения узаконены в либретто, он относится к ней слишком трепетно. Крайне эмоциональны его признания в любви, которые он произносит как заклинания. Слишком страстно он пытается удержать ее у себя, никому не показывать. Как будто это сокровище, над которым он чахнет, закрыв на ключ в небольшом фургончике, как в шкатулке. Но фургончик ненадежен, братия герцога со свистом и улюлюканьями укатывает его в закулисья цирка. Режиссер как будто все время подчеркивает: Джильда, воплощение вечного добра, принадлежит всему миру. Так кто же она? Божественная Прекрасная дама, символ «чаши Грааля», обещающий вечную жизнь и прощение грехов? Точных ответов нет, и в этой многомерности Карсена — знак его стиля.

Вердиевский Дон Жуан

У Карсена в образах Джильды и Герцога сталкиваются Эрос и Танатос, два архетипа культуры. Беспечный Герцог, а ля Дон Жуан, живет вне этических границ порока и благодетели, он жаждет вечной любви. Дамы сами идут к нему в руки. И даже сестра убийцы Спарафучиле за несколько минут влюбляется в него до беспамятства, и страстно пытается его спасти. Ее стриптиз вокруг стола, завешенного канатами, подвесными лестницами, похож на сцену укрощения льва. А укрывает она его на верхнем ярусе своей комнаты-клетки — в плетенном куполе, где он раскачивается в такт своей знаменитой песенки. И Джильда, абсолютная любовь, конечно же, не может пройти мимо притяжений Герцога. Алхимия любви, плюс всегда тянется к минусу.

Спасение

В финале цирк превращается в сакральное пространство. Джильда добровольно приносит себя в жертву спасительной любви, во имя очищения мира. Известная сцена, где она, умирающая, поет еще минут 20 (стала образцом вампуки за всю историю оперы), у режиссера наполняется внутренней логикой и силой воздействия. Джильда здесь и театрально-цирковая актриса (поэтому в рамках условного пространства возможно все). Ее монологу внимают придворные Герцога на верхних ступенях амфитеатра. И в то же время она проживает ситуацию, проходя через сильные страдания. Наверное, Карсен впервые столь мощно открыл религиозно-библейские подтексты этой истории, оттого вердиевский шедевр уже сложно воспринимать иначе. И кажущийся в других постановках длинный монолог героини нелепицей, ошибкой гениального Верди, оказывается катарсисом, очистительным финалом и для участников, и для зрителей.

Пресса

Хор критиков пуристски выступил за чистоту нравов, увидев в карсеновском спектакле лишь стриптиз и обнаженное бедро Герцога (в первых спектаклях его пел Сергей Романовский, красавец с идеальной фигурой, которому не стыдно было полностью обнажиться со спины, в последующих составах обнаженку прикрыли нижним бельем). Опера «Риголетто», по мнению СМИ, для афиш Большого — приобретение сомнительное и не актуальное. В один голос отмечался не самый высокий уровень исполнения во всех составах, что не совсем комильфо для главной сцены страны.

«Дирижер Эвелино Пидо решительно не нашел общего языка ни с солистами, ни с хором, ни с оркестром Большого. Потому и в партиях запомнились те, кто рассчитывал на себя: граф Монтероне — Вячеслав Почапский или бандит Спарафучиле — Александр Цымбалюк, а мощный Риголетто — Димитриос Тилякос словно жил отдельно от спектакля. Даже пресловутого «вместе» удавалось достичь далеко не всегда, что уж говорить об оттенках и интонациях. То есть в опере Верди слабым местом нежданно оказалась музыка» («РГ»).

«Баритон Валерий Алексеев играет образ человека в маске очень точно, особенно в третьем действии, когда шут через силу должен разыгрывать спектакль для людей, его обманувших, укравших его дочь… В финале, когда шут слышит голос Герцога, он почти теряет рассудок, слепо нащупывая “выход”, перебирая складки занавеса, но обнаруживает в мешке тело собственной дочери… Карсен ставит исполнительницу Джильды в затруднительное положение: на высоте надо не только изображать абсолютную свободу, но и спеть одну из самых трудных арий с экстремально высокими нотами. Бельгийской певице Анн-Катрин Жилле расслабиться не удалось, зажатость чувствовалась и в теле, и в голосе. Впрочем, не только на небе, но и на земле: порой певица неточно интонировала, выдержки дыхания ей тоже не всегда хватало» («НГ»).

«Женской эротикой Роберт Карсен увлекается в каждом спектакле, но ничего в ней не понимает. Вместо сексуальности возникает распространенная театральная пошлость, и она зашкаливает, переполняя зрителя чувством неловкости за артистов» («Ведомости»).

Благими намерениями…

Послание спектакля — в универсальной аксиоме: зло пожирает зло, а спастись можно только любовью. У Риголетто не получилось пройти очистительный путь. Гордыня, помноженная на жажду мести, лишают его самого главного. Остаются лишь заклинания: «Я — владыка», низводящие его вообще до животной жажды крови. Недаром горбун хочет непременно увидеть труп Герцога. Но всегда остается надежда, утверждает Карсен, что в мире будут существовать, пусть и не надолго, небесные Джильды, спасающие весь мир от тотального цирка.

— Андрей Геннадьевич, по какому принципу сейчас российский театр формирует репертуарную афишу?

— Афиша в российском театре всегда строилась и строится по принципу удовлетворения потребностей публики. Еще несколько лет назад мы ориентировались на возрастного бюджетного зрителя — интеллигентные пары, в которых жены приходят на балет, а мужья идут в буфет. И среди них можно было встретить еще школьников, загнанных в «Оперный» строем. Но сейчас мы отмечаем очень интересную тенденцию: в театре появилась более молодая публика, которая заглянула сюда из любопытства. И это нам очень нравится!

И теперь, когда театр формирует афишу, он решает две очень разные задачи — не оттолкнуть уже существующую аудиторию и при этом привлечь новую.

— Это достаточно сложный баланс…

— А вы знаете, как мы спорим, когда выбираем, например, название для спектакля! Порой по полгода. Мы начинаем диалог, не находим общего языка, расходимся, потом вновь возвращаемся к разговору. И эти споры проходят то в кабинете, то за обедом, то еще где-то. Ведь в конечном счете, когда принимается решение поставить именно этот спектакль и именно сейчас, тому должно быть, как минимум, 140 причин. В этом я вижу главную миссию директора — найти куда двигаться.

— В этом помогает анализ текущей ситуации на театральном рынке?

— В этом помогает только интуиция. Конечно, надо много читать, смотреть и знать, кто и что ставит. В том числе и за границей. При этом скажу, что Россия и зарубежье двигаются в разных направлениях. Европа в силу того, что более богата, переставила уже все и сейчас начала увлекаться барочной музыкой. До России этот тренд пока не добрался и, может быть, не дойдет, потому что барочная опера специфична — в ней звучат мужские высокие голоса, нет хора и почти отсутствует движение. Для таких спектаклей берут музыку композиторов типа Глюка, которые мало известны в России вообще. В сытой Европе это считается изыском и новацией. У нас все иначе.

В нашем театре всегда будет существовать русский репертуар. И когда мне в Минкульте сказали, что директор Большого театра только тогда сможет двигать труппу, когда окончательно уволит всех, а затем наймет на каждый спектакль отдельного вокалиста, как это делают ведущие театры Европы, я подумал: «Как это неправильно!». Ведь в Парижской опере, например, работают солисты романо-германской группы, поэтому у театра есть возможность вызвать любого певца и на Вагнера, и на Верди. А где вы в Европе найдете солиста на русский репертуар? Потому я уверен, что в российском театре всегда должна быть стационарная труппа, которая, как минимум, должна обслуживать русский репертуар. А в нашей афише он, кстати, занимает 50%. И это особенность отечественного театра.

— Вообще современный театральный продукт обладает какими-то характерными чертами?

— Он должен быть актуальным. Именно здесь и именно сейчас. Самое простое — ставить что-то в алфавитном порядке, думая: «Окей, должно быть «Лебединое озеро», должен быть Вагнер, должна быть итальянская опера и Римский-Корсаков». Это очень примитивно и неправильно. Театр сегодня уже другой. Каждое название в его афише должно вызывать эмоции типа: «Ах! Вы взяли это произведение? Мы не ожидали!». Это примерно так же, как я принимаю работу художника-декоратора, когда он сдает макет, и вижу, что он обогнал мои ожидания. А задача театра — предвосхитить ожидания публики. Важна не погоня за количеством российских премьер, а желание обрести собственное лицо.

В 80-х годах наш театр считался инновационным, поскольку ставил порой неожиданные произведения. Сейчас мы думаем, что неплохо было бы возродить это славное реноме театра как авангардной и интересной площадки. Хочется поспорить с самими собой.

— Личные музыкальные предпочтения влияют на выбор?

— Нет. Ни в коем случае нельзя иметь привычку, ведь это влияет на разнообразие спектаклей. Мы должны двигаться в разных направлениях. Достоинство нашего театра в том, что директор — не вокалист, не танцор, а потому лишен возможности заполонить собой репертуар. Я не являюсь профессиональным музыкантом, а значит свободен и в равной степени могу прислушиваться к разным мнениям.

— Текущий театральный сезон вы можете назвать сбалансированным с точки зрения удовлетворения потребностей уже существующей аудитории и привлечения нового зрителя?

— Да, мы ведь государственный театр и на 90% финансируемся из госбюджета и, разумеется, должны работать, прежде всего, в интересах публики. Сезон мы начали с премьеры оперы «Сатьяграха» — спектакля в большей степени экспериментального и в меньшей степени репертуарного. А потом поставили оперу Верди «Риголетто».

Как-то так вышло, что этот композитор одно время не был так широко представлен в нашей репертуарной афише. Сегодня же у нас есть «Травиата», «Отелло» и теперь «Риголетто». К тому же, музыка Верди довольно близка России. Поэтому думаю, наш выбор абсолютно оправдан, и мы сделали весьма сбалансированный театральный сезон.

Не так давно, кстати, я читал последний выпуск газеты «Музыкальное обозрение» и увидел довольно интересную заметку о том, как в 1914 году осуждали постановки на музыку немецких композиторов. Критики тогда говорили: «А почему это Мариинский театр ставит Вагнера? Это слишком большое увлечение немецкой музыкой! А где дева Феврония? А почему не ставят русскую музыку?». Я поразился, это было в 1914 году, накануне войны. И как это похоже на то, что происходит сейчас, когда нам тоже говорят, что мы слишком много, например, увлекаемся буддизмом в театре и теперь должны ставить концерты, посвященные другим конфессиям.

Я всегда считал, что в советское время культура была подвержена идеологическому влиянию, но на нас давят и сейчас.

— Но «Риголетто», несмотря на свое классическое название, имеет не совсем традиционную оболочку?

— Для начала давайте разберемся, что такое традиционная постановка. Если имеется в виду стопроцентное попадание в эпоху, то в случае «Риголетто» — это XVI век: крысы, блохи, немытые люди, неосвещенные улицы, грязь, плотно одетые женщины, то и дело падающие в обморок. Надо ли воспроизводить все это на сцене? Мне кажется, нет.

И потом, я не думаю, что, если следовать давно выработанным стереотипам и клише, можно сделать спектакль более посещаемым или интересным.

Важно другое — объяснить публике, кто есть главные герои и каковы мотивы их поступков. Если зритель верит актеру, то легко согласится и с тем, что тот может быть одет в вещи XX века, а не XVI, например.

В целом в «Риголетто», конечно, довольно много вещей, которые сделаны нарочито — отражены и мода на бороды, и повальное увлечение спортом, и многие другие вещи, близкие современному человеку. И это делает постановку более доступной для восприятия, зритель видит в ее героях не просто картонные фигурки, а современного человека, которому не чужды все элементы сегодняшнего мира.

— Кроме сценического воплощения, что-то еще отличает екатеринбургского «Риголетто» от традиционных версий этой оперы?

— Существенно сменены акценты. Эта пьеса ведь написана в XVI веке и около 50-ти лет была запрещена к постановке, потому что очень обостряла проблематику того времени. В ней короля Франциска специально обозначили как просто Король, а смысл произведения сводился к взаимоотношению низшего и высшего классов. И в этом смысле литературное произведение было безумно революционным. Его разрешали только перепечатывать, но не ставить на сцене. Эта тема оказалась интересна Верди, и он написал музыку на произведение своего современника Гюго, хотя тот и оказывал активное сопротивление. И впоследствии, кстати, опера тоже имела определенный запрет.

В советское время «Риголетто» ставили очень активно, потому что эта опера относилась к той эпохе французских революций и поддерживала идею о том, что любое искусство классовое. И, наверное, поэтому сейчас, когда и страна, и мы стали другими, для режиссера эта опера интересна тем, что дает возможность поставить ее не так, как нас учили, а иначе — попробовать разобраться в том, что движет каждым из героев: каковы их мотивы и кто эти люди по сути своей. И я считаю, что это абсолютно правильный подход. Во многом, конечно, неожиданный, но нужно отдать должное постановщику — он не перегнул палку.

Сейчас просто наступило такое время, когда каждый спектакль должен быть не иллюстративным, а авторским. Это личное отношение может быть выражено, как раз, в выборе эпохи, сценографии, костюмов и, в конце концов, в режиссуре.

И решение поставить именно такого «Риголетто» — отнюдь не случайность. Так же как появление, скажем, «Графа Ори» или «Сатьяграхи» в нашем репертуаре. Это прямое отражение нашего стремления, чтобы театр имел собственное лицо в современном мире. Мы хотим, чтобы о Екатеринбурге говорили как о городе, где поставили «тот самый» спектакль.

— Смена ориентиров в репертуарной стратегии театра прошла безболезненно для труппы?

— Классическими постановками мы занимались довольно долго и много. Настолько много, что переход от традиционной оперы к современной для всех прошел самым естественным образом. Никого не нужно было уговаривать или ломать. Люди сами созрели для экспериментов. А с другой стороны, к примеру, в «Евгении Онегине» Ленский и Онегин одеты как я и ваш фотограф. И главный герой поет «Мой дядя самых честных правил», сидя на мотороллере. И это никак не снизило продажи билетов на спектакль. Он как был топовым, так и остался лидером продаж.

Хотя у Екатеринбургского театра оперы и балета тоже были периоды, когда он оказался неготовым к каким-то новым постановкам. Поэтому, например, «Аида», которую мы пытались ставить 9 лет назад, придумав нарочито-надуманные костюмы к ней, казалась многим глупостью, притянутой за уши. И мы сняли ее с постановки.

Мы постепенно меняем подход к созданию новых спектаклей. Сначала 6 — 8 лет театр делал как бы правильные спектакли, и только потом по одному, точечно стали предлагать зрителю то «Графа Ори», то «Отелло», то «Летучего голландца». Мы стали делать иные постановки не торопясь, не ради эпатажности, а ради желания найти свое лицо и быть театром современным.

Сейчас мы показываем 253 спектакля в год. И все они заполнены на 81%. Это много. Это практически забитый зал.