Made in China

Композитор «Могучей кучки» Цезарь Кюи написал 15 опер, не слишком популярных. Хотя его детские оперы находят дорогу на сцену – например, «Красная Шапочка» в Театре им. Н. И. Сац, которую режиссер Георгий Исаакян оформил как домашний спектакль для цесаревича Алексея. Опера «Сын мандарина» также была предназначена для домашнего музицирования. На премьере в доме супругов Керзиных в роли мандарина выступил Мусоргский, аккомпанировал на фортепиано автор, увертюра была исполнена Кюи и Балакиревым в 4 руки.

«Соловей» Стравинского написан по сказке Андерсена о роскошной механической птице и живом соловье, исцелившем больного императора. Мировая премьера этой оперы состоялась 24 мая 1914 на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевских сезонов (певцы находились в оркестровой яме, а на сцене – солисты балета; декорации и костюмы создал Александр Бенуа). Российская премьера прошла 30 мая 1918 в Мариинском театре, оперу поставил Всеволод Мейерхольд. Декорации к премьере в Петрограде создал Александр Головин, а среди артистов балета, участвовавших в постановке, был 14-летний Георгий Баланчивадзе, будущий Джордж Баланчин.

Мейерхольд поместил солистов-певцов на авансцене, усадив их на деревянные скамьи с пюпитрами и нотами. В глубине сцены те же роли при помощи танца и жестов исполняли танцоры-мимы. Опера прошла в Мариинском театре в этой постановке единожды. За станами Мариинского разгуливала Революция с революционерами. Механическая революция, выжигающая естественную жизнь, обрекающая ее на умирание, в которую так и не вернется живой соловей.

Кюи неприязненно относился к модернизму вообще и к Стравинскому в частности (называл его музыку «курьезной и вычурной», бьющей «рекорд какофонии и безобразия»), но их оперы поставлены в Большом театре в один вечер. Планировалось сочетать «Соловья» с «Чудесным мандарином» Бартока, однако решение было принято в пользу русской редкости: в духе наметившейся линии Камерной сцены на исследование отечественных раритетов (так, в прошлом сезоне была поставлена «Аскольдова могила» Верстовского). Да и вряд ли балет Бартока — или любой другой балет — уместился бы на подмостки Камерной сцены.

Обе оперы на разный манер отражают интерес европейской культуры к восточной экзотике. С XVII века шинуазри – китайские и псевдокитайские мотивы и стилизации — появляется в изобразительном, прикладном и музыкальном искусстве Европы: от наивной декоративности эпохи рококо до более сложных и тонких преломлений в импрессионизме.

Сегодня китайская тема получила дополнительный контекст. В марте 2023 Москву посетил Си Цзиньпин, генеральный секретарь Коммунистической партии Китая и Председатель Китайской Народной Республики. Курсы китайского языка набирают популярность среди молодых людей. Все чаще китайские мотивы появляются в оформлении столицы.

Китай в хохломе

Новая постановка Большого вызывает ассоциации с апрельской премьерой спектакля «Иоланта/Карлик» в Новой Опере. Легкий для восприятия жанр в первом действии, мрачная философская сказка — во втором. Сквозной персонаж, связывающий первое и второе действия (здесь это китайский император, перед которым сначала русские скоморохи разыгрывают оперу «Сын мандарина», а затем он сам становится героем оперы). И, наконец, ростовые марионетки, которые играют наравне с живыми артистами.

Режиссер-постановщик спектакля Алексей Франдетти — востребованный, плодовитый и дорогой режиссер мюзиклов. С 2022 он — главный режиссер театра Ленком. В Большом он ставил концертное исполнение «Путешествия в Реймс» и театрализованный концерт «Путеводитель по оркестру. Карнавал животных» (2017), оперетту «Кандид» (2018) и «Сказку о царе Салтане» (2019); кроме того, он автор либретто и режиссер балета «Габриэль Шанель», созданного для Светланы Захаровой (премьера в Большом театре состоялась в июне 2019). В декабре 2022 Франдетти выпустил в Театре кукол имени Образцова мюзикл «Рождественская история» на собственное либретто. Для режиссера, привыкшего ставить грандиозные шоу, крошечная Камерная сцена ГАБТа — испытание на находчивость и чувство меры. И то, и другое у Франдетти нашлось.

Опера Кюи решена как легкий водевиль (чем она, собственно, и является) — «Китай в хохломе», как выразился дирижер спектакля Алексей Верещагин. Условные «китайцы» живут в музыкальном измерении, основанном на русских гармониях и традициях салонного музицирования: вальсы, полонезы, цитаты из романсов Глинки и народных песен, для экзотичности приправленные арфой и перкуссией. Сюжет рассказывает об истории любви дочери трактирщика и слуги, который в итоге оказывается давно потерянным и счастливо обретенным сыном мандарина (отец и сын узнали друг друга по татуировкам). Грубоватый «картонный» сюжет уравновешен изысканным театром теней: в отличие от всего остального, аутентичным китайским видом искусства. Изящные марионетки иллюстрируют на ширме-экране происходящие в опере события, добавляя действию поэтичности и сказочности.

Искусство и искусственность

Куклы в постановках «Соловья» Стравинского — уже своего рода традиция. В спектакле 1914-го титульный герой «летал» над сценой в виде куклы, которой управлял артист балета. В 2009 канадский режиссер Робер Лепаж создал в Торонто изощренную постановку «Соловья», где оперные певцы двигались в бассейне по грудь в воде, исполняя свои партии и одновременно управляя куклами персонажей, а кульминацией становилось появление Смерти: громадного скелета, движениями которого руководили сразу пятеро кукольников. Эстетически спектакль Франдетти во многом отсылает к лепажевской работе.

Во втором акте режиссер, художник по свету (Иван Виноградов) и сценограф (Виктор Антонов, главный художник театра Образцова) настолько мастерски обыгрывают пространство, что ограничения Камерной сцены словно перестают существовать. Свет выставлен так, как будто у площадки есть дополнительные измерения и в глубину, и в ширину. Фонарь-луна и крошечная кукла лодочника плывут в полумраке. Огромные руки Смерти (ростовые куклы с актерами внутри) тянутся к больному императору. Большая кукла, дублирующая актера-императора (Азамат Цалити), и скромная маленькая кукла Соловья в руках сопрано Гузель Шариповой. Видеопроекции, оптические иллюзии, роскошные фасоны костюмов, контрапункты синего, алого и золотого: всего очень много, но всё очень уместно. Тщательно выстроенная сценография вплетается в таинственную, прихотливую музыку Стравинского. Хотя певцам не всегда удавалось воспроизвести все нюансы, оркестр с задачей вполне справился. Дирижер-постановщик Алексей Верещагин выпускал на Камерной сцене «Сорочинскую ярмарку» Мусоргского (возобновление постановки Бориса Покровского, 2018), «Телефон. Медиум» Менотти (2019), все три спектакля Владиславса Наставшевса («Искателей жемчуга» Бизе, «Маддалену» Прокофьева, «Испанский час» Равеля) и уже успел вполне изучить ее особенности. В частности, для премьеры была сделана аккуратная редакция партитуры Стравинского, с учетом акустики помещения.

30 ноября, после первого спектакля премьерного блока, директор Владимир Урин в фойе театра попрощался с труппой и объявил о своем уходе. С 1 декабря в Большом воцарился Валерий Гергиев, повелитель империи, простирающейся от Петербурга до Владивостока.

Спектакль «Соловей», в сущности, говорит о театре, о жизни, о творчестве. О том, что искусственным и механическим невозможно заменить живое и настоящее. «Искусство» и «искусственное», хоть и однокоренные понятия, но совершенно противоположные по смыслу. Только настоящее и живое может нести жизнь, воздух, свет, одухотворять мир вокруг нас. Вызывать слезы счастья и благодарности. Чего никогда не сможет сделать бездушная механическая игрушка: какой бы совершенной конструкции она ни была, она остается инородным телом в этом хрупком и трепетном мире. Как и все навязанное и инородное, чему не суждено прижиться, не исказив истинную природу существа.

Режиссер Георгий Исаакян продолжает экспериментировать в пространстве детского музыкального театра. Репертуар впечатляет: от Э. де Кавальери, Г. Генделя, В.А. Моцарта до Ф. Гласса, М. Броннера и А. Чайковского. Теперь в этот ряд вписалось имя Цезаря Кюи, чьи сочинения звучат редко.

29 и 30 мая 2021 в Театре им. Сац показали детскую оперу Кюи «Красная шапочка», написанную в 1911. Дореволюционное (1912) издание партитуры включало посвящение цесаревичу Алексею Николаевичу (которому на тот момент было 8 лет), сыну последнего российского императора. С факта посвящения и зарождается идея спектакля, его решение, эстетика и стилистика.

Альтернативная история

Режиссер предлагает представить, что опера была подарена композитором для домашнего спектакля, разыгрываемого в царской семье. Продолжая эту идею, можно предположить, что спектакль мог быть поставлен ко дню рождения цесаревича. Известно, что подобные подарки преподносили друг другу дети Романовых. В домашнем укладе многих дворянских семей второй половины XIX – начала XX века такие театральные вечера, как и музыкальные салоны, были частью повседневной культуры. Но, увы, бытовые проблемы царской семьи (травма цесаревича, брюшной тиф его старшей сестры Татьяны), начавшаяся вскоре Первая мировая война, а затем и разрушение Российской империи —помешали осуществить премьеру и отодвинули ее на долгие десятилетия. Спустя век Георгий Исаакян решил «поиграть в историю» и представить, как все могло случиться, если бы не…

Игра в Театр

Публике предлагается стать свидетелем театральных превращений и одновременно представить себя на месте цесаревича, который весь спектакль молча, в обнимку с плюшевым мишкой смотрит сказку. Спектакль для него разыгрывают сестры, а также гувернантки, истопники, дядьки, капельдинеры и прочая прислуга, изображающая «рабочих сцены». С помощью домашнего инвентаря и внешне простых сценических решений в царской гостиной оживает известная всем история про Красную Шапочку. Адаптированная в свое время Шарлем Перро, в начале XX века она снова интерпретируется — теперь уже в соответствии с высокими этическими идеалами царской семьи.

Исаакян предлагает нам «театр в театре». Мы видим происходящее глазами венценосного ребенка, и в то же время наблюдаем тайны закулисья, механику театра, его внутреннюю работу. Режиссерское ремесло определяет здесь развитие сюжета. Портьеры гостиной превращаются в театральный занавес, полотна для театра теней, стены домика и лесную чащу. Ковер расстилается у ног цесаревича как воображаемая лесная опушка. Здесь по тропинкам, сделанным из платков, бегут Шапочка и Волк. Пространство малой сцены поделено на три зоны: в центральной части разворачивается действие, справа расположен камерный оркестр, а слева — рояль, еще один участник представления.

Двойные роли

Все вокальные партии, по задумке Кюи, отданы женским голосам. Главные роли режиссер распределил между «императрицей» (мама Красной Шапочки) и «великой княжной Анастасией», отличавшейся непоседливым характером и способностью к пародированию (Красная Шапочка).

На сцене появляется «император»: он сосредоточенно натягивает бельевую веревку в качестве реквизита. Рядом с ним — «актеры из челяди», которые с усердием делают книксены то цесаревичу, то самому «Николаю II». В историческом контексте «двойные роли» словно указывают на двойственность имперского мира, неустойчивость этого колосса, которому предстояло под давлением изменяющихся обстоятельств необратимо рухнуть.

Исторический волюнтаризм

Двойственность натуры была свойственна, по-видимому, и самому Цезарю Антоновичу Кюи (1835–1918). Композитор, входивший в «Могучую кучку», далеко не всегда придерживался ее принципов и эстетики. Его оперы «Вильям Ратклиф», «Кавказский пленник», «Анджело» скорее встраивались в контекст большой французской оперы и стиля ампир с романтическим размахом. Как музыкальный критик, Кюи отличался строгостью оценок, подчас переходивших рамки приличия. Известна его резко отрицательная оценка Первой симфонии Рахманинова. Критиканство Кюи, несмотря на его непревзойденное острословие, нередко становилось предметом карикатур. На одной из них значилось: «Аве, Цезарь! Идущие на смерть (композиторы и музыканты. — Е.К.) приветствуют тебя!». Автор карикатуры задел «ахиллесову пяту» Кюи: нося имя императора, он претендовал на высокий статус и в музыкальном мире. Удивительным образом эта амбициозная позиция автора оказалась обыграна и в спектакле Исаакяна, погружающего музыку Кюи в «императорский» контекст.

Что же касается посвящения цесаревичу, то Кюи действительно имел на это право. Он был вхож в царскую семью, его приглашали для чтения лекций по фортификации великим князьям (Кюи был заслуженным профессором Николаевской инженерной академии, автором серьезных научных трудов по этой теме, в 1906 был удостоен чина инженер-генерала). Между ним и детьми императора сложились теплые отношения. 17-летний Николай (будущий Николай II) писал в дневнике о «добром Кюи». Композитор наверняка знал и о традиции домашних постановок в императорской семье.

Уютный бидермайер начала XX века

Кюи — автор 14 опер. Четыре из них адресованы детям: «Красная шапочка», «Снежный богатырь», «Иванушка-дурачок» и «Кот в сапогах»: все — назидательного характера. Кот в сапогах» стал первой детской постановкой после революции (1919, Оперная студия под руководством Е. Виноградовой и Е. Цертелевой), ставился в Риме, Штутгарте, Женеве. А сейчас «Кот в сапогах» и «Красная шапочка» идут в театре «Санктъ-Петербургъ опера» (постановки, соответственно, 2017 и 2019) и Новосибирском театре оперы и балета (оба спектакля поставлены в 2019). Помимо опер для детей, которые Кюи продумывал вплоть до сценических решений и реквизита, он создал более 50 детских песен, множество хоров для юных исполнителей.

Обращение Кюи к детской аудитории вызвано множеством причин. Он был отцом двоих детей (дочь Лидия и сын Александр), но особенно любил внука Юрия Аморетти, которому посвящал свою музыку (например, фортепианная «Колыбельная» подписана: «13-дневному внуку – 70-летний дедушка»; также Юрию посвящены «Пятиклавишные пьесы» для фортепиано). В 1860-е годы Кюи содержал детский пансион. Одним из действенных импульсов к творчеству для детей стало сотрудничество композитора со специалистами в области эстетического воспитания (М. Поль, Н. Доломанова). Они были и его либреттистами, и вдохновителями.

Надо заметить, что обращение к феномену детства в целом было одной из тенденций в культуре второй половины XIX века. Интерес к фольклору, меценатство и детская тема переплетались в художественных поисках рубежа веков, когда прежние периферийные субкультуры стали питать и взращивать новые культурные ростки: неопримитивизм, модерн, фольклоризм и др. Возникают гуманистические педагогические концепции, специальная литература для детей, живопись и периодические издания. Появляется и особая, детская музыка: от «Детского альбома» Чайковского, «Детской» Мусоргского до «Детского уголка» Дебюсси, опер Ребикова, Гречанинова.

Музыкальный язык «Красной Шапочки» далек от художественных поисков начала XX века. Кюи будто создает в ней лишенное жизни, стерильное, гармонически «правильное» пространство. Музыкальная ткань, следующая законам классико-романтической гармонии, обволакивает сознание. Кюи отразил, по-видимому, стиль воспитания и идиллическую обстановку, которую он видел — или хотел видеть — в придворной повседневности. Возможно, эта «музыкальная патока» стала попыткой защититься от противоречивой социально-политической ситуации, в которой находилась Российская Империя. Получился уютный бидермайер, правда, созданный не для бюргерства, а рассчитанный на венценосную аудиторию. Даже партия Волка, отрицательного героя, которая по законам оперного жанра, вроде бы, должна быть контрастной, остается в заданных «рамках приличия». Очевидно, Кюи рассчитывал на вокальные возможности детей и создал партии, которые можно считать уроками сольфеджирования в «полевых условиях» сцены.

Кюи уходит от условностей оперного жанра, приближаясь к сквозному повествованию спектакля, даже деление на действия практически не обозначены. Преобладают диалоги и структуры по типу «вопрос-ответ». Короткие инструментальные интерлюдии соединяют сцены, а небольшие вокальные ансамбли то подпевают Красной Шапочке, то выступают в роли рассказчика.

Финал оперы сглаживает всю остроту фольклорного первоисточника и сказки Шарля Перро. В соответствии с нормами христианской добродетели, Волк перевоспитывается и отказывается от хищнической природы в пользу «печенья сладкого и конфет» (приверженцы «ЗОЖа» и «ПП» здесь, вероятно, возмутились бы). «Зло» в домашнем спектакле осуждено, оправдано («он долго голодал») и прощено.

Мастер-класс по театру

Спектакль Георгия Исаакяна в буквальном смысле можно считать пособием по созданию домашнего театра, один из принципов которого: все, что есть в доме, может пригодиться в спектакле. Из особого, «императорского» реквизита использовались резной зонтик «императрицы», меховые боа «бабушки» и яйца Фаберже, которые превращались во вкусные пирожки. Двуглавый орел «щебетал» в лесу. Сцены, требующие размаха и сложных декораций, показывались при помощи теней: за портьерами топал воображаемый хор дровосеков, вырастал лес. Кульминационная сцена с вопросом внучки «Бабушка, а почему…» происходит в «операционном боксе». Волк, лежа на больничной койке, замер в предвкушении еды. Над ним растянута ширма, за которую по очереди перемещаются его жертвы в виде кукольных двойников. А пришедшие вскоре охотники вместе с дровосеками аккуратно освободили живот волка от всего того, что не предназначено для поедания в благородных семьях.

Любопытно, что медицинский контекст спектакля пересекается с судьбами великих княжон, которые во время Первой мировой войны прошли не только курсы медицинских сиделок, но и специальные курсы военных хирургических сестер милосердия.

Исаакян показывает, как создавать развитие в действии за счет активных мизансцен. Красная Шапочка то хочет сорвать «цветок» (гувернантка со шляпой-цветком на голове), то поймать «бабочку» (прислуга с крыльями), то водит хоровод с оленем, зайцем и лисой. Простые решения с масками из папье-маше, фигурками на палочках, елочками-треугольниками, тропинками-платками смотрятся в общей эстетике постановки естественно, вызывая улыбку.

Множественные контексты

В знакомый всем с детства сюжет сказки Перро и все еще малознакомую оперу Кюи «вшиты» дополнительные смыслы. Режиссер помещает действие в контекст начала XX века, делая спектакль еще и учебником по отечественной истории. В то время как Красная Шапочка беспечно бежит по лесной тропинке, над ней пролетает аэроплан (показан с помощью кинокадров исторической хроники), мимо едут поезда (под музыку Шопена, исполняемую здесь же на рояле, что отсылает к профессии тапера в эпоху немого кино). «Бабушка» звонит по телефонному аппарату с дисковым циферблатом, который теперь можно увидеть разве что в музее. Одновременно с этим кинохроника показывает, как в аграрной России косари, землепашцы и лесорубы начала XX века по старинке вручную делают свою работу.

А тем временем «ветер перемен», буквально треплющий портьеры царского дворца, будто предрекает предстоящие трагические события: мировую войну, революцию, падение Российской Империи.

Оттого и головные уборы охотников напоминают тирольские шапочки с перьями (намек на скорый военный конфликт с Германией и Австро-Венгрией?). А меломанка-«бабушка» в амплуа роковой женщины не случайно слушает на граммофоне «Двенадцать разбойников» в исполнении Шаляпина.

Огромные портреты красивых детей последнего императора размещены в фойе. С них все начинается. А заканчивается спектакль кадрами исторической кинохроники, где смеющиеся княжны танцуют на пароходе, плывущем в бушующем море. Сказка окончена, а за окнами темень, дует ветер, врываясь в комнаты дворца.

«Почему их убили?» — один из острых вопросов, который может задать ребенок 7–10 лет после посещения оперы. И этот вопрос повлечет за собой другие: о войнах в XX веке, ценности человеческой жизни и исторической памяти…

Получилось многослойное насыщенное пространство смыслов для детей и взрослых. О нем хочется размышлять и говорить, вовлекая детей в этот серьезный диалог.

Опера с романсами

Нотный текст «Красной Шапочки» Кюи (как и его «Кота в сапогах») существует только в клавире. Поэтому потребовалась специальная инструментовка для камерного оркестра театра. Для прорисовки исторической линии опера «инкрустирована» вставными номерами, исполняемыми под рояль, что воссоздает практику салонного музицирования, популярную во времена Российской Империи. В спектакле «императрица» исполняла ностальгические романсы о любви — авторства Кюи. Звучал его дуэт «Так и рвется душа» на слова Кольцова. Скрипач и флейтист оркестра вместе с пианисткой разыгрывали отрывок из Трио Кюи. Музыка Шопена дополняла картины жизни империи за стенами дворца, хотя для предреволюционного контекста более подошел бы знаменитый Этюд dis moll Скрябина, одного из кумиров эпохи.

Средство от планшетного одиночества

Успех постановки определен знаком качества, который Театр имени Н.И. Сац уверенно сохраняет в последнее время: деликатный, стройный оркестр под управлением Сергея Михеева; ансамбли, в которых каждый голос обладает красотой и точностью; качественный вокал с отчетливой дикцией солистов Анны Малькиной, Маргариты Кондрахиной, Анастасии Ялдиной и Александры Антошиной.

Однако не только прекрасное исполнение и интересная концепция делают спектакль актуальным. Через обращение к прошлому он отвечает на запрос современных родителей. Столкнувшись с планшетным одиночеством, многие сегодня осознали ценность «живой» коммуникации, приносящей обоюдную радость и детям, и взрослым. С одной стороны, «Красная Шапочка» и становится сама по себе таким семейным «продуктом» (при желании, наполненным еще и важными этическими вопросами), а с другой — показывает, как можно его устроить самим. Домашний театр, оживляющий сказку, становится способом познавать современность через прошлое, а ушедшее — через настоящее. Креативность, подручный инвентарь и музыка придут на помощь.

Либретто Марины Поль по сказке Шарля Перро. Редакция Георгия Исаакяна. Музыкальная редакция для камерного оркестра Владимира Белунцова. Режиссер – Георгий Исаакян. Музыкальный руководитель и дирижер – Сергей Михеев. Художники-постановщики – Валентина Останькович, Филипп Виноградов. Хормейстер – Ксения Кулакова. Хореограф – Олег Кожанов.

«Когда мы взяли дореволюционное издание партитуры Кюи, то обнаружили, что посвящена она цесаревичу Алексею и, вероятно, предназначалась композитором для домашнего спектакля в царской семье: неслучайно все партии в опере написаны для женских голосов. Возможно, предполагалось, что исполнять их должны были сестры и гувернантки царевича. Мы решили поиграть в домашний театр – трогательный и в чем-то наивный, где все роли исполняют члены одной семьи, пусть и царской, игрушки из детской становятся частью сценического действия, двуглавый орел – простой лесной птичкой, а ковер на полу – картой таинственного леса», – рассказал Георгий Исаакян.

Два года назад, 23 марта 2019, «Красная Шапочка» Кюи была впервые поставлена в Санкт-Петербурге, в Государственном камерном музыкальном театре «Санктъ-Петербугъ Опера». Режиссер-постановщик – Юрий Александров. Дирижер-постановщик – Роберт Лютер. Сценография, костюмы Василия Цырлина.

Ранее, насколько нам известно, ни в каком из профессиональных театров эта опера Цезаря Кюи не ставилась.