В том же 1913-м — но не в Москве, а в Вене — состоялся незабываемый концерт (кто-то вспомнит и о парижской премьере «Весны священной»), в программе которого значились Веберн, Цемлинский, Шёнберг, Берг, Малер. До Малера, впрочем, до его «Песен об умерших детях» дело не дошло: опереточник Оскар Штраус, пробравшись к сцене, наградил пощечиной Арнольда Шенберга, который до этого продирижировал своей Камерной симфонией и некоторыми из Пяти песен Берга на тексты с открыток Петера Альтенберга (из-за Берга, главным образом, и случился скандал: перевозбудившаяся публика требовала отправить композитора в психбольницу, в компанию к Альтенбергу). Сегодня люди, московские уж точно, больше возмущаются в соцсетях, с «не зашедших» им концертов они просто сбегают, не дожидаясь конца музыкальной фразы, но концерта Ensemble intercontemporain в КЗЧ 2 сентября это не коснулось. Да и могло ли… Один из лучших концертов последних нескольких лет, если не десятилетия.

Так все начиналось…

Этим концертом открылся юбилейный, 100-й сезон Московской филармонии (со все большим вниманием относящейся к музыке XX–XXI веков — многие сочинения услышишь скорее здесь, чем где-то еще, хотя количество площадок в столице растет). EIC, основанный в 1976 Пьером Булезом, выступил в Москве полным составом: 30 инструменталистов и дирижер (он же музыкальный руководитель) — Маттиас Пинчер. «Звуковики» из IRCAM (еще одно «детище» Булеза: Институт исследования и координации акустики и музыки, открывшийся в Париже в 1977) отвечали за живую электронику. Специально для именитого ансамбля на месте партера Зала имени Чайковского был выстроен подиум. Шестеро солистов были рассредоточены по всему залу. Таким радикальным образом впервые в России прозвучало 45-минутное сочинение Булеза восьмидесятых — “Répons”.

Другой магистральной линией в современном репертуаре МГАФ стало барокко: с 3 по 15 сентября в КЗЧ проходил масштабный фестиваль «Георг Фридрих Гендель: мир горний и мир дольний»: в первом цикле было представлено ораториальное творчество Генделя (в частности, «Феодора» с Генриеттой Бонде-Хансен, Морганом Пирсом и другими выдающимися зарубежными солистами), во втором — оперное (в том числе «Тамерлан» в концертном исполнении, впервые в России; дирижировал Кристофер Мулдс; солировали, в частности, Вивика Жено и Бен Блисс). Директор фестиваля — музыковед, музыкальный критик, продюсер Михаил Фихтенгольц, благодаря которому в 2009 в Московской филармонии впервые прозвучала в концертном исполнении опера «Орландо» (с зарубежными солистами, Musica Viva и дирижером К. Мулдсом) — что в значительной степени и стало отправной точкой для долгого генделевского проекта в России.

26 и 28 сентября в КЗЧ выступил знаменитый виолончелист Миша Майский: сначала с Виолончельным концертом Дворжака (Госоркестром России имени Е.Ф. Светланова дирижировал Василий Петренко, сменивший в должности худрука ГАСО В. Юровского), затем с тремя Сюитами для виолончели соло Баха.

С не меньшим вниманием, как нам кажется, стоит отнестись сейчас (по прошествии нескольких месяцев «до» и уже двух месяцев «после») и к юбилейному концерту Софии Губайдулиной, программу которого составил — как всегда, из раритетов — Владимир Юровский. В исполнении Госоркестра прозвучала, в частности, российская премьера относительно недавнего сочинения Губайдулиной «Гнев Божий».

Наконец доехали до Москвы (в 2020 это не случилось из-за ковидных ограничений) пианисты Пьер-Лоран Эмар и Тамара Стефанович. 10 декабря в Московской филармонии открылся абонемент «Новая музыка: диалог цивилизаций», где и были пианистически эталонно сыграны «Диалоги» Бернда Алоиса Циммермана (концерт для двух фортепиано с оркестром, 1960). Российским национальным молодежным симфоническим оркестром и Академическим Большим хором «Мастера хорового пения» радио «Орфей» дирижировал Валентин Урюпин. Он же выступал в роли рассказчика: такова суть нового абонемента МГАФ, связанного с музыкой 20–21 веков. После Циммермана, предваренного комментариями Урюпина «в духе Юровского» (ошеломленной сбивчивым напором публике предлагалось, в том числе, уловить в царапающих «Диалогах» пассаж Моцарта) звучала Первая симфония («Реквием», 1957) Александра Локшина. Мягко говоря, удивительное сочетание этих двух имен в одной программе Урюпин объяснил наличием у обоих композиторов трагического мировоззрения.

16 декабря один из лучших в мире дирижеров-аутентистов — Уильям Кристи — вместе со своим ансамблем Les Arts Florissants представил в КЗЧ ораторию Генделя “L`Allegro, il Penseroso ed il Moderato” («Радостный, Задумчивый и Умеренный»). Вокальные партии исполнили выпускники академии Le Jardin des Voiх разных лет, а также солист Хора мальчиков монастыря Св. Флориана, дискант Бенедикт Форстнер: ощутимо растерявшись в большом зале, он периодически терял голос — но на помощь приходил Кристи, беззвучно пропевая с юным солистом его партию и ободряюще улыбаясь. Поразила и необыкновенная включенность всех музыкантов в общий процесс, феноменальная слаженность ансамбля, действительно — не метафорически — звучавшего как один организм. Дирижеру же удалось создать свою собственную, уникальную драматургию, прорваться к глубокому и возвышенному в том пространстве, где многие другие ограничились бы внешней эффектностью — заложенной в самой музыке генделевской оратории.

2022: жизнь прежняя и другая

19 января в БЗК Александр Лазарев, выдающийся интерпретатор музыки Софии Губайдулиной, Эдисона Денисова, Альфреда Шнитке, Николая Корндорфа (близко с ним друживший), продирижировал пьесой Корндорфа «Улыбка Мод Льюис» — написанной под впечатлением от живописи канадской художницы Мод Льюис, с детства страдавшей от тяжелого заболевания. В одной программе с Корндорфом звучала Восьмая симфония Шостаковича. В привычно экспрессивной манере Лазарев («дерзко» выходящий на сцену вперед оркестрантов) спускался с подиума, совершал «вылазки» в группы струнных, чем доводил до белого каления одних слушателей и приводил в описуемый восторг других. Оценки звучания оркестра (хотя это был РНО — давний знак качества) разнятся, вызывает споры и трактовка симфонии, но событие случилось нерядовое — и от него не отмахнуться.

21 января 2022 в Московской филармонии выступил знаменитый американский скрипач Гил Шахам — с Госоркестром, Владимиром Юровским и Скрипичным концертом Бетховена. Шахам уже играл его в Москве 15 лет назад, в Доме музыки, сыграл и теперь — в Зале Чайковского — с той же «голливудской» улыбкой, в той же витальной манере, на том же высоком техническом уровне и… пожалуй, больше здесь сказать нечего. Зато после Бетховена, во втором отделении, Владимир Юровский продирижировал 15-й симфонией Шостаковича (к полувековой годовщине ее премьеры в БЗК), и это было по-настоящему прорывное, предельно авторское прочтение грандиозной партитуры — из многослойных глубин которой Юровский еще долго не мог выйти, удерживая паузу после финальной точки.

9 февраля в КЗЧ в исполнении «Музыкантов Лувра» под руководством Марка Минковски прозвучала «Новая воображаемая симфония с голосом», скомпонованная из фрагментов опер, опер-балетов и балетов Жана-Филиппа Рамо. Кому-то показалось «прозрачным» звучание всемирно известного коллектива (иные, напротив, сочли его тусклым и «кашеобразным»), кто-то расценил концерт как «глоток галантной Европы» (другие же с трудом досидели до конца, утомившись бесконечным «комикованием» корпулентного дирижера, прицельно направленным именно на российскую публику), а кто-то решительно проследовал по лабиринтам собственной памяти о другом, куда более тонком и менее «попсовом», Рамо.

19 февраля в Зале Чайковского альтист Сергей Полтавский (лауреат Премии газеты «Музыкальное обозрение» за 2021, участник совместных абонементов «МО» и МГАФ — «Instrumentarium. Альт-арфа-контрабас», «Instrumentarium. Альт-флейта-контрабас») исполнил сочинение Гии Канчели «Стикс» для альта, смешанного хора и оркестра. ГАСО и Капеллой Юрлова дирижировал Василий Петренко, и это был последний концерт Петренко с Госоркестром — перед приостановкой отношений с этим коллективом на фоне событий в Украине.

Последним же иностранцем, успевшим выступить в Москве до череды отмен и переносов (масштабы которой еще предстоит оценить), стал Пааво Ярви — главный дирижер Симфонического оркестра NHK (Токио; контракт заканчивается в 2022) и цюрихского Оркестра Тонхалле. 26 февраля он продирижировал в КЗЧ симфоническими фрагментами «Легенды об Иосифе» и «Альпийской симфонией» Рихарда Штрауса. Ярви умело и доброжелательно «гасил» порой форсированную звучность РНМСО, «предостерегая» музыкантов от чрезмерного рвения, музыканты шли навстречу (кажется, это чуть ли не первый дирижер, с которым у них однозначно сложился контакт), а музыка Штрауса не звучала так беспредельно экзальтированно, как она нередко звучит.

Приезжать в Москву Кристи и его ансамбль начали с 2010. Тогда, в рамках Года России-Франции, в исполнении Les Arts Florissants прозвучали оперы «Актеон» Шарпантье и «Дидона и Эней» Перселла. С тех пор раз в два-три года легендарный барочный коллектив и его основатель появляются на сцене Московской филармонии. Последнее выступление состоялось еще в допандемические времена: в ноябре 2019 в честь 40-летия ансамбля в КЗЧ прозвучала ранняя опера Моцарта «Мнимая садовница», вокальные партии исполнили молодые выпускники другого детища Кристи – академии Le Jardin des Voix («Сад голосов»).

В этот раз маэстро выбрал зрелую ораторию Генделя, написанную в 1740 для лондонского театра Lincoln’s Inn Fields. Это своего рода расширенная пасторальная ода, основанная на двух аллегорических поэмах Джона Мильтона «Радостный» и «Задумчивый» (изданы в 1632 как отдельные произведения). Постоянный либреттист Генделя Чарльз Дженненс переработал их, создав сценический и мировоззренческий спор двух характеров (“L’Allegro” и “il Penseroso”), а также – по просьбе самого Генделя – добавил к ним третью часть “il Moderato”, в духе просветительской эстетики уравновешивающую две крайности: «Умеренный» изгоняет хандру «Задумчивого» и усмиряет забавы «Радостного».

В отличие от библейских ораторий Генделя, либретто не имеет ярко выраженной фабулы: это череда сменяющих друг друга настроений и мироощущений, от веселого и беззаботного до поэтично-меланхолического. Большое внимание Гендель уделяет звукописи, передающей картины природы, – и Les Arts Florissants, с их безупречным французским вкусом и любовью к деталям, здесь как нельзя кстати.

Вокальные партии исполнят выпускники академии Le Jardin des Voiх разных лет: шотландская сопрано Рэйчел Редмонд, английский тенор Джеймс Уэй, сербский бас-баритон Сретен Манойлович.

О программе, ее единстве и драматургии

Программу «Английский сад» мы формировали вместе с моим «заместителем» Полом Агню и постарались внести в нее нечто загадочное. Мы обратились к музыке XVII – середины XVIII вв.: это достаточно редко исполняемые произведения, мадригалы, кэтчи Перселла.

В программе смешаны разные стили: серьезная музыка, арт-музыка (она относится к раннему XVII столетию в Англии) и то, что можно было бы назвать почти популярной музыкой. На самом деле, эту музыку исполняли люди, которые не были профессиональными музыкантами: в Англии это было распространенной практикой. Такое смешение разнообразных стилей нужно нам для того, чтобы почувствовать и передать дух того времени.

Все английское всегда было немного необычным. И английская музыка, конечно, тоже; там есть вещи, которых нет в другой музыке. В Англии XVII века были особые традиции. Например, протестанты пели больше, чем католики, потому что протестанты пели в церкви. А если вы поете в церкви, то есть высокая вероятность того, что вы и дома будете петь. Так складывалась вокальная традиция.

Также англичане очень любят пить пиво. А когда люди много выпивают, они тоже начинают петь.

О звукозаписях

Записи для меня всегда были очень важны. Нас записывали три компании, сегодня мы записываемся на Virgin Classics.

Среди ансамблей старинной музыки есть и такие, которые делают прекрасные записи. Но они почти не дают концертов. То есть перед микрофоном все очень хорошо, но когда нужно выступить «вживую», то…

Скажу от своего имени и от имени всех певцов, с которыми я работаю, что нам лично очень нравится контакт с аудиторией, с публикой. И, может быть, это отличает нас от многих других ансамблей.

Мы делаем и студийные, и концертные записи. Но я считаю, что момент живого исполнения крайне важен.

И еще один момент, о котором я бы хотел сказать в присутствии наших молодых певцов. Живое исполнение повторить невозможно. И запечатлеть то, как молодой певец поет именно сегодня, сейчас — это потрясающе! Потому что через 10 лет голоса поменяются. Мне очень нравится Мария Каллас, но особенно — ее исполнение начала 60-х. Поэтому так важно «поймать» именно этот специфический момент.

О публике

Мы открыты для молодежи. Прекрасно, что мы можем общаться с молодыми людьми, новым поколением. Можем воспитывать это поколение, передавать ему свой опыт и таким образом формировать аудиторию будущего.

Важно и то, что наши молодые музыканты общаются с молодыми слушателями. Если на сцену выходят прекрасные молодые артисты с великолепным исполнением, то и реакция аудитории будет соответствующей. Это неотразимое впечатление, которому невозможно противостоять.

У нас действительно потрясающая публика: и во Франции, и в Испании, и в других странах

Надеемся, что наша программа будет с энтузиазмом воспринята и русской публикой. Я выступал здесь, как раз в этом зале, до перестройки. Мне представили двух молодых девушек, которые два дня ехали на поезде из Сибири только для того, чтобы послушать наш концерт. Это было очень трогательно.

Когда мы в те годы давали гастроли в Латвии, Литве, в республиках бывшего Советского Союза, нам казалось, что наши концерты делали жизнь людей лучше.

Мы надеемся, что так происходит и сегодня.

О миссии исполнителя барочной музыки

Наверное, вы думаете, что человек, рожденный в римской католической или протестантской лютеранской вере, был абсолютно непреклонен в своей молитве? Но, может быть, я тоже во славу Божью каждый день стою на коленях и молюсь?

Можно иметь веру, а можно ее не иметь. Но что связывает всех композиторов, которых я очень люблю: Монтеверди, Генделя, Моцарта? То, что мы называем «гуманизмом». Монтеверди, наверное, был воспитан в римской католической традиции. А Гендель был протестантом, лютеранином.

Чем особенна и прекрасна барочная музыка? Это последний взлет европейского гуманизма. И я отношу это к религии. Когда я исполняю Мессу Баха, я испытываю эти эмоции как гуманист.

Когда я играю произведения Монтеверди, это не значит, что я исполняю их для Девы Марии и возношу ей благословление. Это означает, что происходит нечто большее, чем я представляю себе.

Я — человек. Я испытываю ревность, зависть. Иногда я злой, а иногда очень милый. Есть вещи, которые я люблю. Есть певцы, которых я обожаю. И я очень рад, что исполняю музыку именно так, как я ее понимаю.

О музыке других эпох и жанров

Мой друг, известный немецкий режиссер Николаус Ленхофф, лет пять назад позвонил мне и сказал: «Я думаю, что ты можешь сделать потрясающего “Тристана” в Баден-Бадене». Я думал пару дней, потом перезвонил Николаусу и ответил: «Хорошо, может быть, лет через 25».

Не могу сказать, что я не интересуюсь музыкой других эпох. Но мои интересы четко определены. Например, я не занимаюсь русской барочной музыкой XVII–XVIII вв. Я не занимаюсь русской музыкой XIX – начала ХХ вв., хотя очень ее люблю: Рахманинова, Гречанинова… Мы выступаем в Зале имени Чайковского — потрясающего, величайшего композитора. «Пиковую даму» могу слушать каждый день, считаю ее одним из прекраснейших музыкальных произведений конца XIX века.

В начале 1970-х у меня был ансамбль современной музыки. Мы исполняли Лучано Берио, Сильвано Буссотти… Но через какое-то время я сказал себе «нет». Современный репертуар — это чудесно, но все-таки это не то, что я хотел бы делать.

Я никогда не делаю того, чего не хочу и не люблю.

О музыке других эпох и жанров

Мой друг, известный немецкий режиссер Николаус Ленхофф, лет пять назад позвонил мне и сказал: «Я думаю, что ты можешь сделать потрясающего “Тристана” в Баден-Бадене». Я думал пару дней, потом перезвонил Николаусу и ответил: «Хорошо, может быть, лет через 25».

Не могу сказать, что я не интересуюсь музыкой других эпох. Но мои интересы четко определены. Например, я не занимаюсь русской барочной музыкой XVII–XVIII вв. Я не занимаюсь русской музыкой XIX – начала ХХ вв., хотя очень ее люблю: Рахманинова, Гречанинова… Мы выступаем в Зале имени Чайковского — потрясающего, величайшего композитора. «Пиковую даму» могу слушать каждый день, считаю ее одним из прекраснейших музыкальных произведений конца XIX века.

В начале 1970-х у меня был ансамбль современной музыки. Мы исполняли Лучано Берио, Сильвано Буссотти… Но через какое-то время я сказал себе «нет». Современный репертуар — это чудесно, но все-таки это не то, что я хотел бы делать.

Я никогда не делаю того, чего не хочу и не люблю.

О садах и фестивалях

Я создавал свой сад таким образом, чтобы мы могли исполнять музыку во многих его местах: на китайских мостиках, рядом со старинной часовней, в Красном саду, в Зеленом театре. В течение дня проходит около 15 концертов, аудитория каждого — 15–20 человек. Во время концерта люди могут гулять по саду, с нами можно близко общаться. И, может быть, главное в том, что мы исполняем музыку на свежем воздухе. Так, как эта музыка исполнялась 300 лет назад: в лесу, на лужайке, в поле. Солнце, ветер, птички, вода — все это было частью восприятия музыки.

У нас самая разная публика. Люди специально приезжают на этот фестиваль издалека, даже из Америки. Много местных — тех, кто живет за городом, много детей.

Мы приглашаем всех: пожалуйста, приезжайте!

В предыдущие годы Кристи уже баловал публику, в том числе московскую, схожими по концепции программами «Итальянский сад» и «Сад господина Рамо». На сей раз программа включала в себя произведения английских композиторов XVII и XVIII веков, от Джона Доуленда (1563–1626) до Томаса Арна (1710–1778). Не обошлось, конечно, и без «британского Орфея» Генри Перселла (1659–1695) и навсегда обосновавшегося в Англии великого саксонца Георга Фридриха Генделя (1685–1759).

Однако весь этот парад изысканных и безупречно исполненных раритетов был крайне далек от обычного понимания концерта старинной музыки. Искуснейшие инструменталисты ансамбля и солисты академии молодых певцов Le Jardin des voix («Сад голосов»), возглавляемой Кристи и Полом Агню, фактически разыграли спектакль в двух актах, воображаемый сюжет которого нанизывался на ряд поэтических ассоциаций (постановщик — Софи Данеман). Впрочем, слово «спектакль» отражало лишь внешнюю сторону того волшебства, которое творилось в этот вечер на сцене Концертного зала имени П.И. Чайковского.

Английский сад: искусство и свобода

Помимо музыки, Уильям Кристи известен своей любовью к садовому искусству, которую он смог реализовать в собственном саду рядом с особняком XVII века во французском департаменте Вандея, где музыкант живет уже двадцать лет. Рассказывая в одном из телеинтервью о характере своего сада, Кристи называл его «пастиччо», то есть смесью традиций ренессансных и барочных садов Италии и Франции. Тон задают фигурно подстриженные кусты, нарядные клумбы и геометрически правильные газоны. Но английский сад воплощал особую концепцию, в которой искусство садовода заключалось в создании максимально естественного на вид ландшафта со свободно растущими деревьями, петляющим руслом ручья, прудами неправильной формы.

Именно эта идея, вероятно, была положена в основу программы «Английский сад»: искусство как сфера тонко отрефлексированной свободы, соединяющей в себе восхищение красотой всего, что цветет и дышит, и сотворение внутренних связей всего со всем — космоса и человека, культуры и истории, сиюминутного и вечного. Американец по происхождению и натурализовавшийся француз, Уильям Кристи изучает философию английского сада и с восхищением, и с любовью, и с иронической отстраненностью, которая, впрочем, также вполне соответствует сути предмета: британский юмор обычно воздействует не столько на инстинкты, сколько на интеллект, основываясь на игре слов, смыслов и ассоциаций. Сад может быть прочитан как текст или как партитура, но верно и обратное: звуки, очертания нот, слова и буквы образуют кусты, цветники и пышные кущи.

Музыка в философских и эстетических трактатах XVIII века часто уподоблялась садовому искусству, поскольку также напрямую обращалась к эмоциям и воображению, порой вовсе минуя вербальный уровень. И хотя практически все произведения, прозвучавшие в концерте, имели тексты, иногда переплетавшиеся между собой, а иногда и резко контрастные, ощущение магии возникало благодаря возникшей поверх всего атмосфере счастливого сотворчества — сотворчества не только музыкантов, выступавших на сцене, но и дирижера, артистов и зала.

Тайна музыки

Первая часть концерта называлась «Тайна музыки». В ней объединялись в целое произведения, воспевавшие музыку во всех ее видах — бытовом («Крики Лондона» Орландо Гиббонса, 1621–1677), небесном (шестиголосный мадригал «Божественная музыка» Томаса Томкинса, 1572–1656, и две арии из «Оды ко дню святой Цецилии» Георга Фридриха Генделя), природном, куртуазном, гротескном (пародийный кэтч «Песенный клуб» Томаса Арна).

Единственная чисто инструментальная пьеса — вступление к первому акту семи-оперы Мэтью Локка «Буря» (1674) по одноименной драме Шекспира — сразу же перенесла слушателей в зачарованный мир таинственных звуков и причудливых ощущений. Простодушному слушателю несомненно должны были понравиться необычные гармонии Локка и мягкое, но объемное звучание оркестра, а искушенный вспомнил ту роль, которую в «Буре» играла музыка — ею чародей Просперо усмирял страсти и ею же исцелял от зла души своих врагов.

В западной христианской культуре покровительницей небесной музыки стала считаться святая Цецилия, и в Англии традицию торжественного праздника в ее честь, 22 ноября, заложил в 1683 Перселл, а в XVIII веке продолжил Гендель. Оба великих мастера, и не только они, неоднократно воспевали Цецилию. Кристи включил в концерт две арии из «Оды святой Цецилии» Генделя, в которых живописуется страстное звучание скрипок и нежные жалобы флейт, и забавную арию «Чудеснейшая машина» из оды Перселла «Возрадуйся, светлая Цецилия», где пресловутую «машину», то есть трубный орган, старательно изображает виртуозно солирующий певец-баритон (Хозеп-Рамон Оливе) и оркестр, в котором роль воображаемого органа сыграли два гобоя и вышедший на авансцену фагот.

Чудеснейшая машина!
Тебе щебечущая лютня
Хотя и привыкшая завоевывать, вынуждена уступить:
С тобой она спорить неспособна.
(перевод: Любовь Левина, 2017)

Чарам музыки оказываются подвластны и беспечные нимфы и пастухи (начальный хор из «Ациса и Галатеи» Генделя), и коронованные особы (ария из «Оды ко дню рождения королевы Марии» Перселла в исполнении меццо-сопрано Эвы Зайчик), и волшебные существа (хор из маски «Сказочный принц» Томаса Арна). Но вся эта феерическая поэзия могла бы показаться совершенно оторванной от реальности, если бы не прослаивалась юмористическими сценками на ту же самую тему. Английский жанр кэтч представлял собой по форме канон, содержание которого зачастую было шутливым и даже шутовским. Помимо кэтча Арна, высмеивавшего любительское пение, публику позабавил кэтч Перселла, в котором трое джентльменов наперебой утверждали: «Из всех инструментов, что существуют, ни один не может сравниться с виолой» — окружив и пожирая глазами очаровательную и действительно искусную исполнительницу на гамбе, расположившуюся на подиуме словно на пьедестале.

Из всего этого вытекала мысль о том, что музыка — это жизнь во всех ее проявлениях, но и жизнь, в свою очередь — музыка, которую нужно уметь услышать и уловить. Возвышенное и земное существуют здесь бок о бок, дополняя друг друга.

Наверное, поэтому весь концерт обрамлялся «Криками Лондона» Гиббонса, словесная и музыкальная ткань которых состоит из самой, казалось бы, грубой и бросовой материи — возгласов уличных и базарных торговцев, попрошаек, бродячих поденщиков и прочего горластого и языкастого люда.

– Не требуется ли уничтожить крыс и ли мышей? – Имеются в наличии спелые стручки гороха. – Устрицы, три пенса за фунт на доках Брайдвела, свежие уолфлитские устрицы. – Послушайте! Может какой-либо мужчина или какая-либо женщина сообщить какие-либо вести о серой кобыле с длинной гривой и коротким хвостом? — Не купите ли отличного табачка?
(перевод: Любовь Левина)

К огромному удовольствию публики, певцы «Сада голосов», исполняя «Крики Лондона», непринужденно перемещались по залу, провозглашая свои рекламные объявления из партера, амфитеатра и портиков. Из содержания печатной программки уже было известно, что вторая часть причудливого сочинения Гиббонса завершит концерт, но то, как это было сыграно, оказалось восхитительной неожиданностью: утреннее приветствие лондонских торговцев из первой части и их вечернее прощание в конце второй были обыграны как изящная метафора появления и исчезновения, прихода из ниоткуда и ухода в сумрак.

«Но и любовь — мелодия»…

Из наслаждений жизни
Одной любви музыка уступает;
Но и любовь мелодия…

Вряд ли Уильям Кристи мог иметь в виду знаменитое высказывание из маленькой трагедии Пушкина «Каменный гость», но вторая часть московского концерта, «Ночь веселья», пробуждала такие ассоциации. Главными темами этой части оказалось переплетение мифологем музыки, ночи, чувственной любви с ее страданиями и радостями, вакхического исступления и благодатного возвращения утреннего света.
Состав выбранных авторов был почти прежним, разве что к Генделю, Перселлу, Доуленду и Гиббонсу прибавился мало кому известный у нас Джон Уорд (1589–1638): прозвучал его шестиголосный мадригал «Приди, темная ночь» (1613). Освещение на сцене было приглушено, а певцы один за другим выходили со свечами, помещенными в стаканообразные светильники. После броских контрастов первой части здесь надолго воцарялось созерцательное настроение: медленные темпы, очень камерное звучание — солисты пели либо alla cappella, либо в изысканном и акустически хрупком сопровождении теорбы, либо, если все-таки участвовал оркестр, Уильям Кристи всячески старался придать звучности максимальную прозрачность. Эта деликатная тонкость красок ощущалась даже в открывавшей концерт арии из оды Генделя «Радостный, задумчивый и умеренный», в инструментовке которой композитор задействовал экзотический для Лондона глокеншпиль, поскольку в тексте упоминались весело звонящие колокола. Впрочем, уже в конце этого хора воцарялась вечерняя нега и вступала в свои права Ночь (ария из семи-оперы Перселла «Королева фей»).

В сумеречном царстве ночи вырисовывалась своя драматургия и появлялись символические персонажи: юная девушка, обретавшая законное счастье с возлюбленным (сопрано Наташа Шнур), серьезная и строгая красавица (Натали Перез), убежденный поклонник Бахуса, отвергающий все прочие радости жизни (баритон Пол Агню в мастерски исполненной вакхической арии из «Диоклетиана» Перселла), склонная к меланхолическим размышлениям дама, приветствующая как наступление ночи, так и зарю нового дня (Эва Зайчик, особенно проникновенно спевшая арию Ирены из «Теодоры» Генделя). Тенор Джеймс Уэй порадовал и повеселил зал не только прекрасным пением в разных амплуа, от лирического до характерного, но и отличной актерской игрой: и в финале первой части, и в хоре из «Королевы фей» Перселла в конце второй части. В обоих случаях обыгрывалась злободневная тема брексита, предстоящего выхода Британии из Европейского содружества. Уэй, англичанин по происхождению, упорно размахивал британским флагом, а прочие солисты — флагами ЕЭС, но в итоге все приходили к полной душевной и музыкальной гармонии.

Притом, что каждый солист «Сада голосов» обладает собственной индивидуальностью, хочется отметить их умение составлять идеальные по слаженности и тембровому балансу ансамбли, будь то дуэт, трехголосие (вторая строфа песни Перселла «Светлейший остров» из семи-оперы «Король Артур») или мадригальное шестиголосие. И, конечно, совершенно фантастической выглядит та непринужденность, с которой все музыканты ансамбля взаимодействуют друг с другом. Коллективов, способных виртуозно исполнять очень сложную барочную музыку, в мире сейчас немало. Но довольно часто артисты даже бравируют своим умением преодолевать любые трудности. Ансамбль Уильяма Кристи, напротив, поет и играет так, как будто никаких трудностей не существует, а музицирование — это сплошная радость, праздник и наслаждение.

Публика устроила маэстро и его артистам такую овацию, что Кристи расщедрился на три биса, причем последним из них был медленный шестиголосный мадригал, которому с восторгом внимали не только искушенные в ренессансной музыке меломаны, но и двое маленьких детишек в первом ряду, напоминавших своими позами ангелов с «Сикстинской мадонны» Рафаэля.