Хореограф работал над «Ораторией» несколько лет, объединив в сквозное действие шесть кантат Баха, написанных для разных дней празднования Рождества. Премьера первой части состоялась в 2007 в Вене, полностью балет был представлен публике в 2013 в Гамбурге.

Джон НОЙМАЙЕР: «Я стремился создать не сакральный танец, а театральные движения, вдохновленные, рожденные волнующей нас и сегодня до глубины души музыкой. Музыка Баха, переносясь в это театральное пространство, объединяет людей разных религий и культур на несколько часов как зрителей».

В декабре можно будет увидеть еще один балет Ноймайера, появившийся в репертуаре TheatreHD в ноябре 2022 – «Нижинский» на музыку Римского-Корсакова, Шостаковича, Шопена и Шумана.

Также в афише месяца – специальная программа к 70-летию Охада Нахарина, знаменитого израильского хореографа, создателя особого танцевального языка «Гага». TheatreHD покажет два фильма – «Вне фокуса» и «Мистер Гага» – о становлении и творчестве хореографа и спектакль «Хора», специально адаптированный Нахарином для большого экрана.

Охад НАХАРИН: «На репетициях мы закрываем все зеркала, мы просим слушать свои внутренние импульсы. Движение – оно о чистоте форм, оно происходит от способности слушать деликатную, но взрывную энергию, когда движение идет от инстинкта, способности посмеяться над собой, это связь наслаждения и усилий, которые затрачиваются во время танца». (Из интервью порталу La Personne)

Также в декабре на экранах – две версии «Щелкунчика».

«Щелкунчик: перезагрузка» шведского хореографа Фредрика Ридмана соединяет классический балет и уличные танцы, Чайковского и хип-хоп, Щелкунчика, Дарта Вейдера и Супер Марио. «Бездомная девочка Клара живет на помойке. Она и другие беспризорники ищут еду в мусорных баках и стараются избегать крыс. Самая большая мечта Клары – когда-нибудь попробовать сладости. Ее родители промышляют попрошайничеством в другой, богатой стране. В той же стране некий господин Дроссельмейер владеет бизнесом по продаже человеческих органов. Его новой клиентке с “синдромом Щелкунчика” требуется пересадка сердца от молодого донора». (Описание первого действия спектакля на сайте TheatreHD)

«Щелкунчик и Мышиный Король» Кристиана Шпука поставлен на основе оригинального литературного сюжета (в частности, в список действующих лиц вернулась Принцесса Пирлипат) в стилистике театра-кабаре.

Кроме того, в афише декабря – пара опер-балетов Жана Филиппа Рамо: «Галантные Индии» (дирижер – Леонардо Гарсия Аларкон, режиссер – Клеман Кожитор, хореография – Бинту Дембеле) и «Платея» (режиссер – Лоран Пелли, дирижер – Марк Минковски).

А в рамках проекта «Золотая маска в кино» в декабре состоятся показы спектакля Андрея Могучего «Три толстяка. Эпизод 7. Учитель».

Балет о великом танцовщике начался для Джона Ноймайера в 1979  с маленького номера «Вацлав», созданного для гала-концерта в Гамбурге, посвященного Сергею Дягилеву. Многолетние размышления и исследования биографии Вацлава завершились балетом «Нижинский», премьера которого состоялась 2 июля 2000 – к 50-летию со дня смерти танцовщика). Премьеру представила труппа Гамбургского балета. В июле 2003 этот спектакль был показан в Санкт-Петербурге на сцене Мариинского театра.

Биографическая линия балета развивается под музыку Роберта Шумана («Венский карнавал») и Дмитрия Шостаковича (Соната для альта и фортепиано), а для воспоминаний о ролях танцовщика используются фрагменты из «Шехеразады» Николая Римского-Корсакова и двадцатая прелюдия Фредерика Шопена.

«Балет не может быть документалистикой, – рассуждает Ноймайер. – Это, в сущности, биография души, биография чувств и ощущений. Можно предполагать конкретные события – имевшие место исторически или воображаемые – но это не нарративный балет. Это даже не вполне законченный балет, а скорее серия хореографических подходов к неисчерпаемой теме: Нижинский. В конце концов, самое главное, что получилось произведение искусства, понятное, радующее и трогательное даже для тех, кто не читал ни слова о Нижинском».

Действующие лица и исполнители:

Вацлав Нижинский – Александр Рябко
Элеонора Береда, мать – Анна Лаудере
Томас Нижинский, отец – Карстен Юнг
Нижинский в роли Петрушки – Ллойд Риггинс
Нижинский в ролях Арлекина и Призрака розы – Александр Труш
Ромола Нижински – Каролина Агуэро
Сергей Дягилев, импрессарио – Иван Урбан

Книга дополнена обновленным портретом Джона Ноймайера и текстом о его уникальной коллекции балетных артефактов. Автор собрала также в один раздел свои старые публикации, посвященные «петербургским встречам с Джоном Ноймайером» – премьере в Мариинском театре 2001 года и нескольким гастролям Гамбургского балета в северную столицу. В пятом разделе – отчеты Наталии Зозулиной о поездках на знаменитый фестиваль «Гамбургские балетные дни» за 2000, 2003, 2013 и 2016 гг. Внутри статей – описания спектаклей, многие из которых не транслировались online и не приезжали на гастроли в Россию. В последней части книги – рассказы об отдельных постановках хореографа – балетах «Мессия», «Лебединое озеро», «Третья симфония Малера», «Русалочка», «Татьяна». Издание снабжено указателем имен.

Появлению ряда других статей этого же раздела способствовал юбилей Мариуса Петипа – 200-летие со дня рождения, отмечавшийся всем балетным миром. Юби­лей стал поводом разобраться в давно висевших вопросах — когда после революции 1917 года пропали из репертуара знаменитые балеты Петипа или что стоит за исчез­новением четвертого акта «Баядерки»? Обзор празднования, длившегося год, дается в приведенной в сборнике статье. <…>

То знаковое революционное время отражено еще в одной «исторической» ста­тье, точнее записанных мной воспоминаниях. В молодости мне удалось побеседовать с Лидией Михайловной Тюнтиной, педагогом Ленинградского хореографического училища, выпускницей 1917 года. Ее непосредственное свидетельство о происхо­дившем, подробности жизни балетной школы и театра в «минуты роковые» – поис­тине уникальны. Еще один исторический перелом – в конце XX века – присутствует в статьях, скорее, журналистского толка. Перечитывая их сегодня, я вновь окунаюсь в незабываемую атмосферу эпохи перестройки, эпохи свободы, гласности и перемен – конца 1980-х – начала 1990-х годов.

Остальные три раздела сборника не нуждаются в особых комментариях. Незабываемы для меня ушедшие из жизни мои учителя и балетные кумиры. Их име­на не принадлежат лишь мне одной, и я отдаю дань их светлой памяти от лица многих…

Освещение премьерных спектаклей и, прежде всего, сюжетных — мой люби­мый жанр, хотя мне никогда не давалась роль критика, у которого «нынче в балете, завтра в газете». Если надо было спешить с отзывом, я не бралась его писать. Но не слишком большое число представленных в сборнике рецензий – следствие не этого, а малого числа самих премьер на петербургской сцене за последние десятилетия. Кроме того, не каждая премьера заставляла браться за перо. Так что раздел «Спек­такли» отражает лишь мои отношения с современным балетным театром (симпатии и антипатии), не претендуя на какую-либо полноту и объективность картины.

Раздел «Персоны» состоит из портретов замечательных мастеров балета в ро­лях и в жизни. <…> Честью и счастьем считаю случившиеся знакомства с Аллой Яковлевной Шелест, Натальей Романовной Макаровой, Геннадием Наумовичем Селюцким. Но особую роль сыграла и играет в моей жизни еще одна героиня этого раздела – Осипенко.

Большое внимание уделяется годам учебы в Маркетт-Университете (Милуоки), когда Ноймайер впервые заявил о себе как хореограф.

Среди представленных в книге лиц — люди, сыгравшие огромную роль в жизни балетмейстера, открывшие ему путь к профессиональному будущему.

Гамбургский балет стал одной из первых в мире компаний, вернувшихся в студии после карантина. С 29 апреля с соблюдением всех норм гигиены в театре проводилось десять ежедневных занятий балетом в небольших группах. Почти сразу же Джон Ноймайер начал разрабатывать концепцию балета, построенного по правилам социального дистанцирования. В самом начала не было уверенности в том, что этот балет будет когда-либо исполнен для публики – это было творческое упражнение для хореографа и танцоров. Спустя четыре недели, Джон Ноймайер продолжает работу над этим балетом, который теперь называется «Призрачный свет», на фортепианную музыку Франца Шуберта.

Концепция Джона Ноймайера включает всех 60 танцоров компании. Для соблюдения социальной дистанции, Ноймайер прорабатывает отдельные части балета с небольшими группами от двух до восьми танцоров. ««Призрачный свет» – это ансамблевое произведение, которое я разрабатываю отдельными фрагментами. Это похоже на отдельные партии инструментов внутри симфонии – или на традиционную японскую кухню, с ее последовательностями тщательно продуманных и, хочется верить, вкусных миниатюр. То, как отдельные части будут соединяться в целый балет, зависит от того момента, когда нам снова позволят приближаться и прикасаться друг к другу», – говорит Джон Ноймайер.

Название «Призрачный свет» опирается на американскую театральную традицию. Одиночная лампа на металлической подставке ставит в центр сцены после репетиции или представления, что означает, что ни один артист не имеет права использовать сцену. Призрачный свет горит всю ночь – пока сцена снова не оживет.

Культура и политика

Российская премьера «Страстей» стала частью программы визита в Россию Федерального президента Федеративной Республики Германии Франка-Вальтера Штайнмайера. Германия — парламентская республика, и должность Президента в большей степени представительская. Тем не менее, визит Штайнмайера имел статус важного политического события, поскольку это было первое с 2010 посещение России одним из руководителей крупнейшей европейской державы.

Визит длился всего лишь один день, но был насыщен знаковыми встречами, беседами, церемониями. Официальной предпосылкой стала передача евангелическо-лютеранского кафедрального собора святых Петра и Павла в Москве в Старосадском переулке тамошней общине. Торжественная церемония проходила в контексте юбилея Реформации: 500 лет назад, 31 октября 1517, Мартин Лютер обнародовал свои «95 тезисов против продажи индульгенций», отправив их письмом к архиепископу Майнцскому (по легенде — прибил к дверям Замковой церкви в г. Виттенберге). Президента сопровождал глава Евангелической церкви в Германии епископ Хайнрих Бедфорд-Штром.

До этого Штайнмайер возложил венок на Могиле Неизвестного солдата у Кремлевской стены, совершив акт покаяния. После этого президент ФРГ отправился в офис общества «Мемориал», где провел достаточно много времени в музее, архивах и библиотеке организации. Беседа Штайнмайера с сотрудниками «Мемориала» касалась сохранения исторической памяти о жертвах политических репрессий, сегодняшняя ситуация с правами человека в России, уголовного дела “Седьмой студии”, домашнего ареста Кирилла Серебренникова.

Из офиса «Мемориала» Штайнмайер направился в собор святых Петра и Павла. Следующим пунктом визита стало общение с М.С. Горбачевым, а после этого прошла трехчасовая встреча в Кремле с В. Путиным.

Наконец, завершающим аккордом пребывания В. Штайнмайера в Москве стало посещение балета «Страсти по Матфею».

Спустя 36 лет после премьеры, 25 октября 2017, легендарные «Страсти по Матфею» Дж. Ноймайера были впервые представлены в России, в Концертном зале имени П.И. Чайковского. Для этой сцены балетный спектакль — безусловный раритет.

Джон Ноймайер: «Я и христианин, и танцовщик»

Меня глубоко тронули «Страсти по Матфею» Иоганна Себастьяна Баха. Музыка «Страстей», в ее всеобщем и личностном аспекте, побудила меня найти ей хореографический эквивалент. Я — и христианин, и танцовщик. Вся моя жизнь, все мои мысли и чувства — это танец, и мой истинный язык — это хореография. Вот почему я попытался выразить мои религиозные убеждения и опыт языком хореографии и придать им художественную форму.

Бах вкладывает в рассказ об этой, так хорошо известной истории, свой собственный, абсолютно личный взгляд, и таким образом демонстрирует нам свой опыт — опыт человеческой жизни и страдания.

«Страсти» Баха одновременно драматичны и эпичны, конкретны и абстрактны. В них сочетаются эмоционально заряженные описания, которые мы можем непосредственно воспринимать, и отвлеченные музыкальные высказывания, выходящие за рамки непосредственного осмысления.

Символика чисел, скрытая в «Страстях», усиливает характер этого сочинения как акта поклонения. Я считаю, что их многослойная конструкция и особая тональная структура, как и выразительные и изобразительные средства, использованные Бахом, делают эту музыку абсолютно идеальной для танца. Подобно музыке Баха, танец представляет собой нечто конкретное, физическое и в то же время предлагает вырваться из рамок времени и истории, чтобы достичь внутренней рефлексии и определенного физического состояния: это ритуал, цель которого — приблизиться к тайне мистического, сверхъестественного.

Потребность в метафизическом содержании в танце актуальна и в наши дни, в то время как способность описывать и создавать метафизические ощущения и переживания была утеряна в Европе за несколько последних столетий, в течение которых танец развился в балет как самостоятельный жанр искусства.

В современной хореографии мы пытаемся исправить это путем заимствования из других религий и культур. И балет, который обнаруживает взаимосвязь и согласие с другими формами верований и типами танца, не кажется нам чем-то чересчур дерзким.

С другой стороны, описание чьих-либо религиозных воззрений средствами танца и обращение к помощи иных, параллельных религиозных и художественных высказываний, таких как «Страсти по Матфею» Баха, кому-то может показаться кощунством и святотатством. Но разве функция искусства, в том числе и искусства танца — не в том, чтобы передавать метафизические послания? Или это не христианская идея? Действительно ли балет, как европейская форма танцевального искусства, является нечестивым и богохульным? Разве не сохранил он ни единого следа своей литургической первоосновы?

В поисках смысла и формы

За несколько дней до окончания моей работы над «Страстями по Матфею» я случайно натолкнулся на статью психоаналитика и специалиста по религии и танцу Герхарда Захариаса «Символизм классического танца», в которой он подчеркнул свою мечту о воскрешении христианской Литургии в форме классического танца:

«Если мы исследуем социальный символизм классического танца, создание и развитие канонов жеста и манер, можно увидеть глубокое проникновение сверхъестественных сил, которое преодолевает абсолютно материалистическое сознание современного западного человека. Символизм классического танца имеет те же специфические характеристики, что и литургия, и этот факт обнаруживает древнее происхождение и танца, и литургии…»

Я был поражен тем, до какой степени теоретические и философские идеи Захариаса совпадают с моими собственными размышлениями, основанными как на практических соображениях, так и на результатах моих попыток найти их хореографический эквивалент! Работа над «Страстями по Матфею» должна была привести к поиску религиозного смысла и подходящей хореографической формы для музыкального волеизъявления Баха. Я не хотел давать описание или иллюстрировать события Пасхи. Моим желанием было каким-то образом воспроизвести библейские события со всеми их религиозными и человеческими коллизиями, так чтобы они корреспондировали с многогранным подходом, воплощенным Бахом в его «Страстях».

Как и музыка, хореография может существовать на различных уровнях, и она живет благодаря конфликту различных выразительных элементов. Простое, почти наивное изложение сюжета сочетается с символизмом языка жестов. В высшей степени «художественные» пассажи, основанные на технике современного или классического танца, соседствуют со сценами, в которых, по крайней мере, для меня, «грубые» эмоции находят свое физическое выражение. Есть и моменты импровизации, в которых каждый танцовщик может выразить свои эмоции.

Храм и сцена

Вопрос в том, можно ли исполнять «Страсти» вне церкви? Может ли хореография вырваться из литургической среды и вернуться на светские подмостки?

Еще один вопрос: не придаст ли театр этому произведению иное значение по сравнению с тем, которое оно имело в церкви, и наоборот — не приобретет ли хореография в церкви тот смысл, которого не имела на балетной сцене?

Наконец, может ли танец, лишенный эффекта сакрального времени и места, тем не менее, сохранить способность передавать духовные события, которые до сих пор волнуют нас и которые должны присутствовать во всех нас ежедневно?

«Страсти» Баха, несмотря на их духовный характер, сегодня исполняют вне церкви, в концертных залах. Церковь, литургия и искусство больше не являются для нас неделимым целым, как это было раньше, в культуре прошлого.

Следовательно, я должен был перенести «Страсти по Матфею» обратно на сцену, чтобы выяснить, способен ли язык танца сам по себе, без поддержки церковного антуража и окружения, донести как евангелическое послание, так и музыку Баха.

Самая большая проблема перенесения этого произведения в театр — исполнение музыки, поскольку по пространственным причинам оптимальное сочетание хора, оркестра и солистов в театре невозможно. И на представлении качество музыки будет неизбежно страдать.

Вот почему мы решили обойтись без «живой музыки» и использовать вместо нее запись. Чтобы добиться единства музыки и хореографии, которое в данном случае подразумевает единство всех тех, кто принимает участие в балете, мы решили использовать запись, сделанную на исполнении в Церкви Святого Михаила в Гамбурге.

Возможно, моим самым значительным и ошеломляющим опытом в работе над «Страстями по Матфею» было коллективное творчество. Хореография не может быть полностью представлена в голове одного индивидуума. Идея хореографа должна быть воплощена танцором, а его физическое присутствие трансформирует изначальную идею. И прежде чем я смог приступить к дальнейшему развитию хореографического материала, над которым работал, я должен был увидеть, как каждый танцовщик воплощает его.

Высшая гармония

Необычность моей задачи как хореографа была и в том, что я был полностью зависим от глубины контакта с танцорами; от того, насколько они воспринимали мои идеи; от индивидуальных усилий каждого и их активного совместного творчества. В ходе длительного процесса репетиций первоначальный метод нашей работы изменился. Танцоры больше не должны были исполнять свои партии. Прежде всего, они должны были оставаться самими собой. Во время репетиций и даже сейчас, во время исполнения окончательной версии, они получают удовольствие от импровизационной свободы и самостоятельности. В какие-то моменты они «соскальзывают» в одну из партий, после этого становятся «инструментом» хореографически развитой идеи движения, а затем снова имеют право выразить свою реакцию, отношение к тому, что происходит на сцене.

Каждый из 41 танцовщика в равной мере является актером, зрителем и свидетелем; это не менее важно для концепции, чем форма спектакля. Танцоры в той или иной степени играют самих себя, и в то же самое время олицетворяют Петра, Иуду и Матфея. Таким образом, они строят мост к тем мужчинам и женщинам, которые пришли увидеть и услышать их и, в свою очередь, стать свидетелями Страстей Христовых.

С тех пор как я начал заниматься практической хореографией и ставить балеты, у меня не было периода, когда бы я наслаждался такой гармонией с танцорами; периода взаимообучения, интуитивного осознания работы, позитивного сотрудничества и концентрации, как во время создания «Страстей по Матфею». И даже если этот балет никогда не будет поставлен, работа над ним останется самым глубоким опытом за всю мою профессиональную жизнь» (2010, перевод с английского П. Райгородского).

Воплощение мечты

Российская премьера балета Дж. Ноймайера вызвала столь бурный ажиотаж, что накануне спектакля была проведена платная генеральная репетиция, на которую также продавались билеты. И, разумеется, в зале также был полный аншлаг. Пространство для танца было расширено за счет партера, из которого убрали кресла.

В день репетиции хореограф пообщался с журналистами. Вот что он рассказал об истории балета «Страсти по Матфею»:

«Путь, который привел меня к «Страстям по Матфею» и которым я иду, ставя их, был очень длинным, трудным, но радостным и прекрасным. Они были исполнены более 200 раз по всему миру.

Это балет, имеющий своеобразную форму. Дело в том, что сами «Страсти по Матфею» имели весьма своеобразную форму, и их особенность состоит в том, что они рассказывают историю. Историю учителя, мастера, который был убит. Естественно, здесь присутствует много эмоциональных аспектов, но в то же время история эта преподносится очень сюжетно. И когда мы слышим хоры и арии, то получается, что исполнители комментируют происходящие события. А люди, которые присутствуют на этой церковной церемонии, ощущают себя частью этого сюжета и частью этой церемонии. Такова была идея исполнения этой музыки во времена Баха.

Так что это не балет в общепринятом смысле, потому что мы пытаемся не просто создать балет, который бы иллюстрировал библейский сюжет. Вы увидите 41 танцора, которые выходят на сцену, садятся, слушают музыку, пытаются очень глубоко, очень религиозно во все это окунуться, проникнуться этим, осознать и затем — воплотить это в танце.

Они пытаются понять, как могло бы быть, если бы они были персонажами той истории, которую они рассказывают. Как бы они чувствовали себя, будучи, например, Петром, который вынужден отречься от своего учителя. Или Богоматерью, которая видит, как убивают ее сына. Или в роли Христа. Что бы они при этом переживали, как люди. В этом ценность «Страстей по Матфею», этого сюжета, этого балета.

Мы представляем не балет, который иллюстрирует библейскую эпоху. Это балет о современности, который иллюстрирует то, что происходит здесь и сейчас, или, может быть, когда угодно. Танцоры начинают слушать эту музыку так, как если бы они ее до этого вообще никогда не слышали. И воплощают ее так, как будто только сейчас начинают ее воспринимать.

Я думаю, что это как раз самое существенное, что я могу вам сейчас объяснить».

Со «Страстями» в сердце

«Когда я только задумался о том, чтобы перенести «Страсти по Матфею» на балетную сцену, я дружил с настоятелем одной из церквей. И еще за 20 лет до того, как приступил к этой работе, носил эту идею в сердце. «Вы можете представить, что в церкви будет исполнен балет на музыку Баха?» — спросил я этого человека «Увидеть это — мечта всей моей жизни», — ответил он мне.

Конечно, я был как-то очень сильно озадачен тем, как мне реализовать эту мечту, мои чувства по отношению к этому великому произведению. Мы решили, что сначала, до сценической постановки, попробуем исполнить «Страсти по Матфею» в церкви: сокращенную версию, которая бы длилась около часа и содержала бы отдельные эпизоды в логической последовательности, не нарушающей сюжет. Так мы исполнили в церкви Св. Михаила в Гамбурге своего рода эскиз к этому балету. Оценки были самые разные, не совсем однозначные. Причем критика шла в основном не от церкви, а из других источников.

Я был на распутье: продолжать ли этот проект? И тогда я подумал о том, что «Страсти по Матфею» исполняются в Германии только в один конкретный день: в Страстную Пятницу. А я хотел бы, чтобы они исполнялась в любое время, в любой из остальных 364 дней в году! И подумал, что вполне мог бы их исполнить, например, где-нибудь в метро. Для этого нужно всего 7 скамеек. В любом месте, где можно поставить 7 скамеек есть, можно исполнить «Страсти по Матфею».

С тех пор мы играли в разных странах, городах и залах. В цехах больших заводов, в большой католической церкви, в других церквях. На сценах театров. Мы не пытаемся искать какое-то сакральное помещение: пространство для этой постановки — не самое главное. Мы пытаемся донести до слушателей то, что музыка сама по себе сакральна. И музыка создает пространство. Поэтому я думаю, что «Страсти по Матфею» могут быть исполнены везде.

Я восхищен вашим замечательным залом. Он совершенно особенный, не такой, как другие. Большинство зрителей, слушателей во время исполнения балета будут сидеть вокруг сцены. И получать при этом то чувство общности, когда все вместе слушают и видят то, что исполняется на сцене. Это очень важно.

Как католик, я рад, что исполняю этот балет в Москве в годовщину Реформации. Если бы этому не был рад, если бы относился к Реформации негативно, то меня бы здесь просто не было.

В этом произведении не заложено какой-то мессианской идеи или попытки, скажем, донести до людей какую-то религию, вдохновить их какой-то религией и уже тем более побудить их к переходу в ту или иную конфессию — католическую, например. Эта музыка преодолевает границы любых религий: в моем балете есть, например, жест, типичный для мусульман.

С первого же звука вы чувствуете, насколько реальное, честное чувство, какая духовность заложены в этой музыке.

Это просто музыка, которая звучит здесь и сейчас. Музыка, главная идея которой — донести до слушателя, до зрителя человеческие и моральные ценности».

Все балетные труппы мира — это живые организмы, их состав постоянно меняется, и в этом смысле Гамбургский балет не является исключением. Печально, когда труппу покидают талантливые танцовщики. с другой стороны, на смену им приходят новые молодые таланты, благодаря которым даже такой балет, как «Страсти по Матфею», созданный в 1981 и являющийся своего рода «живой классикой», достаточно хорошо перенес процедуру радикального омоложения. Великолепный Марк Жюбет, который впервые исполнил партию Христа; Сюе Лин, ставшая настоящим открытием для зрителей; Александр Труш и Алеш Мартинес, а также другие танцоры мирового уровня предложили зрителям свою интерпретацию легендарного балета. Отличительной особенностью этого произведения является то, что оно не стремится рассказать конкретную историю «Страстей» в духе Обераммергау, а разрабатывает новозаветную тему «вины и искупления».

Специально к премьере новых «Страстей» был выпущен красивый буклет, в котором собрана информация, призванная помочь зрителю разобраться в сложных перипетиях внушительного по объему произведения. При этом речь идет не только об исторической подоплеке спектакля, но и о современной танцевальной эстетике, которую Ноймайер использует в «Страстях».

Нет никакого сомнения в том, что «Страсти по Матфею» — не классический балет. Однако для «сакральных» проектов Ноймайера характерны определенные позы, базирующиеся на балетной технике. Эти «телесные» иероглифы встречаются только в спектаклях Ноймайера и являются его «фирменным знаком».

Хореографу удалось соединить в «Страстях» телесную чувственность танца и духовно-религиозную составляющую повествования, которые не вступают в антагонизм друг с другом.

От эскизов до триумфа

В свое время Ноймайер обсуждал план создания балета «Страсти по Матфею» на музыку Иоганна Себастьяна Баха со своим другом, нью-йоркским дирижером Леонардом Бернстайном, которого чрезвычайно увлекла эта идея. Впрочем, не его одного. Гюнтер Йена, бывший в то время музыкальным директором церкви Святого Михаила — главной протестантской церкви Гамбурга — предоставил Джону Ноймайеру и его танцорам возможность показать в «Большом Михеле» «Эскизы к Страстям по Матфею». Премьера спектакля, ставшего своего рода первым этапом работы по созданию «больших» «Страстей» состоялась в ноябре 1980. Эти и другие события хореограф описал в своей книге «В движении».

Последний раз «Страсти по Матфею» были показаны в легендарной церкви несколько лет назад, в 2013, когда Джон Ноймайер отмечал свой 40-летний юбилей в качестве главы Гамбургского балета.

Современная версия балета, которую можно увидеть на   большой сцене Гамбургской государственной оперы, оставляет, в положительном смысле слова, ощущение творческого «безрассудства» — даже по меркам сегодняшнего дня в ней так много всего нетрадиционного, новаторского и при этом наполненного глубоким содержанием, что порой это повергает в изумление.

В последние годы Ноймайер — со свойственной ему хореографической «деликатностью» — вносил в балет легкие коррективы, что было в первую очередь обусловлено изменениями в   составе исполнителей.  В целом, спектакль не утратил с годами своей экспрессивности, став при этом менее «громоздким», более элегантным и эстетичным по форме.

Что касается музыкального сопровождения, то, к сожалению, в театре зрителям приходится довольствоваться фонограммой. Конечно же, речь не идет о «просто» пластинке. В современной версии спектакля звучит запись, сделанная в марте 1980 в церкви Св. Михаила. Ее особое звучание усиливает ощущение «религиозности» происходящего на сцене. Звучат голоса Петера Шрайера, Бернда  Вайкла  н Франца Грундхебера.  Очевидно, что выбор музыкального сопровождения, сделанный хореографом, не случаен. Дирижировал «Страстями», прозвучавшими в стенах собора в 1980, сам Гюнтер Йена, и эта легендарная запись напрямую отсылает нас к его творчеству.

Сценография спектакля «Страсти по Матфею» с ювелирной точностью подогнана к сценическому действу, при этом она сдержанная и неброская: подиум, красный прямоугольник в центре сцены, скамейки, которые легко меняют свое местоположение. Пространство, воспроизведенное на сцене, носит скорее медитативный, а не динамичный характер.

Процесс внутреннего созревания

Несмотря на то, что в спектакле есть, например, сцены, воспроизводящие пытки, история страданий Христа не подается хореографом как «экшен» или «триллер»: все происходящее — это отражений внутренних переживаний героев.  Страдания распятого Христа играют роль катализатора, ускоряющего процесс внутреннего созревания персонажей, и именно такое прочтение «Страстей» придает всему произведению Ноймайера метафизическое звучание.

В спектакле нет случайных деталей. В нем важен не только танец. Символом идентичности Христа, его земного существования становится рубашка. Причем именно не саван, а атрибут одежды живого Иисуса Христа.

Можно долго спорить на тему глубины проникновения в суть этого спектакля в зависимости от степени религиозности зрителя, и о необходимости быть христианином для того, чтобы до конца прочувствовать и полюбить этот балет. Но в любом случае, первостепенное значение для его понимания имеет любовь к искусству и к танцу в сочетании с любовью к жизни и уважению к добродетелям, которые необходимы при поисках истины, осознании вины и путей ее искупления.

Рубашка принесенного в жертву духовного вождя — это своего рода улика, с помощью которой хореограф «наводит» нас «на след», подводя к своей трактовке произведения.  В ней правят такие добродетели, как милосердие, правдивость и способность к покаянию. В нашем мире «позитивного настроя» мы порой забываем, сколько оттенков таят в себе такие понятия, как «покаяние» и «раскаяние», какие глубины они в себе скрывают.

В начале спектакля рубашка лежит в кругу света у края   сцены, в глубине которой – темное пространство, из которого рождается хореографическое действо и в котором оно со временем растворяется. В полной тишине входят танцоры.

В течение всего четырехчасового спектакля эта белая рубашка неоднократно становится центром притяжения для персонажей или, наоборот, своего рода точкой отчета. Джон Ноймайер использует этот символ не только в постановке «Страстей по Матфею», «рубашка» перестает быть просто реквизитом и становится своего рода лейтмотивом, отправной точкой или просто важной деталью во многих его спектаклях, независимо от сакрального или светского характера контекста, в который эта деталь погружена. Достаточно, например, вспомнить его «Пер Гюнта». И кто знает, быть может, мы еще встретимся с этим символом в одной из будущих работ Ноймайера.

Марк Жюбет — блистательный   испанский танцовщик, подходит к рубашке и, совершая некий ритуал, «признает» ее своей. Кстати, дизайн костюмов разрабатывал сам Ноймайер, его белая рубашка — это не стандартный предмет мужской одежды с манжетами, а некое подобие туники в стиле хиппи.

Четыре евангелиста быстро группируются вокруг духовного учителя. В отдельных сценах, например, когда текст «Страстей» совпадает с соответствующим сценическим действием, их можно идентифицировать как Матфея, Марка, Луку и Иоанна. Отдельные партии обозначаются библейскими именами только внутри театра при распределении ролей, а также во время репетиций.

В программке спектакля действующие лица не обозначены, и это принципиальное решение хореографа. Цель Ноймайера — не буквальная инсценировка евангельских событий, а создание нового произведения на основе Библии.

Балет о балете?

«Страсти по Матфею» Ноймайера можно интерпретировать совсем по-другому, а именно как «балет о балете».

Балет — это добровольное подчинение. Добровольное повиновение. Добровольная жестокость по отношению к самому себе. В этом смысле балет функционирует по законам секты или закрытой религиозной общины, но при этом он свободен от какой-либо идеологии.

Балет — это проницаемая материя, подверженная влиянию извне, микрокосм танца отнюдь не статичен, а гибок и подвижен. В нем, однако, много боли и страданий, а страхи по поводу того, что люди в этом мире часто приносят себя в жертву, вполне обоснованы. Здесь не всегда исполняются надежды и заветные мечты, хотя вряд ли есть кто-то, кто, оглядываясь назад в прошлое, сожалеет о своей «близости» с балетом. Балет соединяет и объединяет, неважно кто ты — танцор или зритель, и эта связь значительно сильнее, чем порой кажется.

Все вышесказанное относится и к любой религии. Или к группам людей, объединенных общей целью.

Христос Марка Жюбета и его последователи в «Страстях» — это тоже группа людей, которая производит впечатление торжественности и серьезности. Когда «население» начинает танцевать на сцене с дамами в белых платьях и джентльменами в свободных брюках и белых, по бокам разрезанных до пояса майках, становится понятно, что эта условная группа людей вскоре последует за небольшой группой религиозных лидеров.

Танцоры преимущественно танцуют босиком, в параллельной или второй позиции, с вывернутыми наружу ступнями, расстояние между которыми составляет около полуметра. Иногда Христос и евангелисты надевают белые носки, которые дают ощущение большей легкости, чем обувь. Кроссовки на сцене тоже появляются, но редко. Танцовщицы танцуют босиком, либо надевают пуанты, в которых они выполняют замысловатые, порой похожие на сложные трюки движения. В какой-то момент на сцене танцуют двадцать балерин, половина из них на пуантах, а другая половина — босиком. Передвигаясь по сцене, исполнители меняют свое местоположение по отношению друг к другу: они то танцуют напротив друг друга, то друг с другом, то выстраиваясь в ряд. Тем самым они как бы говорят зрителю, что танец красив всегда: единичный танец сам по себе и танец, как часть совместного танцевального действа.

В первой части спектакля мы видим на сцене танцовщика в пуантах и это, конечно же, не гэг, придуманный с целью развеселить публику. Пуанты – это чрезвычайно важная часть балетной культуры, пуанты — это не просто обувь, у них есть свой собственный язык, на котором они говорят, как с танцором, так и с хореографом.

Очень большое значение в «Страстях по Магфею» играют позиции рук.  Например, танцоры часто раскидывают руки в стороны и двигаются или стоят с обращенными к зрителю ладонями. Если при этом верхняя часть тела наклонена в одну’ сторону, то можно говорить о «классической» позе, символизирующей душевное устремление к надежде, доверию и уверенности.

В образе Христа читается мужчина, принявший важное для себя решение, которое он намеревается выполнить во чтобы то не стало. Он знает, что для этого ему потребуются спокойствие и терпение, но он непоколебим в своей вере. Он не популист – его цель не в том, чтобы вдохновлять или подстрекать массы; он не сумасшедший одиночка, который хочет славы великого гуру. Главное очарование этого Иисуса — его спокойствие, его естественность, его внутренняя сила.

Марку Жюбету 28 лет, он — самый молодой Иисус за все время существования «Страстей по Матфею» Ноймайера. Он, с одной стороны, образцово исполняет свою партию, а, с другой стороны, привносит на сцену свое видение образа. Его красивое лицо всегда сосредоточенно, но в то же время оно транслирует очень важные качества героя: милосердность и чрезвычайную открытость. Иисус Жюбета — это не интровертный аскет, а человек, который может проявить свои чувства. В его позах присутствует симметрия, он держится прямо, но ощущение угловатости при этом не возникает. Его мускулистые руки и ноги являются практически идеальным инструментарием, который считается необходимым для современного балета: они не слишком короткие и не слишком длинные (такое тоже часто случается!), но самое главное заключается, конечно же, не в этом, а в том, что Марк Жюбет умеет — и это ключ к его успеху — мастерски использовать свое тело для трансляции чувств, внутренней силы и харизмы.

Александр Труш и Алеш Мартинес, в роли друзей-единомышленников Христа олицетворяют прирожденное обаяние   и изящество, а также силу и преданность, и делают это так, как это редко удается танцорам-мужчинам.

«Волшебный» Александр Труш придает какое-то особое звучание каждому жесту, каждому прыжку, каждому взгляду, при этом делает это очень тонко, ненавязчиво. Возникает ощущение, что у него есть какая-то своя, особая миссия, и что он осознал свое предназначение задолго до того, как ему стало окончательно ясно, что его жизнь после встречи с Иисусом кардинально изменится.

Прыжки танцора отличает невероятная легкость, его тело всегда движется строго по прямой траектории. Его руки всегда напряжены и как будто бы устремлены туда, где возникает потребность в заботе, помощи, исцелении и защите.

В какой-то момент на сцене появляется процессия — это Иисус и его евангелисты. Пришедшие обнимаются с теми, кто не был с ними в пути, кто остался ждать их. В этот момент возникает ощущение, что это как будто бы происходит сегодня и сейчас.  Лидер определенной группы людей просто возвращается домой. Быть может, те, кто его сейчас приветствуют, — это его семья. На сцене продолжаются поиски идентичности и нового уклада жизни.

Кстати, пожалуй, ни один другой современный балет не может похвастаться такими мощными по энергетике и такими проникновенными массовыми сценами, в которых участвует весь ансамбль. В этом плане спектакль «Страсти по Матфею» поистине уникален!

Танцоры «возводят» пирамиды и «башни» из своих тел, «выкладывают» из них орнаменты и букеты. И даже в тот момент, когда «живые» картины вновь распадаются на отдельные элементы, этот процесс выглядит не только эстетически красивым, но и исполненным глубокого смысла: каждый из этих людей — это отдельная неповторимая личность, но они собрались здесь все вместе, чтобы языком тела обсудить, как и с какой целью они планируют отправиться в свой дальнейший жизненный путь. При этом некоторые танцоры образуют небольшие группы, перемещающиеся по кругу, или, выстроившись шеренгой, синхронно повторяют одни и те же движения. Кроме того, на сцене находятся совсем маленькие группы, состоящие из двух или трех танцоров, несколько пар и танцоры, выполняющие сольные движения.  В отличие от музыкантов в оркестре танцоры могут покидать одну группу и присоединяться к другой, в мгновение ока создавать новую формацию.

В памяти зрителей надолго останется филигранное па-де-труа: двое мужчин и одна женщина создают из своих тел различные знаковые композиции. Так в начале женщина лежит у мужчины на спине, в то время как он стоит с наклоненным вперед торсом, а в конце композиции мы видим три прижавшиеся друг к другу фигуры, похожие на маленькую семью.

Чрезвычайно интересна трактовка образа Иуды. Иуда — по этому поводу Ноймайер не допускает в своей постановке никаких сомнений — главный виновник смерти Христа. В то время как Петр «только» отрекается от своего учителя, Иуда оговаривает его. За доносом следует арест и смертный приговор Христу. Предательство трактуется как грехопадение.

Одним из важнейших мотивов балетного спектакля является тема вины. Судья, который не хочет выносить страшный приговор и мнит себя невиновным, обращается к народу, чтобы снять с себя ответственность за происходящее: Понтий Пилат, умывающий руки, — вот самый опасный враг невинного человека.

Балет о балете?

«Страсти по Матфею» Ноймайера можно интерпретировать совсем по-другому, а именно как «балет о балете».

Балет — это добровольное подчинение. Добровольное повиновение. Добровольная жестокость по отношению к самому себе. В этом смысле балет функционирует по законам секты или закрытой религиозной общины, но при этом он свободен от какой-либо идеологии.

Балет — это проницаемая материя, подверженная влиянию извне, микрокосм танца отнюдь не статичен, а гибок и подвижен. В нем, однако, много боли и страданий, а страхи по поводу того, что люди в этом мире часто приносят себя в жертву, вполне обоснованы. Здесь не всегда исполняются надежды и заветные мечты, хотя вряд ли есть кто-то, кто, оглядываясь назад в прошлое, сожалеет о своей «близости» с балетом. Балет соединяет и объединяет, неважно кто ты — танцор или зритель, и эта связь значительно сильнее, чем порой кажется.

Все вышесказанное относится и к любой религии. Или к группам людей, объединенных общей целью.

Христос Марка Жюбета и его последователи в «Страстях» — это тоже группа людей, которая производит впечатление торжественности и серьезности. Когда «население» начинает танцевать на сцене с дамами в белых платьях и джентльменами в свободных брюках и белых, по бокам разрезанных до пояса майках, становится понятно, что эта условная группа людей вскоре последует за небольшой группой религиозных лидеров.

Танцоры преимущественно танцуют босиком, в параллельной или второй позиции, с вывернутыми наружу ступнями, расстояние между которыми составляет около полуметра. Иногда Христос и евангелисты надевают белые носки, которые дают ощущение большей легкости, чем обувь. Кроссовки на сцене тоже появляются, но редко. Танцовщицы танцуют босиком, либо надевают пуанты, в которых они выполняют замысловатые, порой похожие на сложные трюки движения. В какой-то момент на сцене танцуют двадцать балерин, половина из них на пуантах, а другая половина — босиком. Передвигаясь по сцене, исполнители меняют свое местоположение по отношению друг к другу: они то танцуют напротив друг друга, то друг с другом, то выстраиваясь в ряд. Тем самым они как бы говорят зрителю, что танец красив всегда: единичный танец сам по себе и танец, как часть совместного танцевального действа.

В первой части спектакля мы видим на сцене танцовщика в пуантах и это, конечно же, не гэг, придуманный с целью развеселить публику. Пуанты – это чрезвычайно важная часть балетной культуры, пуанты — это не просто обувь, у них есть свой собственный язык, на котором они говорят, как с танцором, так и с хореографом.

Очень большое значение в «Страстях по Магфею» играют позиции рук.  Например, танцоры часто раскидывают руки в стороны и двигаются или стоят с обращенными к зрителю ладонями. Если при этом верхняя часть тела наклонена в одну’ сторону, то можно говорить о «классической» позе, символизирующей душевное устремление к надежде, доверию и уверенности.

В образе Христа читается мужчина, принявший важное для себя решение, которое он намеревается выполнить во чтобы то не стало. Он знает, что для этого ему потребуются спокойствие и терпение, но он непоколебим в своей вере. Он не популист – его цель не в том, чтобы вдохновлять или подстрекать массы; он не сумасшедший одиночка, который хочет славы великого гуру. Главное очарование этого Иисуса — его спокойствие, его естественность, его внутренняя сила.

Марку Жюбету 28 лет, он — самый молодой Иисус за все время существования «Страстей по Матфею» Ноймайера. Он, с одной стороны, образцово исполняет свою партию, а, с другой стороны, привносит на сцену свое видение образа. Его красивое лицо всегда сосредоточенно, но в то же время оно транслирует очень важные качества героя: милосердность и чрезвычайную открытость. Иисус Жюбета — это не интровертный аскет, а человек, который может проявить свои чувства. В его позах присутствует симметрия, он держится прямо, но ощущение угловатости при этом не возникает. Его мускулистые руки и ноги являются практически идеальным инструментарием, который считается необходимым для современного балета: они не слишком короткие и не слишком длинные (такое тоже часто случается!), но самое главное заключается, конечно же, не в этом, а в том, что Марк Жюбет умеет — и это ключ к его успеху — мастерски использовать свое тело для трансляции чувств, внутренней силы и харизмы.

Александр Труш и Алеш Мартинес, в роли друзей-единомышленников Христа олицетворяют прирожденное обаяние   и изящество, а также силу и преданность, и делают это так, как это редко удается танцорам-мужчинам.

«Волшебный» Александр Труш придает какое-то особое звучание каждому жесту, каждому прыжку, каждому взгляду, при этом делает это очень тонко, ненавязчиво. Возникает ощущение, что у него есть какая-то своя, особая миссия, и что он осознал свое предназначение задолго до того, как ему стало окончательно ясно, что его жизнь после встречи с Иисусом кардинально изменится.

Прыжки танцора отличает невероятная легкость, его тело всегда движется строго по прямой траектории. Его руки всегда напряжены и как будто бы устремлены туда, где возникает потребность в заботе, помощи, исцелении и защите.

В какой-то момент на сцене появляется процессия — это Иисус и его евангелисты. Пришедшие обнимаются с теми, кто не был с ними в пути, кто остался ждать их. В этот момент возникает ощущение, что это как будто бы происходит сегодня и сейчас.  Лидер определенной группы людей просто возвращается домой. Быть может, те, кто его сейчас приветствуют, — это его семья. На сцене продолжаются поиски идентичности и нового уклада жизни.

Кстати, пожалуй, ни один другой современный балет не может похвастаться такими мощными по энергетике и такими проникновенными массовыми сценами, в которых участвует весь ансамбль. В этом плане спектакль «Страсти по Матфею» поистине уникален!

Танцоры «возводят» пирамиды и «башни» из своих тел, «выкладывают» из них орнаменты и букеты. И даже в тот момент, когда «живые» картины вновь распадаются на отдельные элементы, этот процесс выглядит не только эстетически красивым, но и исполненным глубокого смысла: каждый из этих людей — это отдельная неповторимая личность, но они собрались здесь все вместе, чтобы языком тела обсудить, как и с какой целью они планируют отправиться в свой дальнейший жизненный путь. При этом некоторые танцоры образуют небольшие группы, перемещающиеся по кругу, или, выстроившись шеренгой, синхронно повторяют одни и те же движения. Кроме того, на сцене находятся совсем маленькие группы, состоящие из двух или трех танцоров, несколько пар и танцоры, выполняющие сольные движения.  В отличие от музыкантов в оркестре танцоры могут покидать одну группу и присоединяться к другой, в мгновение ока создавать новую формацию.

В памяти зрителей надолго останется филигранное па-де-труа: двое мужчин и одна женщина создают из своих тел различные знаковые композиции. Так в начале женщина лежит у мужчины на спине, в то время как он стоит с наклоненным вперед торсом, а в конце композиции мы видим три прижавшиеся друг к другу фигуры, похожие на маленькую семью.

Чрезвычайно интересна трактовка образа Иуды. Иуда — по этому поводу Ноймайер не допускает в своей постановке никаких сомнений — главный виновник смерти Христа. В то время как Петр «только» отрекается от своего учителя, Иуда оговаривает его. За доносом следует арест и смертный приговор Христу. Предательство трактуется как грехопадение.

Одним из важнейших мотивов балетного спектакля является тема вины. Судья, который не хочет выносить страшный приговор и мнит себя невиновным, обращается к народу, чтобы снять с себя ответственность за происходящее: Понтий Пилат, умывающий руки, — вот самый опасный враг невинного человека.

Смерть, покаяние, искупление

Ноймайеру удается создать на сцене атмосферу, в которой многое воспринимается по-особому, в том числе, как это часто бывает в творчестве постановщика, и категория времени. С одной стороны, мы видим модели поведения людей, которые существуют на протяжении двух тысячелетий; с другой стороны, многие из них кажутся сверхактуальными.

Предательство, отлучение, изгнание, восхищение, а затем линчевание человека, который не похож на других — кто из нас не наблюдал, а может быть даже не переживал подобные испытания?

Иисус был предан распятию, Варавва был освобожден. Невиновный отправился на крест вместо виновного: в этой сцене танцоры и танцовщицы стоят, высоко подняв руки. В сцене распятия они сжимают руки в кулаки, что, скорее всего, символизирует несговорчивость и неуступчивость толпы.

Некоторые мизансцены особенно врезаются в память, например, соло «дрожащей женщины», стоящей на красном прямоугольнике посреди сцены. Прежде чем она последует за идущим на Голгофу Христом, у нее начнут дрожать локти, затем колени и, наконец, руки.

А вот еще одна запоминающаяся сцена: ученики — впереди всех евангелист Иоанн — бросаются к одиноко стоящему Христу с поднятой рукой и встают под ней на колени.

Они спрашивают себя, не виновны ли они, не отреклись ли они от своего учителя, которого в этот момент уводят на смерть. Затем в толпе начинают возникать конфликты, которые, как на поле битвы, превращаются в настоящие столкновения.

В этот момент Иисус выходит из своего заточения и вразумляет присутствующих. Этой сцены нет в Библии, но она является лучшим доказательством того, что при создании произведения для Ноймайера было важно использовать свой личный опыт и показать свое видения мира.

Сцена бичевания и поругания Христа решена очень простыми, но чрезвычайно выразительными средствами. Сначала танцовщик лежит, вытянувшись на скамейке, потом его избитое и поруганное тело свешивается с нее.

Во время восхождения на Голгофу роль креста играет тело одного из танцоров, застыв, оно висит на плече у Христа.

Христа распинают на кресте, составленном из семи скамеек.

Когда Христос умирает, он откидывает голову назад, выдвинув вперед грудь, он кажется сломленным пытками и чередой страшных событий, которые ему пришлось пережить.

После него остается рубашка, она лежит на коленях женщин, оплакивающих его.

Несмотря на печальный исход, финальная композиция транслирует чувство надежды: свидетели смерти объединяются в групповом танце.

Смерть Спасителя стала толчком к объединению.

На смену вине приходит покаяние и искупление. Желание созидать перевешивает стремление к самоуничтожению, которое стало своего рода «прибежищем» для Иуды и Пилатеса. Танцоры, объединившись в пары и по большей части в группы, состоящие из пяти человек, молятся о примирении на языке танца.

В конце все танцоры стоят плечом к плечу подобно войску. Они стоят на левой ноге, повернувшись лицом к публике, как к будущему.

При этом их правая нога согнута выворотно, над ней — вытянутая правая рука, левая рука просто висит вдоль тела. Это люди, вооруженные добродетелями и знаниями, готовы к созданию нового мира.

Процесс обновления коснулся и Гамбургского балета и пошел ему на пользу: об этом прежде всего свидетельствует мастерское исполнение гениального балета, балансирующего между Небом, Адом и Раем на земле.