ЗАРУБЕЖНЫЕ СОБЫТИЯ К 150-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ МАКСА РЕГЕРА

К 150-летней дате приурочен и выход в России фундаментальной (864 страницы) монографии о Максе Регере: «Работа вместо жизни» (перевод на русский, а также издание книги осуществил музыковед Виктор Шпиницкий).

«Данная биография – результат сорокалетней исследовательской работы автора, выдающегося немецкого музыковеда Сюзанны Попп. Московская публика, возможно, помнит ее по лекциям, прочитанным в разные годы в столичных музыкальных вузах. Жизнь Регера описана детально, с опорой на разные архивные документы, прежде всего – необъятную корреспонденцию, процитированную с сохранением оригинальной особенности (подчеркивание некоторых слов)», – пишет в рецензии на книгу, опубликованной в «МО», Сергей Евдокимов.

Пятью годами ранее в московском издательстве ArsisBooks вышла книга писем, статей, заметок Макса Регера, «Прошу слова!», переведенная и подробно откомментированная Виктором Шпиницким.

Есть в этой замечательной книге и небольшой текст Регера «О “Саломее” Рихарда Штрауса». Наряду с другими известными представителями европейского общества Макс Регер принял участие в опросе на тему, может ли штраусовская «Саломея» с ее «вольной трактовкой библейского сюжета» и «обилием натуралистических сцен» «оскорбить моральное или религиозное чувство». Результаты опроса были опубликованы в венской газете “Die Zeit” 26 мая 1907 (по случаю состоявшегося накануне первого исполнения «Саломеи» в Вене, в Немецком народном театре).

Републикуем этот регеровский шедевр полностью:

«С удовольствием отвечая на Ваше очень любезное письмо, сообщаю следующее: Я не сторонник мнения, что “Саломея” каким-то образом оскорбит моральное или религиозное чувство. И кто из-за “Саломеи” утратит в конце концов свою веру, не имел её и прежде. Не считаю я “Саломею” и поворотным пунктом в современной музыке или отправной точкой некоего нового направления! Штраус в музыке к “Саломее” настолько же “Р. Штраус”, как и в своих предыдущих произведениях!

Впрочем, сюжет “Саломеи” мне совершенно несимпатичен и думаю, что сенсационное увлечение публики “Саломеей” как пьесой и музыкальной драмой – “преходящая мода”; считается хорошим тоном “тоже участвовать в этом”!»

Жизнь Регера описана детально, с опорой на разные архивные документы, прежде всего – необъятную корреспонденцию, процитированную с сохранением оригинальной особенности (подчеркивание некоторых слов).

Теплое отношение к музыканту и его наследию не ослепляет Попп и не лишает ее объективности. Она скрупулезно и бесстрастно прорисовывает каждую черту в портрете Регера, даже если та оказывается не самой приятной: юношеское высокомерие и гордое самолюбование, склонность к дурным привычкам, вера в превосходство немецкой музыки надо всякой другой.

В некоторых разделах книги Попп прямо называет Регера «аутсайдером», и, действительно, у Регера были неудачные периоды в жизни, причем виноват в этом нередко оказывался он сам. Возможно, такой подход кого-то и покоробит: обычно среди музыковедов принято работать на миф о непорочности артистов и убеждать читателей, будто любая написанная знаменитостью нота гениальна. Нет, падения бывают у всех, а честность биографа вызывает лишь доверие и уважение.

В то же время автор отмечает сверхчеловеческое трудолюбие Регера и его одержимость музыкой, способность делать несколько дел одновременно и все успевать, масштаб замыслов, перфекционизм – без этого ни один музыкант не стал бы большим мастером. Отсюда родилось и название книги: сам Регер был против обсуждения своей жизни, считая, что все выразил в нотах. «Работа вместо жизни» – это и собственно Werk statt Leben, и, в то же время, Werkstatt Leben (Мастерская жизни).

Не забывает Попп описать и едкий юмор того, «чье имя – “что спереди, что сзади”», а также его любовь ко всякого рода каламбурам и шуткам (типа «темпо ханжандо»).

Автор красочно и емко очерчивает исторический контекст, соотнося этапы жизненного пути Регера с сопровождавшими его общественно-политическими событиями (самое важное – Первая мировая война) и бытом (описание повседневной жизни Висбадена, Вайдена, Мюнхена, Майнингена или Лейпцига), что позволяет глубже погрузиться в жизнь музыканта.

Подробно обсуждаются условия формирования личности Регера – напряженные отношения с отцом, бесконечные депрессии матери, переживания самого Макса о ранней смерти братьев – и предпосылки к созреванию его музыкальной эстетики и формированию композиторского языка. Изначальным импульсом послужила вагнеровская музыка: Макс с детства был знаком с ней по нотам и впервые услышал живьем в 1888 в Байройте. Однако куда большее влияние на него оказали Бах, Бетховен и Брамс: вкус к ним привил наставник юного Макса, виднейший музыковед эпохи Хуго Риман, считавший, что Вагнер для Регера – «яд».

Следствием заданного в обучении направления стало виртуозное владение искусством полифонии, переместившимся с вершины музыкального «Парнаса» времен Баха на академические задворки. Особо удававшиеся контрапункты Регер довольно именовал «адовыми» и, кажется, не возражал, когда коллеги именовали его «новым Бахом».

Что касается разговоров о самом главном, о музыке, то поначалу некоторые формулировки автора, называющей творчество композитора «корреспондирующим с музыкальной традицией, но при этом отсылающим и к современности», заставляют напрячься. Вряд ли кто-то, услышав такое описание, сразу понял бы, что речь идет о музыке именно Регера. Но далее в книге характеристики его произведений наоборот, не просто конкретны, а настолько рельефны и «осязаемы», что читатель без труда сможет «услышать» музыку в воображении. На этом фоне даже нехватка нотных примеров не удручает.

Издание богато иллюстрировано фотографиями Регера и его окружения, различными рисунками, карикатурами, и, что особенно ценно, факсимиле его рукописей. В них можно отметить любопытную деталь: заботясь об издателях, Регер использовал при оформлении чернила разных цветов. Особо дотошные читатели могут ознакомиться с подробнейшим указателем музыкальных и литературных произведений композитора.

«Работа вместо жизни» написана по-научному взвешенным, но живым языком, читается чрезвычайно легко и увлекательно. Свою роль сыграл и качественный перевод, выполненный главным «регероведом» России Виктором Шпиницким: он уже публиковал на русском и книгу самого Регера о модуляции, и сборник его писем и статей. В отечественном музыковедении все еще остается много белых пятен, и по крайней мере одно из них, благодаря работе этого пламенного энтузиаста, методично заполняется.

Такие детали, как два вопросительных знака вокруг фамилии («?Бетховен?» при обсуждении вопроса о «Йенской симфонии» на стр. 62) и крестики в тех местах, где читателю следует перекреститься (правда, это уже статья, стр. 162) сохранены. Столь внимательное отношение к мелочам — не «буквоедская» причуда, а необходимая для передачи характера композитора работа, и сделана она блестяще.

В комментариях есть «энциклопедические» сведения, как то: «Указание источника либо источников, где опубликован текст на языке оригинала; […] основание датировки; […] шифр по указателю сочинений Регера “Reger–Werkverzeichnis”» (стр. 11) и т.д. Есть и «живые» строки, посвященные событиям из жизни Регера. Например, любопытные истории о «кошачьем концерте», который устроили ученики Регера под окнами критика за «немыслимый отзыв» о его Симфониетте (стр. 39), или проникновенное описание последнего дня композитора и обстоятельств его смерти: «На следующее утро, 11 мая, около 9 часов, его обнаружили мертвым. Судя по всему, смерть наступила мгновенно: композитор лежал на кровати, не сняв очки, при зажженном электрическом свете, держа в руках газету. На столе лежала корректура его Восьми духовных песнопений op. 138, открытая на первом хоре “Der Mensch lebt und besteht nur eine kleine Zeit” (“Человек живет и существует лишь краткое время”)» (стр. 97). Имеются необходимые сведения о всех корреспондентах Регера и об упоминаемых в письмах людях.

Аллюзии, сделанные Регером, разъяснены, что тоже важно, потому что такие специфические вещи обычно ускользают от внимания беспечного читателя. Например, письмо №4 (адресовано Ферруччо Бузони, Висбаден, 16 февраля 1898 года) начинается словами «не сердись» (nicht böse sein), взятыми в кавычки. Конечно, сам комментатор делает оговорку, что, возможно, «мотив такого пунктуационного решения был известен лишь Регеру и Бузони» (стр. 28), но его предположение крайне любопытно: «аллюзия на известную песню “Brüderlein fein” из волшебной сказки с пением Ф. Раймунда […] “Девушка из страны фей, или крестьянин-миллионер”, 1826, музыка Й. Дрекслера; песня начинается строфой Brüderlein fein, Brüderlein fein, / Mußt mir ja nicht böse sein! — Братик, братик, не сердись на меня!» (стр. 28).

Также в комментарии помещены и отзывы современников о творчестве Регера. Например, отклики на Вариации и фугу Регера op. 100, собранные под телеграммой композитора, адресованной Карлу Штраубе (стр. 53). Так, О. Найтцель, пишет, что «инструментовка, несмотря на обилие прекрасных деталей, в целом слишком сумбурна…», К. Кипке сравнивает произведение с борьбой в композиторе контрапунктиста и музыканта: «Маятник этой кровопролитной борьбы качается то в одну, то в другую сторону, и пока невозможно предвидеть, кто же одержит окончательную победу». В. Каратыгин экстатически называет Вариации «поэмами» и говорит о «железной дисциплине простейших гармоний и ритмов…», а Ф. Буш пишет, что «это сочинение содержит в себе больше настоящей музыки и мастерства, нежели, по словам Бюлова, все “зарисовки на нотной бумаге”, сделанные после Брамса и до нынешнего дня» (стр. 53-54). И, раз уже речь зашла об отзывах на творчество Регера, стоит отметить, что мнение большинства современников примерно совпадало с мнениями первых двух процитированных рецензентов.

От пиетета до иронии

Отношение Регера к композиторам — одна из главных тем книги, и подбор писем и статей так или иначе раскрывает этот вопрос. Главная тенденция не удивляет: Регер преклоняется перед мастерами прошлого. Он боготворит Брамса, своего старшего современника, заступается за творчество недооцененного Вольфа (статья «Художественное наследие Хуго Вольфа»), хорошо отзывается о Мендельсоне (статья «“Песни без слов” Феликса Мендельсона-Бартольди»), Бетховене, других великих немецких композиторах и, конечно, о Бахе: «Бах для меня — начало и конец всей музыки; на нем зиждется и на него опирается любой истинный прогресс!» (стр. 152).

А вот о современниках он не всегда бывает того же мнения. Показательно его отношение, например, к Рихарду Штраусу. С одной стороны, он признает его талант и заслуги, особенно в области симфонической музыки: «[творчество] д-ра Рихарда Штрауса для меня — подлинно классический пример серьезнейшего мастерства…» (стр. 192). С другой — не вполне одобряет завышенные гонорары коллеги: «Человек — пусть даже столь одаренный, — который злоупотребляет своим даром, используя его для получения как можно более высоких доходов, должен опустеть внутренне; и тем самым положить конец творчеству!» (стр. 57). Комментатор приводит и другое письмо, где Регер возмущается: «За одно сочинение Штраус получает 35000 марок — а что же я напишу за 35000 марок? За 35000 марок вы купите почти все, что будет написано мною за 9 или 8 лет…» (стр. 58). Зависть?

При этом о себе самом Регер был подчас весьма высокого мнения. В том же письме Генри Хинриксену, где он упрекает Штрауса во внутренней пустоте (Лейпциг, 24 июля 1909), Регер напророчествовал: «Через 10 лет мой Скрипичный концерт станет популярным, т.е. каждый приличный скрипач должен будет его играть» (стр. 57). Сбылось?

Яркая особенность литературного стиля Регера — юмор. Это и весьма специфические метафоры, как в одном из писем: «Последняя часть Скрипичного концерта — это фотопортрет бабушки дьявола, сделанный в те годы, когда сия почтенная дама была еще молода…» (стр. 54), и публицистические «шутки»: некоторые рецензии на собственные произведения и отзыв на деятельность Айседоры Дункан («К 1 апреля»).

Несмотря на изначально ироническую направленность статьи об этой легендарной танцовщице, вопрос в ней поднимается вполне серьезный. И эта же проблема, по сути, обсуждается в «дискуссии» Регера с Риманом, под названием «Упадок и возрождение в музыке». Точнее, это название статьи Хуго Римана, учителя Регера и известного теоретика, появившаяся в 1907. Риман, среди прочего, возносит хвалу композиторам прошлого и клеймит современных творцов, в т.ч. Регера, за «клубок сложностей, который вообще едва ли можно распутать» (стр. 159). Регер в статье с тем же названием разобрал каждый из постулатов Римана, объяснив, почему тот не прав, и рассказал, в частности, что и те великие в свое время получали упреки в «сложности». Абсолютно беспомощный ответ Римана на «анализ» Регера заставляет думать, что Регер в этой дискуссии вышел победителем, а заявленная проблема — сложность восприятия и неспособность многих критиков реально оценить какое-либо явление в современной им культуре, будь то музыка Регера или танец Айседоры Дункан, не теряет актуальность и ныне. Превозносить старых мастеров, согласитесь, легче.

«Подмастерье» высокого полета

Для любителей покопаться в сугубо теоретических изысках в книге помещены две статьи Регера с нотными примерами, написанные в качестве ответа на критику, поступившую в адрес его брошюры «К учению о модуляции»: «Прошу слова!» и «Больше света». Мысли Регера о том, как воспринимается аккорд в контексте той или иной цепочки, а также доводы его оппонентов весьма любопытны.

Горькие ностальгические слезы, вероятно, навернутся на глаза посещавших музыкальную школу людей, когда они прочитают советы Регера молодым пианистам. Он поместил их в письмо герцогу Георгу II (Майнинген, 20 июля 1912), и адресованы они молодому барону фон Заальфельду, которого Регер консультировал по просьбе герцога: «Каждую неделю маленький господин барон должен разучивать один этюд, но учить их нужно медленно; […] каждый день должен еще ¼ часа играть гаммы, добиваясь как можно более плавного подкладывания и перекладывания пальцев, а помимо того, необходимо следить, чтобы пальцы были округлыми…» (стр. 77). Изменилось ли что-то с тех пор?

Русским читателям также будет интересно письмо Регера с описанием его поездки в Санкт-Петербург, рассказ о дружбе с А. Зилоти, о царившей в стране революционной атмосфере и о том, как приняла композитора русская публика. Эти воспоминания дополнены отрывком из книги его жены, Эльзы Регер, помещенным в приложении. Там оно соседствует с традиционным для подобных книг хронографом жизни композитора и с письмом Брамса Регеру.

Единственный упрек, который я могу сделать автору издания, касается обозначения самого композитора. Виктор Шпиницкий неоднократно называет Регера «мастером», но… сам Регер, в письме Карлу Панцнеру (26 июня 1910 года) писал: «Пожалуйста, не называйте меня мастером; мастера — это Бетховен, Бах, Вагнер etc., я же лишь подмастерье» (стр. 66). В всем остальном работа проделана прекрасная. Перевод выполнен точно, выбор писем и статей разумен, комментарии лаконичны и полезны, а общая «интонация» книги проникнута подлинным уважением к композитору. Благодаря всему этому у читающего создается целостная картина о личности Макса Регера, которая, в свою очередь, способна облегчить понимание его музыки, если с этим есть сложности.