«МО»

Дорогие наши читатели, коллеги, друзья!
Времена изменились, но «Музыкальное обозрение» неизменно в своей сути: качественная аналитика, рецензии, статьи, книжные обзоры, исчерпывающая картина культурной жизни в столицах и регионах.
Подписывайтесь на газету «Музыкальное обозрение»!
Подписка на газету – это ваша поддержка сайта, концертов и фестивалей, образовательных, просветительских, издательских проектов «Музыкального обозрения».
Также вы можете поддержать наше издание финансово.

«Музыкальное обозрение» в социальных сетях

«МО»

14, 15, 16, 17 ноября 2019
МОСКВА
Государственный академический Большой театр России
К 100-летию со дня рождения Мечислава Вайнберга
Мечислав Вайнберг. Опера «Идиот» ор. 144 (1985-1986)
Музыкальный руководитель и дирижер Михал Клауза
Режиссер Евгений Арье
Художник Семен Пастух
Художник по костюмам Галина Соловьева
Художник по свету Дамир Исмагилов
Премьера 12 февраля 2017 года

Из истории создания

В течение всего XX века философски насыщенная, динамичная и экспрессивная проза Достоевского вызывала живейший композиторский интерес. Начиная с «Елки» В. Ребикова (1900) и «Игрока» С. Прокофьева (1916), в оперном жанре получили воплощение почти все романы и повести писателя. Все оперы не перечислить, но вот относительно недавние: «Настасья Филипповна» В. Богданова-Березовского (1968), «Белые ночи» Ю. Буцко (1969), «Бедные люди» Г. Седельникова (1973), «Подросток» Б. Чайковского (1984), «Братья Карамазовы» А. Холминова (1985), «Раскольников» Э. Артемьева (1987), «НФБ» В. Кобекина (1995), «Братья Карамазовы» А. Смелкова (уже век XXI-й, первая редакция – 2008, вторая – 2013). Обращались к творчеству Федора Михайловича и зарубежные композиторы. Самой знаменитой стала опера Леоша Яначека «Из Мертвого дома» (Брно, 1930). (Заметим в скобках, что «Идиот» тоже побывал на оперных подмостках – в Риме, опера была написана Лучано Шайи, отцом прославленного дирижера Риккардо Шайи и артистическим директором ряда оперных театров Италии, включая и театр Ла Скала (1968-71).

Мечислав Вайнберг оставил то же название, что и у литературного первоисточника. Главный герой не мог не стать смысловой доминантой, поскольку внутренне близок и лично композитору, и основной теме его творчества. «Мягкий, застенчивый по натуре человек со светлым мироощущением был втянут в грозные события, решительные действия, большие нервные потрясения. Они направили творчество композитора по драматическому руслу, которое, благодаря лирической натуре Вайнберга, получило своеобразный оттенок». (Л. Никитина). В эмоциональном строе музыки Вайнберга действительно много родственного герою Достоевского — это душевная доброта, восторженность, мудрая любовь к человеку. В опере «Идиот» можно увидеть продолжение и развитие темы лирического героя многих его симфоний, в особенности симфонической трилогии (17, 18 и 19-я симфонии), названной автором «Переступив войны порог», очень близкой опере интонационно.

Фигура Князя Мышкина, в которой писатель имел намерение изобразить «вполне прекрасного человека», всегда и во все времена являлась загадочным центром притяжения, но вызывала неоднозначные оценки и даже споры. По мнению режиссера Евгения Арье, — на драматической сцене он имел случай дважды ставить спектакли по этому роману Достоевского, а ныне является постановщиком оперы на этот сюжет в Большом театре, — главный герой и романа, и оперы является скорее «антигероем нашего времени»: «Мышкин — персонаж натуральный, нелепый, слабый… и гениальный. Гениальность его состоит в способности к эмпатии. Он чувствует боль другого человека, как будто у него нет кожи… Есть традиция относиться к определению «идиот» как к метафоре. Но, на мой взгляд, это приведенный в порядок, на самом деле вылеченный – как бы вылеченный – человек. Недаром и роман, и опера начинаются с приезда. Он приезжает – и сразу же оказывается вовлечен в клубок страстей … а кончается эта история тем, что герой абсолютно психологически уничтожен. Между этими двумя полюсами и разворачивается действие. Моя задача как режиссера выразить это в опере».

Либретто оперы создавалось в соавторстве с известным музыковедом Александром Медведевым. Его знакомство с Мечиславом Вайнбергом состоялось благодаря Дмитрию Шостаковичу и вылилось в совместную работу. Начали они с «Пассажирки», а затем Медведев стал уже постоянным либреттистом – и близким другом композитора. Масштаб романа Достоевского диктует авторам формат «большой оперы». Ее первоначальный объем — четыре действия, десять картин и более трех часов музыки (208 минут «чистого» звучания!) — едва ли соразмерен современной оперной реальности (то есть едва ли по силам современному зрителю). Как следствие, когда дело доходит до постановки на сцене, опера неизбежно подвергается сокращениям.

Текст либретто следует за фабулой романа, точно сохраняя изначальную последовательность событий. А сделанные «отступления» продиктованы самими законами оперного жанра. Авторы «выбирают» наиболее яркие эпизоды романа и оставляют только главных персонажей: в опере двенадцать действующих лиц, три мимические роли и задействован мужской хор. Часть картин аккумулирует события разных глав, свободно сочетая реплики, в романе звучащие в рамках целой главы. Размышления «от автора» романа, представляя собой «вольную обработку» прозы Достоевского, отданы Князю Мышкину и звучат в двух его развернутых монологах во 2-й и 8-й картинах. Абсолютно новые текстовые вставки минимальны, их внесение в оперу продиктовано лишь необходимостью активизировать действие. Так, для 4-й картины — «День ангела» у Настасьи Филипповны — заново написаны текст песни Лебедева, который поздравляет хозяйку дома, и звучащие в ответ ему реплики хозяйки и гостей.

Тем не менее, в оперу введен новый персонаж — Точильщик. Это партия совсем небольшая, но очень важная. Точильщик появляется в спектакле дважды – но с одним и тем же навязчиво повторяющимся, однообразным мотивом и одними и теми же словами («Точить ножи»). В первый раз (в картине «У Рогожина») его голос, следуя авторской ремарке, как бы доносится со двора в момент разговора соперников, сразу «цепляет сознание» и привлекает внимание Князя Мышкина к страшному предмету, которым будет совершено убийство. В начале финальной картины внезапное появление этой фигуры перед Князем воспринимается им как неотвратимость рока, возвещающего, что злодеяние уже свершилось. Евгений Арье: «Голос Точильщика за сценой я хотел сделать частью бреда, который сначала возникает в голове у Рогожина, а потом — у Мышкина. Поэтому я вывел не одного, а трех Точильщиков. И они реально (!) возникают в первой и предпоследней сценах спектакля».

Ярким драматургическим решением оперного спектакля стала особая организация сценического пространства, предусмотренная композитором и автором либретто. Как указано в примечании к клавиру, «действие оперы вынесено на три площадки, размещенные на основной сцене. События на каждой из них происходят обособленно, с мгновенными переходами».

Этот кинематографический прием становится своего рода «визитной карточкой», и пользуется композитор им мастерски. Что неудивительно, если вспомнить о его огромном опыте работы в кинематографе. Вайнберг написал музыку более чем к шестидесяти кинофильмам, среди которых всемирно известная картина «Летят журавли» и очень популярный в Советском Союзе «Последний дюйм». Прием «мгновенных переходов» — по сути своей очень простой, но эффектный — позволяет сконцентрировать действие, заострить ряд ситуаций их прямым сопоставлением, «столкнуть» различные идеи и их носителей. Так, во 2-й картине «У Епанчиных», прерывая ариозо Князя, в котором он восторженно делится с Генеральшей Епанчиной и ее дочерями мечтами о «новой жизни», на другой площадке сцены Ганя Иволгин ведет подсчет доходов. Как прямой «отклик» на эту сцену при «возвращении кадра» звучит фраза Епанчиной: «Сердце — главное, остальное — все вздор!»

Другая особенность временнóго пространства оперы — неровность «темпоритма». На смену активному «сопоставлению планов» приходит неторопливое, плавное повествование, остановки в действии, которые вызваны к жизни традиционными оперными формами. Они необходимы, чтобы подчеркнуть важные смысловые и кульминационные моменты. Монологи, рассказы, развернутые сольные сцены, к тому же, сообщают опере черты исповедальности. Музыка Вайнберга сложна и «открывается» не сразу. Вокальные партии основаны на декламации, ладово-гибкой и подчеркнуто-выразительной, приближенной то к кантилене, то просто к говору. Оркестровый стиль экспрессивен и интонационно заострен. Вайнберг использует и «обособленные» музыкальные формы, тонко работая с различными жанрами. Песня в народном духе «Ах, талан ли мой, талан» (9-я картина) у Рогожина тревожит слух предчувствием неминуемой трагической развязки. В 6-й картине стилистическим контрастом звучит красивый, нарочито классический романс Аглаи «Жил на свете рыцарь бедный» на текст баллады Пушкина (он «перешел» из романа Достоевского). Его светлая лирика еще более оттеняет сарказм текста в сцене, когда героиня заменяет буквы девиза, начертанного на рыцарском щите «A. M. D.» (Ave Maria Dei) на инициалы «Н. Ф. Б.» (услужливый Лебедев тут же поясняет суть подмены: «Настасья Филипповна Барашкова»).

Партия Аглаи мелодически и жанрово наиболее цельная, в ней преобладают широкая кантилена, традиционные классические жанры вокализа-баркаролы, романса. Партия Настасьи Филипповны, напротив, многопланова, вокально сложна и противоречива, вбирает разные стили и манеры выражения (карикатурная полька, вальс, пассакалия, ариозо), подчеркивая тем самым душевную двойственность героини. Антагонизм главных мужских партий — Князя Мышкина и Парфена Рогожина — решен как интонационный. Основу обеих партий составляет мелодекламация. Оркестр — а в опере задействован большой состав оркестра — несомненно, не только обеспечивает непрерывность действия, но и несет значительную информативную нагрузку. Вайнберг широко использует лейтмотивы-характеристики персонажей и знаковые образы-темы. В опере много интересных музыкальных находок. Одна из них — звучание дверного колокольчика в момент прихода гостей, которое по ходу действия преобразуется из «бытового» в иной смысловой и символический план колокольных звучаний. Лейтмотивы, реминисценции мотивов и музыкальные арки придают опере необыкновенную целостность.

Последняя картина «Примирение» оставляет открытым финал. Смерть Настасьи Филипповны снимает конфликтную ситуацию — опера завершается дуэтом-примирением главных героев Рогожина и Князя Мышкина, — но, одновременно, разрушает их личности. Евгений Арье: «Это сцена с участием двух людей, душевное здоровье которых уже выходит за пределы нормы. Мышкину остается только одна дорога — в сумасшедший дом, где он и останется до конца жизни. Рогожин — тоже психологически погибшая личность. Музыка здесь развивается в определенном и очень внятном драматическом направлении. И я хотел бы внести элемент сумасшествия в эту сцену».

Мечислав Вайнберг мало заботился об исполнении своих сочинений. Он искренне считал: «Если рождается настоящая опера, она всегда найдет людей, которые будут с удовольствием слушать ее, которым она будет необходима». Опера «Идиот», при всей скромной истории его постановок, отличается большим разнообразием режиссерских трактовок и сценических воплощений.

На премьере в Камерном музыкальном театре в 1991 г. «Идиот» был представлен Борисом Покровским как камерная опера, в сокращенной редакции для небольшого исполнительского состава.
В 2011 г. режиссер Александр Бармак на Учебной сцене ГИТИСа осуществил постановку «сцен из оперы». Мировая премьера оперы «Идиот» в полной сценической версии состоялась 9 мая 2013 г. в Национальном театре Мангейма. Режиссером-постановщиком спектакля была Регула Гербер, дирижером-постановщиком – Томас Зандерлинг (позже была сделана аудиозапись этой постановки).

Российская премьера (режиссер-постановщик – Алексей Степанюк) прошла в Санкт-Петербурге в июле 2016 г. в рамках XXIV музыкального фестиваля «Звезды белых ночей» на сцене Концертного зала Мариинского театра. В ней участвовали солисты оперы и Академии молодых певцов Мариинского театра, за дирижерский пульт снова был приглашен Томас Зандерлинг.

Постановку на сцене Большого театра осуществил известный театральный режиссер Евгений Арье, основатель и художественный руководитель прославленного театра «Гешер» (Тель-Авив). С оперной труппой Большого театра — и вообще в оперном театре — он работает впервые. Дирижер-постановщик спектакля — музыкальный руководитель оркестра Польского радио Михал Клауза, в прошлом сезоне дирижировавший в Большом премьерой «Дона Паскуале» Г. Доницетти. Оформление спектакля создает известный сценограф Семен Пастух, он работает в творческом альянсе с художником по костюмам Галиной Соловьевой. Оба уже работали в Большом – в 2005 г. на постановке балета «Болт» Д. Шостаковича (хореограф А. Ратманский). Галина Соловьева является также автором костюмов к балету Ратманского «Русские сезоны» на музыку Л. Десятникова, который был возобновлен в Большом в 2015 г. и вскоре вновь появится на нашей сцене.

Источник публикации Большой театр

Фоторепортаж с репетиций Дамира Юсупова.

«Год Вайнберга в России — 2019»: концерты и спектакли

Мечислав Вайнберг (1919—1996).
100 лет со дня рождения. Проект «МО»

12 ноября 2019 
САНКТ-ПЕТЕРБУРГ
Концертный зал Мариинского театра
Мечислав Вайнберг. Опера «Идиот» ор. 144 (1985-1986)
Музыкальный руководитель и дирижер Томас Зандерлинг
Дирижер Заурбек Гугкаев
Режиссер, сценограф Алексей Степанюк
Премьера 6 июля 2016 года

«Год Вайнберга в России — 2019»: концерты и спектакли

Мечислав Вайнберг (1919—1996).
100 лет со дня рождения. Проект «МО»

«Сила или бессилие художника в том, сможет ли он выразить вечную, всем известную правду, озарив ее новым, своим светом. Если да, тогда он — еще один кирпич в храме, если — нет, тогда он — резонер, который повторяет много раз пережеванную истину. И тогда не помогут самые новейшие средства выражения…». М. Вайнберг

В течение всего XX века философски насыщенная, динамичная и экспрессивная проза Достоевского вызывала живейший композиторский интерес. Начиная с «Елки» В. Ребикова (1900) и «Игрока» С. Прокофьева (1916), в оперном жанре получили воплощение почти все романы и повести писателя. Все оперы не перечислить, но вот относительно недавние: «Настасья Филипповна» В. Богданова-Березовского (1968), «Белые ночи» Ю. Буцко (1969), «Бедные люди» Г. Седельникова (1973), «Подросток» Б. Чайковского (1984), «Братья Карамазовы» А. Холминова (1985), «Раскольников» Э. Артемьева (1987), «НФБ» В. Кобекина (1995), «Братья Карамазовы» А. Смелкова (уже век XXI-й, первая редакция – 2008, вторая – 2013). Обращались к творчеству Федора Михайловича и зарубежные композиторы. Самой знаменитой стала опера Леоша Яначека «Из Мертвого дома» (Брно, 1930). (Заметим в скобках, что «Идиот» тоже побывал на оперных подмостках – в Риме, опера была написана Лучано Шайи, отцом прославленного дирижера Риккардо Шайи и артистическим директором ряда оперных театров Италии, включая и театр Ла Скала (1968-71).

Мечислав Вайнберг оставил то же название, что и у литературного первоисточника. Главный герой не мог не стать смысловой доминантой, поскольку внутренне близок и лично композитору, и основной теме его творчества. «Мягкий, застенчивый по натуре человек со светлым мироощущением был втянут в грозные события, решительные действия, большие нервные потрясения. Они направили творчество композитора по драматическому руслу, которое, благодаря лирической натуре Вайнберга, получило своеобразный оттенок». (Л. Никитина). В эмоциональном строе музыки Вайнберга действительно много родственного герою Достоевского — это душевная доброта, восторженность, мудрая любовь к человеку. В опере «Идиот» можно увидеть продолжение и развитие темы лирического героя многих его симфоний, в особенности симфонической трилогии (17, 18 и 19-я симфонии), названной автором «Переступив войны порог», очень близкой опере интонационно.

Фигура Князя Мышкина, в которой писатель имел намерение изобразить «вполне прекрасного человека», всегда и во все времена являлась загадочным центром притяжения, но вызывала неоднозначные оценки и даже споры. По мнению режиссера Евгения Арье, — на драматической сцене он имел случай дважды ставить спектакли по этому роману Достоевского, а ныне является постановщиком оперы на этот сюжет в Большом театре, — главный герой и романа, и оперы является скорее «антигероем нашего времени»: «Мышкин — персонаж натуральный, нелепый, слабый… и гениальный. Гениальность его состоит в способности к эмпатии. Он чувствует боль другого человека, как будто у него нет кожи… Есть традиция относиться к определению «идиот» как к метафоре. Но, на мой взгляд, это приведенный в порядок, на самом деле вылеченный – как бы вылеченный – человек. Недаром и роман, и опера начинаются с приезда. Он приезжает – и сразу же оказывается вовлечен в клубок страстей … а кончается эта история тем, что герой абсолютно психологически уничтожен. Между этими двумя полюсами и разворачивается действие. Моя задача как режиссера выразить это в опере».

Либретто оперы создавалось в соавторстве с известным музыковедом Александром Медведевым. Его знакомство с Мечиславом Вайнбергом состоялось благодаря Дмитрию Шостаковичу и вылилось в совместную работу. Начали они с «Пассажирки», а затем Медведев стал уже постоянным либреттистом – и близким другом композитора. Масштаб романа Достоевского диктует авторам формат «большой оперы». Ее первоначальный объем — четыре действия, десять картин и более трех часов музыки (208 минут «чистого» звучания!) — едва ли соразмерен современной оперной реальности (то есть едва ли по силам современному зрителю). Как следствие, когда дело доходит до постановки на сцене, опера неизбежно подвергается сокращениям.

Текст либретто следует за фабулой романа, точно сохраняя изначальную последовательность событий. А сделанные «отступления» продиктованы самими законами оперного жанра. Авторы «выбирают» наиболее яркие эпизоды романа и оставляют только главных персонажей: в опере двенадцать действующих лиц, три мимические роли и задействован мужской хор. Часть картин аккумулирует события разных глав, свободно сочетая реплики, в романе звучащие в рамках целой главы. Размышления «от автора» романа, представляя собой «вольную обработку» прозы Достоевского, отданы Князю Мышкину и звучат в двух его развернутых монологах во 2-й и 8-й картинах. Абсолютно новые текстовые вставки минимальны, их внесение в оперу продиктовано лишь необходимостью активизировать действие. Так, для 4-й картины — «День ангела» у Настасьи Филипповны — заново написаны текст песни Лебедева, который поздравляет хозяйку дома, и звучащие в ответ ему реплики хозяйки и гостей.

Тем не менее, в оперу введен новый персонаж — Точильщик. Это партия совсем небольшая, но очень важная. Точильщик появляется в спектакле дважды – но с одним и тем же навязчиво повторяющимся, однообразным мотивом и одними и теми же словами («Точить ножи»). В первый раз (в картине «У Рогожина») его голос, следуя авторской ремарке, как бы доносится со двора в момент разговора соперников, сразу «цепляет сознание» и привлекает внимание Князя Мышкина к страшному предмету, которым будет совершено убийство. В начале финальной картины внезапное появление этой фигуры перед Князем воспринимается им как неотвратимость рока, возвещающего, что злодеяние уже свершилось. Евгений Арье: «Голос Точильщика за сценой я хотел сделать частью бреда, который сначала возникает в голове у Рогожина, а потом — у Мышкина. Поэтому я вывел не одного, а трех Точильщиков. И они реально (!) возникают в первой и предпоследней сценах спектакля».

Ярким драматургическим решением оперного спектакля стала особая организация сценического пространства, предусмотренная композитором и автором либретто. Как указано в примечании к клавиру, «действие оперы вынесено на три площадки, размещенные на основной сцене. События на каждой из них происходят обособленно, с мгновенными переходами».

Этот кинематографический прием становится своего рода «визитной карточкой», и пользуется композитор им мастерски. Что неудивительно, если вспомнить о его огромном опыте работы в кинематографе. Вайнберг написал музыку более чем к шестидесяти кинофильмам, среди которых всемирно известная картина «Летят журавли» и очень популярный в Советском Союзе «Последний дюйм». Прием «мгновенных переходов» — по сути своей очень простой, но эффектный — позволяет сконцентрировать действие, заострить ряд ситуаций их прямым сопоставлением, «столкнуть» различные идеи и их носителей. Так, во 2-й картине «У Епанчиных», прерывая ариозо Князя, в котором он восторженно делится с Генеральшей Епанчиной и ее дочерями мечтами о «новой жизни», на другой площадке сцены Ганя Иволгин ведет подсчет доходов. Как прямой «отклик» на эту сцену при «возвращении кадра» звучит фраза Епанчиной: «Сердце — главное, остальное — все вздор!»

Другая особенность временнóго пространства оперы — неровность «темпоритма». На смену активному «сопоставлению планов» приходит неторопливое, плавное повествование, остановки в действии, которые вызваны к жизни традиционными оперными формами. Они необходимы, чтобы подчеркнуть важные смысловые и кульминационные моменты. Монологи, рассказы, развернутые сольные сцены, к тому же, сообщают опере черты исповедальности. Музыка Вайнберга сложна и «открывается» не сразу. Вокальные партии основаны на декламации, ладово-гибкой и подчеркнуто-выразительной, приближенной то к кантилене, то просто к говору. Оркестровый стиль экспрессивен и интонационно заострен. Вайнберг использует и «обособленные» музыкальные формы, тонко работая с различными жанрами. Песня в народном духе «Ах, талан ли мой, талан» (9-я картина) у Рогожина тревожит слух предчувствием неминуемой трагической развязки. В 6-й картине стилистическим контрастом звучит красивый, нарочито классический романс Аглаи «Жил на свете рыцарь бедный» на текст баллады Пушкина (он «перешел» из романа Достоевского). Его светлая лирика еще более оттеняет сарказм текста в сцене, когда героиня заменяет буквы девиза, начертанного на рыцарском щите «A. M. D.» (Ave Maria Dei) на инициалы «Н. Ф. Б.» (услужливый Лебедев тут же поясняет суть подмены: «Настасья Филипповна Барашкова»).

Партия Аглаи мелодически и жанрово наиболее цельная, в ней преобладают широкая кантилена, традиционные классические жанры вокализа-баркаролы, романса. Партия Настасьи Филипповны, напротив, многопланова, вокально сложна и противоречива, вбирает разные стили и манеры выражения (карикатурная полька, вальс, пассакалия, ариозо), подчеркивая тем самым душевную двойственность героини. Антагонизм главных мужских партий — Князя Мышкина и Парфена Рогожина — решен как интонационный. Основу обеих партий составляет мелодекламация. Оркестр — а в опере задействован большой состав оркестра — несомненно, не только обеспечивает непрерывность действия, но и несет значительную информативную нагрузку. Вайнберг широко использует лейтмотивы-характеристики персонажей и знаковые образы-темы. В опере много интересных музыкальных находок. Одна из них — звучание дверного колокольчика в момент прихода гостей, которое по ходу действия преобразуется из «бытового» в иной смысловой и символический план колокольных звучаний. Лейтмотивы, реминисценции мотивов и музыкальные арки придают опере необыкновенную целостность.

Последняя картина «Примирение» оставляет открытым финал. Смерть Настасьи Филипповны снимает конфликтную ситуацию — опера завершается дуэтом-примирением главных героев Рогожина и Князя Мышкина, — но, одновременно, разрушает их личности. Евгений Арье: «Это сцена с участием двух людей, душевное здоровье которых уже выходит за пределы нормы. Мышкину остается только одна дорога — в сумасшедший дом, где он и останется до конца жизни. Рогожин — тоже психологически погибшая личность. Музыка здесь развивается в определенном и очень внятном драматическом направлении. И я хотел бы внести элемент сумасшествия в эту сцену».

Мечислав Вайнберг мало заботился об исполнении своих сочинений. Он искренне считал: «Если рождается настоящая опера, она всегда найдет людей, которые будут с удовольствием слушать ее, которым она будет необходима». Опера «Идиот», при всей скромной истории его постановок, отличается большим разнообразием режиссерских трактовок и сценических воплощений.

На премьере в Камерном музыкальном театре в 1991 г. «Идиот» был представлен Борисом Покровским как камерная опера, в сокращенной редакции для небольшого исполнительского состава.
В 2011 г. режиссер Александр Бармак на Учебной сцене ГИТИСа осуществил постановку «сцен из оперы». Мировая премьера оперы «Идиот» в полной сценической версии состоялась 9 мая 2013 г. в Национальном театре Мангейма. Режиссером-постановщиком спектакля была Регула Гербер, дирижером-постановщиком – Томас Зандерлинг (позже была сделана аудиозапись этой постановки).

Российская премьера (режиссер-постановщик – Алексей Степанюк) прошла в Санкт-Петербурге в июле 2016 г. в рамках XXIV музыкального фестиваля «Звезды белых ночей» на сцене Концертного зала Мариинского театра. В ней участвовали солисты оперы и Академии молодых певцов Мариинского театра, за дирижерский пульт снова был приглашен Томас Зандерлинг.

Постановку на сцене Большого театра готовит известный театральный режиссер Евгений Арье, основатель и художественный руководитель прославленного театра «Гешер» (Тель-Авив). С солистами оперной труппы Большого театра — и вообще в оперном театре — он работает впервые. Дирижер-постановщик спектакля — музыкальный руководитель оркестра Польского радио Михал Клауза, в прошлом сезоне дирижировавший в Большом премьерой «Дона Паскуале» Г. Доницетти. Оформление спектакля создает известный сценограф Семен Пастух, он работает в творческом альянсе с художником по костюмам Галиной Соловьевой. Оба уже работали в Большом – в 2005 г. на постановке балета «Болт» Д. Шостаковича (хореограф А. Ратманский). Галина Соловьева является также автором костюмов к балету Ратманского «Русские сезоны» на музыку Л. Десятникова, который был возобновлен в Большом в 2015 г. и вскоре вновь появится на нашей сцене.

Источник публикации ГАБТ

6 июля 2016 года Мариинском театре состоялась премьера оперы Мечислава Вайнберга «Идиот». Либретто Александра Медведева по одноименному роману Федора Достоевского

Музыкальный руководитель и дирижер – Томас Зандерлинг. Дирижер – Заурбек Гугкаев. Режиссер-постановщик, сценограф – Алексей Степанюк. Художник по костюмам – Татьяна Машкова.

«Идиот» (1986) – последняя опера Вайнберга. Четыре части романа Достоевского превратились в четыре часа музыки с интенсивным симфоническим развитием, запоминающимися мелодиями, системой лейтмотивов. В оперу вошли почти все сюжетные повороты романа, за исключением болезни князя Мышкина —сцены с припадками, как и финал, не вошли в либретто.

Главный герой стал для композитора проповедником его собственных идеалов, и монологи князя Мышкина – единственный фрагмент либретто Александра Медведева, где не использован текст Достоевского.

Мировая премьера сокращенной версии оперы состоялась 19 декабря 1991 года в Москве, в Камерном музыкальном театре. Полная версия была впервые представлена на сцене Национального театра Мангейма (Германия) 9 мая 2013 года.