Это первая оперная премьера на Исторической сцене почти за год – предыдущей был «Садко» Дмитрия Чернякова в феврале 2020 – и масштаб и качество новой постановки таковы, будто локдауна вообще не было.

Что, разумеется, является театральной иллюзией. Пандемия нарушила ход всего проекта по созданию трех совместных постановок, который Большой театр и Метрополитен-опера анонсировали еще в 2017 и который должен был стать первым опытом такого сотрудничества для этих двух театров. Проект должен был стартовать с премьеры «Аиды» в постановке американца Майкла Майера в Метрополитен в сентябре прошлого года, но театр полностью отменил сезон 2020/21 и переносит все премьеры на будущее; при этом Мет не платит хору и оркестру, провоцируя скандал за скандалом, так что будущее это выглядит туманно.

Санитарный уровень

Большой же работает с сентября 2020 и свои обязательства выполняет. «Саломея» вышла по графику, и импортной постановочной команде не пришлось даже работать удаленно: всех, хоть и особым порядком, привезли в Москву. О новой реальности напоминают только маски: для галочки натянутые на подбородки – у зрителей в зале, добросовестно закрывающие рот и нос – у артистов на репетиционных фотографиях в буклете. Режиссер Клаус Гут, вырвавшийся благодаря московскому ангажементу из застрявшей в ограничениях Европе, всех заставлял скрупулезно выполнять требования санитарной безопасности.

Маски (немедицинские), как-никак – важная часть режиссерского инструментария Гута. С их помощью он, режиссер-психоаналитик, вскрывает многообразие человеческих личин, так выпукло выписанных в большинстве оперных партитур. Это и аллегорические социальные маски, опадающие с героев трилогии Моцарта-да Понте, которую Гут триумфально поставил в Зальцбурге в 2006-2009, и вполне осязаемые бутафорские маски на головах дублеров персонажей «Роделинды», которая после мадридской премьеры 2017 года повидала полдюжины других европейских сцен. В его московской работе маски тоже присутствуют: бараньи головы, которые превращают мужчин из мира Саломеи в брутальных, но подспудно нелепых недоминотавров, агнцев-переростков, которых ей предстоит закласть.

До основанья, а затем

Драматург спектакля Ивонн Гебауэр помещает в буклет таймлайн, наглядно демонстрирующий, в каком меняющемся мире рождалась «Саломея». Там, правда, нет дат публикации исходной пьесы Оскара Уайльда. Тот написал ее на французском в 1891; в 1894 был издан английский перевод, сделанный любовником Уайльда лордом Альфредом Дугласом. В 1900 появился немецкий перевод Хедвиг Лахман – он и лег в основу либретто оперы Штрауса, мировая премьера которой состоялась в Дрездене в 1905 году. Таймлайн не включает и дату первой и единственной до прихода Гута постановки «Саломеи» в Большом театре – это был спектакль Иосифа Лапицкого и дирижера Вячеслава Сука в 1925 году.

«Во время же празднования дня рождения Ирода дочь Иродиады плясала перед собранием и угодила Ироду, посему он с клятвою обещал ей дать, чего она ни попросит. Она же, по наущению матери своей, сказала: дай мне здесь на блюде голову Иоанна Крестителя. И опечалился царь, но, ради клятвы и возлежащих с ним, повелел дать ей, и послал отсечь Иоанну голову в темнице. И принесли голову его на блюде и дали девице, а она отнесла матери своей» (Мф 14:6-11). Из нескольких строк Священного писания и упоминания у Иосифа Флавия (главный иудо-римский историограф и называет имя царевны, у евангелистов безымянной) рождается декадентский гимн желанию, вербализуется сексуальное влечение женщины, десакрализируется библейский антураж – эпоха викторианского ханжества трещит и рушится, когда Саломея смеет поцеловать рот Иоканаана. И точно так же рушится безвозвратно эпоха музыкального романтизма, когда Штраус пишет свою оперу.

Постпандемийная Москва 2021 года – не самое подходящее место и время для разрушительной оперы-бомбы. И Клаус Гут не пытается повторить взрывной эффект – он показывает, что иногда взрывом являет себя новая жизнь.

Заманчивые своды

Гут любит работать в эстетичных, визуально завершенных сценических пространствах, которые ему чаще всего создает художник Кристиан Шмидт. Но в Москве за оформление спектакля отвечала команда, с которой Гут ставил мировую премьеру оперы Беата Фуррера «Фиолетовый снег» на либретто Владимира Сорокина (Унтер-ден-Линден, 2019): сценограф Этьен Плюсс, художник по костюмам Урсула Кудрна, художник по свету Олаф Фрезе.

Псевдовикторианский визуальный мир спектакля строг, монументален и несуетен – настолько, что тривиальное решение поделить его на черную и белую половины и проиллюстрировать перемену в героине инверсией цвета ее костюма не вызывает зевка «ну сколько можно», а воспринимается органичной частью оптики Гута: оптики укрупняющей, глобализирующей, надындивидуальной. Не характерной для Гута, привыкшего с микроскопом забираться в подсознание героев; не очевидной для оперы «Саломея», созданной Штраусом как такой же микроскоп; и очень, очень гармонирующей с Исторической сценой Большого театра и ее несоразмерным индивиду имперским мифом.

Без полутонов и полумер

«Как темно там внизу!» – говорит Саломея о тюрьме Иоканаана, но в спектакле темной половиной мира является как раз дворец Ирода с черными занавесями на черных стенах и черным дресс-кодом для всех, кроме Иродиады (она, рыжая и в оранжевом платье, выпирает из монохромного пространства как вопрос, на который режиссер не дает ответа). Чтобы встретиться с Иоканааном, Саломея сама идет к нему: завораживающая сценическая машинерия поднимает дворец наверх, полностью скрывая его в колосниках и заполняя сцену до поры до времени скрытой в трюме белой коробкой узилища. Здесь обитает не только Иоканаан, но и артефакты детства Саломеи, а также одна из девочек-двойников, появляющихся в спектакле тут и там (всего их шесть, по числу лишних покрывал; от крошечных школьниц до молодых девушек).

Иоканаан сидит на цепи, как зверь, и двигается по-звериному, вприпрыжку; он несексуализируем; он жалок; всё, что в нем триггерит Саломею – это его слова о сексе (по нынешнему времени вызывающие оторопь: в самом деле нет в стране бед страшнее, чем половая свобода Иродиады?). Саломея поет о любви и ненависти, цитируя и пересочиняя Песнь Песней; она поэт – такой ее сочинил Уайльд и услышал Штраус. Иоканаан – всего лишь скверный публицист и воистину плохой предтеча: проповедовать любовь он не может, а его ненависть очень быстро превращается в страх перед Саломеей, стремительно набирающей силу. Он забивается в угол, а она купается в его проклятии, и ее огромная тень нависает над ним.

Победоносная музыка симфонического фрагмента между третьей и четвертой сценами перестает быть победой пророка над искушением: ее аппроприирует Саломея, поднимаясь обратно в черный дворец своего отчима раздетой до вызывающе белой рубашки. Здесь она в Танце семи покрывал продемонстрирует Ироду годы абьюза: с каждым фрагментом выходит новый двойник Саломеи, и чем она старше, тем больше может позволить себе с ней двойник Ирода в бараньей маске. Саломея не удовлетворяет Ирода: она разоблачает его как абьюзера. И, чтобы добить, опрокидывает статую барано-минотавра: разлетаются настоящие, небутафорские осколки, запускается цепочка разрушений, которые не могут и не должны быть поправимы.

Пленных не брать

За головой Иоканаана снова приходится спускаться в трюм; кстати, он не такой уж белоснежный, по его стенам блуждает сероватая плесень. Бутафорская голова с портретным сходством есть в каждой первой постановке «Саломеи»; в спектакле Гута же первым делом видишь безголовое бутафорское тело. А голова – игрушка в руках малютки-двойника; дублеры Саломеи восхитительно бесстрашны и безупречно профессиональны; здесь они все по очереди омывают руки, на которых, как-никак, две жизни и одна совесть.

Поцеловать голову Иоканаана для Саломеи значит пережить символическую смерть, после которой Гут не пытается инсценировать никакую казнь. Саломея вновь поднимается наверх, и в этот раз на сцене появляется луна, которая всю оперу не давала никому покоя. «Убейте эту женщину!» – никому и никуда приказывает Ирод, а победившая Саломея сливается с луной, белой и чистой.

Медь звенящая и кимвал звучащий

Изначально предполагалось, что во всех трех совместных постановках Большого и Метрополитен главные женские партии споет Анна Нетребко, но та отказалась от Саломеи, сказав, что роль ей не подходит. В итоге Большой пригласил для первого состава Асмик Григорян, всех потрясшую в «Саломее» Ромео Кастеллуччи на Зальцбургском фестивале-2019. Подростковая пластика и стайерская вокальная выносливость делают Григорян идеальной штраусовской «шестнадцатилетней царевной с голосом Изольды». В партнеры ей достался самоотверженный Томас Майер, в родители – Винсент Вольфштайнер, ханженски лицемерный Ирод, и Елена Зеленская, бесстрастная Иродиада-энигма. Нарработа пел (и нефигурально трепетал от звуков голоса Саломеи) Илья Селиванов. Минимум собственных солистов на ведущих партиях – тоже показатель возврата к старым добрым допандемийным временам.

Выпускал «Саломею» и единолично дирижировал премьерным блоком главный дирижер Большого Туган Сохиев. О нюансах его трактовки говорить не приходится: монументальное сценическое высказывание Гута, возведшего осознание абьюза на уровень колоссальной победы духа, подчинило музыку и поставило ее себе на службу, практически в одном ряду с гидравлическими плунжерами, которые осуществляют смену декораций и чью работу зритель не видит, только воспринимает ее результат.

В новой фазе

Наверстывая пандемийный простой, до конца сезона Большой театр выпустит еще ряд премьер. 25 марта на Камерной сцене выйдет оперетта Шостаковича «Москва, Черемушки» в постановке Ивана Поповски (он делал в Большом «Войну и мир» Прокофьева в 2005 году) и Павла Клиничева; 6 мая там же наконец увидят сцену неоднократно перенесенные одноактные оперы «Дневник Анны Франк» Григория Фрида и «Белая роза» Удо Циммермана, обе в постановке советника Урина Ханса-Йоахима Фрая. 21 апреля на Новой сцене Стефано Пода поставит «Тоску», а 23 июня на Историческую сцену грядет «Мазепа» надежно прописавшегося в Большом Евгения Писарева. Одним словом, соперничать по уровню с «Саломеей» мог бы разве что «Ариодант» в постановке Дэвида Олдена, запланированный на 21 июля на Новой сцене, – но это будет перенос спектакля, сделанного для Английской национальной оперы еще в 1996, и понадобится чудо, чтобы спектакль такого возраста сегодня срезонировал с нервом времени. Впрочем, театр – самое место для чудес. Ведь здесь до сих пор старые партитуры, как вода в вино в Кане Галилейской, претворяются в разговоры о самом что ни на есть современном.