“Мы собрались, чтобы представить нового генерального директора вашего театра. Мы проводили долгий многоступенчатый конкурс. Мы согласовывали кандидатуру долго, результатом всех консультаций появилась кандидатура Ары Арамовича Карапетяна”, – сказал Мединский, представляя нового директора коллективу театра.

Карапетян в ответном слове поблагодарил Мединского за доверие. “Для меня огромная честь стать частью этого театра… Мне очень полюбился этот театр с момента первого приезда в марте 2017 года”, – сказал Карапетян. Новый директор также отметил, что хорошо представляет творческий коллектив театра, и у него огромное количество планов, которые сообщит через некоторое время.

Ара Карапетян активно работал с китайскими коллективами, был вице-президентом и артистическим директором Большого театра Харбина и Большого театра Тяньцзиня. С 2017 года стал приглашенным дирижером Михайловского театра. В сентябре 2017 года назначен директором Московского государственного академического Камерного музыкального театра им.Покровского.

Источник публикации ТАСС, 15.01.2018

Запись Новым гендиректором Новосибирского театра оперы и балета стал Ара Карапетян впервые появилась Музыкальное обозрение.

Запись Ара Карапетян назначен директором Камерного музыкального театра им. Б.А. Покровского впервые появилась Музыкальное обозрение.

После ухода Урина директором МАМТа стал его заместитель Ара Карапетян.

Ара Карапетян родился в 1969 в Ереване. В 1992 окончил Санкт-Петербургскую консерваторию (отделение оперно-симфонического дирижирования). В 1992 — дирижер Музыкального театра Санкт-Петербургской консерватории. В 1992–1997 — дирижер Пермского академического театра оперы и балета. С 1997 — дирижер Московского академического Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. С 2005 — директор-распорядитель, зам. директора МАМТ, с июля 2013 по июль 2016 — директор театра.

По сообщению ИТАР-ТАСС, 15 июля Карапетян написал заявление об уходе по собственному желанию. Уже известно, что его преемником на посту директора МАМТа будет Антон Гетьман, заместитель директора Большого театра.

«15 июля Ара Арамович Карапетян покинул по собственному желанию должность генерального директора Московского академического Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Генеральным директором театра назначен Антон Александрович Гетьман, который 18 июля провел встречу с руководящим составом Театра», — сказано в сообщении столичного департамента культуры.

Амбиции руководителя у Гетьмана никогда не угасали. Он был директором Петербургского «Театра на Литейном, директором Санкт-Петербургской филармонии.

На какую работу переходит Ара Карапетян, пока неизвестно. На днях в «МК» опубликована заметка по поводу его ухода, в которой деятельность директора освещена в некорректном тоне: «Музыкальный театр, который получает солидный бюджет из московского “кармана”, под руководством Карапетяна не предъявляет ничего выдающегося».

Этот текст явно писал несведущий человек. Театр из года в год представляет превосходные спектакли, особенно оперная труппа под руководством Александра Тителя. Среди тех, что были поставлены в годы директорства Карапетяна — «Медея» Керубини, «Хованщина» Мусоргского, «Дон Жуан» Моцарта, «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева (режиссер А. Титель); «Аида» Верди (режиссер П. Штайн); «Тангейзер» Вагнера и «Манон» Массне (режиссер А. Жагарс); оригинальные спектакли на Малой сцене…

В балете — «Балеты Джерома Роббинса», «Балеты Фредерика Аштона», «Манон» К. МакМиллана, «Татьяна» Дж Ноймайера, наконец, только что — «Анна Каренина» К. Шпука, в день премьеры которой А. Карапетян написал заявление об уходе.

Безусловно, В. Урин, покидая театр, выстроил планы на несколько сезонов вперед и запланировал немало премьер. Театр до сих пор пользуется этим «капиталом».

И даже если эти планы частично претерпели изменения, все равно достижения театра — налицо, а «Маски» — на стене в кабинете директора. Ежегодно МАМТ — среди лидеров по количеству номинаций на Национальную театральную премию, а в этом году получил три «Золотые Маски» (опера / спектакль — «Хованщина»; А. Титель — опера / работа режиссера, «Медея»; Х. Герзмава — опера / женская роль — «Медея») и занимает лидирующее положение на оперной карте России.

Возможно, что грядут перемены и в других структурах МАМТа. Например, в руководстве балетной труппой: как известно, Игорь Зеленский параллельно руководит Мюнхенским балетом, и как это сказывается на балетной труппе МАМТа — сказать с определенностью трудно.

Антон Гетьман родился 22 июня 1964 в Ленинграде. Окончил Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии им. Н.К. Черкасова (отделение экономики и организации театрального дела). В 1991 прошел отбор для прохождения стажировки по театральному менеджменту в США. В 1992–1995 — директор Драматического театра на Литейном. С 1995 по 2002 — директор Санкт-Петербургской академической филармонии им. Д.Д. Шостаковича. В период его руководства существенно омолодилась управленческая команда, был основан фестиваль «Площадь искусств» (одна из визитных карточек филармонии), вводились оригинальные новшества (например, в Большом зале убирали кресла и ставили столы, за которым сидела публика). С 2002 Гетьман работал заместителем генерального директора Большого театра России, руководителем продюсерского центра ГАБТа. С 18 июля 2016 — директор МАМТ им. Станиславского и Немировича-Данченко.

В годы руководства Антоном Гетьманом Санкт-Петербургской филармонией отношения газеты “Музыкальное обозрение” и филармонии активно развивались. Антон Гетьман принял участие в проекте  Дни газеты “Музыкальное обозрение”. Выступил с лекцией “Менеджмент концертной организации” в Новосибирске.

Запись В Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко новое руководство впервые появилась Музыкальное обозрение.

– Ара Арамович, когда я несколько лет назад беседовала в этом же кабинете с Владимиром Уриным, он сказал, что у директора есть выбор между двумя моделями руководства – авторитарной, как, например, в Мариинском театре, и коллегиальной, как у него. Какой подход вам ближе?

– Не могу сказать, какой подход плодотворней, не было случая сравнить. Мне ближе модель коллегиального, командного управления, построенная Владимиром Георгиевичем Уриным, модель, в которой мы продолжаем существовать. Это своеобразный коллективный руководитель, когда несколько человек совместно принимают решения о настоящем и будущем театра. Эти люди –директор, художественные руководители оперы и балета, главный дирижер – принимают системные, стратегические решения, и дальше эти решения исполняются каждым из нас в своей области компетенции. Опираясь на собственный опыт могу сказать, что это очень удачная и эффективная модель управления. Хотя, при этом, мы знаем множество примеров, когда театры управляются единолично. Но нужно понимать, что количество дел и проблем в любом театре настолько велико, что ни один человек, я уверен, в одиночку с ними справиться физически не в состоянии, и, в любом случае, у каждого единоличного руководителя есть команда, которая помогает ему в работе.

– В чем при таком раскладе ваша роль как директора?

– На директоре, в соответствии с законодательством, лежит ответственность и вина за все, что происходит в театре, и за решения коллег тоже. Но внутри театра у каждого из нас есть своя область ответственности. Александр Борисович Титель несет на себе груз ответственности за оперу, Игорь Анатольевич Зеленский – за балет, оркестр – головная боль главного дирижера Феликса Павловича Коробова, ну а все остальное – уже моя. Каждый из нас на своем месте служит родному театру.

– Где ваша зона риска? Например, вам предлагают замечательный, но дорогостоящий проект. Или вы понимаете, что вот этой постановкой и этим названием кассу не собрать… что дальше?

– Прежде всего, у каждого из нас есть право вето, и мы должны друг друга убеждать. Меня, как директора, не может радовать перспектива неполного зала на спектаклях, но в то же время я осознаю, что творчество не может быть поставлено под контроль финансовой составляющей. Да, деньги очень важны, их надо зарабатывать, опера и балет – самые ресурсоемкие виды искусства, но деньги и ресурсы существуют для того, чтобы заниматься искусством, и никак не наоборот. Если мы понимаем, что какой-то спектакль в силу естественных причин не будет иметь широкой популярности у зрителей, но будет иметь высокую творческую ценность, то мы такой спектакль обязательно будем делать. Хотя, должен заметить, до сегодняшнего дня мы с такой ситуацией не сталкивались. Наоборот, практически все спектакли, которые мы выпустили за последние, скажем, десять лет, имеют очень высокий уровень популярности у зрителей, хотя за это время у нас выходили не самые известные оперы «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси, «Вертер» Массне и т.д.

Доля риска есть всегда. Вот к примеру, мы недавно выпустили оперу Массне «Манон». И в данном случае риск заключался в том, что, во-первых, опера «Манон» не находится в числе так называемых «оперных шлягеров», а во-вторых – в театре вот уже несколько лет идет замечательный балет Макмиллана «Манон», и нам пришлось придумывать специальную рекламную концепцию, чтобы не запутать зрителей.

– Какие организационные трудности подстерегают директора театра?

– Организационных трудностей полно! Каждый день в театре, в котором работает более тысячи человек, возникают те или иные проблемы, которые нужно моментально решать. Плюс ко всему никак не упрощает нашу работу колоссальная масса бюрократических процессов, количество которых изо дня в день только увеличивается. Мы тратим безумное количество времени и человеческих ресурсов на бесконечные бумаги, отчеты, переписку с разнообразными инстанциями и т.д.

– В должности директора вы работаете третий сезон. Как вам кажется, что мешает успешной работе театра? Какие законы нужно принять, какие – отменить?

– Самым важным и обязательным мне кажется необходимость создания преференций для спонсоров и меценатов. Для того, чтобы они вкладывали деньги в культуру, нужны внятные налоговые льготы. К примеру: ты не платишь налог на прибыль с той суммы, которую жертвуешь на культуру. Таким или похожим образом построено законодательство во многих странах. Мы об этом говорим уже много лет, но ничего не меняется, сегодня спонсорские вложения в культуру носят исключительно характер персональных симпатий, никакой системы для этого не существует.

Проблема нехватки денег в наши дни становится гораздо острее, нежели ещё год или два назад. Денег в государстве не хватает (а подавляющее количество российских театров – государственные), повсюду сокращают бюджеты. А ведь солисты оперы и балета нашего театра очень востребованы за рубежом, их охотно приглашают ведущие театры планеты, им платят соответственные гонорары. И мы просто обязаны обеспечивать нашим ведущим артистам, а их немало, такой уровень заработка, который поможет им преодолевать постоянно растущее искушение бросить работу здесь, в России, и уехать жить и работать за рубежами страны. В первую очередь по этой причине экономический кризис для нашего театра становится особенно болезненным, вот для чего нужны спонсоры, и вот для чего крайне необходимо, наконец, принять это решение на законодательном уровне.

– В прошлом сезоне балетную труппу вашего театра покинули сразу девять солистов…

– И одновременно в театр поступили одиннадцать новых артистов. Это нормальный процесс текучести кадров, не забывайте, что у нас более ста артистов балета. Я считаю вполне нормальной ситуацию, когда артист выбирает для себя более подходящее, по его мнению, место работы, хотя мне всегда очень жаль расставаться. Что касается ребят, которые покинули театр в прошлом сезоне, то это немножко иная история. Театр покинули, во-первых, те, кому был дан шанс, но артист не оправдал ожиданий с профессиональной точки зрения. Во-вторых, те, у кого не просматривалось какой-либо заметной карьерной перспективы у нас в театре, а имеющийся уровень профессионализма, желаний и амбиций требовал движения и развития, и некоторые из них нашли себе работу за рубежом. Я им искренне желаю удачи. Не секрет, что в Европе заработки на порядок выше наших. И я прекрасно понимаю такие решения.

Но те, кто сделал в нашем театре серьезную карьеру и стал «звездой» (а наш театр славится плюс ко всему и тем, что не просто даёт путевку в жизнь молодым артистам, но и рождает и воспитывает «звезд»), строят свои взаимоотношения с театром совсем по другим принципам. Мы заранее договариваемся о датах выступлений, и они поют на сценах других театров без ущерба родному дому. Те же ХиблаГерзмава, Дмитрий Ульянов, Нажмиддин Мавлянов и другие сделали успешную карьеру на Западе, и при этом продолжают оставаться солистами нашего театра, несмотря на регулярные предложения перейти в труппу других театров. Таких артистов с каждым годом становится всё больше,и удерживает артистов наш театр не высокими гонорарами, а своим высоким художественным уровнем, который, я уверен, и в дальнейшем будет только повышаться.

– Ощущаете ли вы в той или иной форме попытки вмешательства «сверху» в художественную жизнь театра?

– Таких попыток нет, и, надеюсь, не будет и в будущем.

– Каким вы видите место Музыкального театра на оперно-балетной карте столицы? Понятно, что Большой театр вне конкуренции…

– Мы – городской театр. Основной наш зритель – образованные любители оперы и балета так называемого «среднего класса». Аналогов нам в мире немало – это вторые музыкальные театры крупнейших столиц мира, как Английская национальная опера в Лондоне или «Комише опер» в Берлине. Но мы, в отличие от упомянутых театров, поем оперы на языке оригинала, а не на языке своей страны. Этому есть причина: никакой, даже самый талантливый эквиритмичный перевод, не способен так лечь на музыку, как оригинальный текст. Есть колоссальное количество примеров тому, как «трудности перевода» коверкают музыку.

– Дирижерская часть вашего «я» мешает или помогает директору Карапетяну?

– Помогает, конечно. Я, до того, как стал первым заместителем Урина, пятнадцать лет дирижировал и операми, и балетами, и не только в нашем театре.Этот опыт позволяет говорить с творческими руководителями на одном языке, что в модели коллегиального управления театром крайне важно. С другой стороны, являясь профессионалом в одной из главных творческих областей, я, мне кажется, в состоянии самостоятельно оценивать, как профессиональный уровень артистов и музыкантов, так и результаты нашей совместной работы.

– Каково ценообразование театра в условиях кризиса?

– Кризис на ценообразование пока не повлиял. У нас достаточно демократичные цены. Самые дорогие билеты стоят десять тысяч рублей, но это – лучшие места в партере на балеты с участием Дианы Вишневой, Сергея Полунина, других артистов такого класса. На обычные спектакли самый дорогой билет стоит пять тысяч рублей. Есть билеты и за триста рублей, не очень удобные места на бельэтаже. Будет ли такой расклад меняться – пока не знаю. Повышать цены не хотелось бы. Нужно сохранить нашего не самого богатого зрителя.

– Проблема с билетными спекулянтами у Музыкального театра остро не стоит?

– Нет, хотя со мной однажды случилась забавная история: на улице, около входа, мне предложили билеты в наш театр за пятнадцать тысяч рублей. В последнее время, как мне кажется, спекулянтов стало меньше, наверно, не такой уж сегодня это прибыльный бизнес.

– Скандалы ваш театр изнутри не сотрясали. Как удается сохранять мирную обстановку?

– Во-первых, у нас есть доверие со стороны людей, поскольку мы их никогда не обманываем и любые свои решения стараемся объяснять. Во-вторых, мы стараемся максимально корректно и этично решать все возникающие проблемы, и в том числе наиболее болезненную – проблему ротации творческих кадров. В нашем театре работают несколько категорий артистов. Есть те, кто в свое время блистал на сцене, был гордостью театра, а иногда и страны, и мы не имеем никакого морального права их бросать на произвол судьбы, учитывая существующие уровень жизни и размер пенсии. С такими артистами у нас есть взаимная лояльность: пожилые артисты переходят на полставки, мы пожизненно платим им прибавку к пенсии, а освободившаяся половина ставки дает нам возможность принимать на работу молодых артистов.

Есть иная категория артистов, уровень творческой и профессиональной подготовки которых не удовлетворяет сегодняшним потребностям театра, но которые по тем или иным причинам много лет назад оказались в театре. С некоторых пор в Трудовом кодексе появилось понятие аттестации артистов на профессиональную пригодность. Благодаря этому мы основательно почистили ряды, избавившись от очевидного балласта. По итогам этих аттестаций против театра в разные годы было подано несколько судебных исков, но совершенно безуспешно. Так как мы в своих действиях руководствуемся исключительно нормами законодательства и стараемся быть максимально объективными, насколько это возможно в творческих профессиях.

– Какие важные события нас ожидают в Музыкальном театре?

– В 2018 году нашему театру исполнится сто лет. У нас есть несколько версий того, как бы мы хотели это событие отметить. Одна из идей – показать ретроспективу спектаклей, оставивших заметный след в творческой истории театра за последние двадцать лет. Но это очень дорогостоящая затея, и всё будет зависеть от финансовых возможностей.

Источник публикации Театрал-Онлайн, 10.05.2016, Майя Крылова (интервью)

Запись Ара Карапетян: «Деньги и ресурсы существуют для того, чтобы заниматься искусством, а не наоборот» впервые появилась Музыкальное обозрение.