Екатеринбургский театр оперы и балета сообщил о смене главного дирижёра. Вместо словацкого специалиста Оливера фон Дохнаньи оркестром будет руководить 36-летний Константин Чудовский.

Константин Чудовский родился в 1982 году в Москве. Окончил Музыкальное училище имени Гнесиных и Московскую консерваторию имени Чайковского. Сотрудничает со многими известными российскими и зарубежными оркестрами и театрами, выступал в России, Австрии, Эстонии, Франции, Болгарии, Израиле. С 2013 года работал главным дирижёром в Муниципальном театре Сантьяго-де-Чили.

Сейчас главным дирижёром Ural Opera Ballet является Оливер фон Дохнаньи, его контракт рассчитан до июля 2019 года. Официально Чудовский приступает к своим обязанностям с начала следующего театрального сезона, однако он уже плотно работает с репертуаром театра и до Нового года продирижирует операми «Мадам Баттерфляй», «Летучий голландец», «Пиковая дама», «Царская невеста».

В свою очередь, сотрудничество Дохнаньи с Екатеринбургской оперой не заканчивается – так, в мае 2019 года он будет участвовать в постановке российской премьеры оперы «Три сестры» Петера Этвеша, а затем займёт позицию главного приглашённого дирижёра театра.

Источник публикации Свердловское областное телевидение, 27.11.2018

Екатеринбуржцы завершили постановочную трилогию из опер XX века, объединенных гражданственным звучанием. В «Греческих пассионах» (1957) Богуслава Мартину по роману Никоса Казандзакиса «Христа распинают вновь» кроме конфликта «свой-чужой» затрагивается тема современного христианства. Во избежание проблем театр привлек к работе консультанта от РПЦ — игумена Вениамина (Райникова), и тот все одобрил. Что именно — рассказывает Юлия Бедерова.

Режиссер Тадеуш Штрасбергер — специалист по знакомству публики с неизвестными партитурами. В Екатеринбурге он сценически пересказал «Сатьяграху» Гласса, где речь идет о ненасильственном политическом сопротивлении, потом «Пассажирку» Вайнберга о катастрофе нацизма и непрощении и, наконец, «Греческие пассионы» Мартину — о богатых и бедных, черствых и совестливых, верующих формально и искренне.

Из всех трех опер «Пассионы» самый неочевидный выбор. Если «Сатьяграха» — одна из эмблем оперного минимализма, а «Пассажирка» — опера из серии европейских открытий забытой советской музыки, то «Пассионы» — партитура с незачитанных страниц даже новейших хрестоматий. Ее первую редакцию Дэвид Паунтни реанимировал и вовсе недавно: в 1999 году в Брегенце — там же, где ввел в моду оперного Вайнберга.

Между тем «Пассионы» посвящены теме православия — официального и искреннего, статичного и живого, отделенного от искусства и вшитого в музыку крепкими модальными нитями. По сюжету раз в семь лет в критской деревне разыгрывают пасхальную мистерию, заранее назначив исполнителей. Пока те входят в роль (меняются их чувства, мировоззрение, пастух Манольос чувствует стигматы), в деревню приходят беженцы. Их прогоняют, и в финале пастуха-Христа, проповедующего сочувствие к обездоленным, не дожидаясь назначенного представления, убивают по-библейски разъяренные односельчане.

Мартину смягчил тезис Казандзакиса: в опере перед развязкой Манольоса предают анафеме за ересь, в романе — обвиняют в большевистской пропаганде. Для писателя-националиста, эстета и потом неокоммуниста большевизм и истинное христианство — одно и то же. Но Мартину — парижанин, ученик Альбера Русселя, всю жизнь мечтавший вернуться на родину в Чехословакию,— избегает жесткой прозы, его драматургия по-оперному абстрактна.

Чего не скажешь о музыкальных лекалах — они, напротив, далеки от канонических. Мартину сочиняет монтажную полистилистическую оперу с развернутыми разговорными эпизодами (иногда они накладываются, как двойная экспозиция в кино, на музыкальную ткань). Склейки рельефны, отдельные элементы словно зависают в воздухе, ткань прозрачна, а плетение внутри фрагментов плотно. Встык или внахлест соединяются архаические лады и атональность, фольклор и необарокко, диатоника и хроматическая гармония, «Kirie» (у истинно верующих беженцев) и «Gloria» (у благополучных равнодушных).

Музыку с берегов затонувшей в истории неоклассицистской оперной Атлантиды оркестр Оливера фон Дохнаньи делает с большим изяществом. Исполнители (Евгений Крюков, Михаил Коробейников, Наталья Карлова, Владимир Чеберяк и другие) выпевают роли тщательно и с чувством, в иной момент, правда, по-традиционалистски переигрывая (как Александр Краснов в роли отца Григория). Но, может быть, такой была режиссерская задача.

Режиссер Штрасбергер, каким мы его знаем, обычно компенсирует музыкальную загадочность послоговым стилем сценического изложения с акцентом на локальном колорите. Но здесь режиссерская манера подступает к самой грани некоего наивного театра, когда то, что могло бы показаться детским утренником, уже почти эстетика, иначе невозможно объяснить этот стиль. Фронтальность мизансцен, иллюстративность поз, фанерные овечки, туманная видеопроекция, красная кровь, черные платки, белые фольклорные одежды, статика возвышенности, проза жизни — все устраивается на сцене с праздничной прямолинейностью. Помня про нерв сюжета о противопоставлении истинного и официального христианства, здесь превращенного в безопасный конфликт настоящей веры и безверия с обличением последнего, такой подход, наверное, уместен. Ведь если делать по такому поводу театр сложных чувств и неочевидных идей, неизвестно, куда это может завести — еще обидится кто. А так нет.

Источник публикации Коммерсантъ, 25.04.2018, Юлия Бедерова

В последние годы Екатеринбургская академическая опера, театр федерального статуса с богатой столетней историей, регулярно заставляет говорить о себе. В категорию главных ньюсмейкеров театральной России его выводят мировые премьеры, “Золотые маски”, зарубежные гастроли и активная фестивальная жизнь. Похоже, в театре отыскали рецепт пристального внимания как со стороны профессионалов, так и широкой публики, и называется этот рецепт – ставка на эксклюзив.

Каждый сезон в афише возникают не только проверенные временем классические названия, но и малоизвестные или абсолютно новые. Театр целенаправленно раздвигает рамки сложившегося в России репертуара из полутора десятка мейнстримных опер и еще меньшего количества балетов. Ремарка “Постановка осуществлена впервые в России” – здесь не редкость. В этом качестве уже выпущены оперы “Сатьяграха” Филипа Гласса и “Пассажирка” Мечислава Вайнберга, несколько балетных премьер. Интенсивный темп творческой жизни с регулярностью четыре премьеры в сезон в ближайшее время еще возрастет: в 106-й сезоне театр предполагает выпустить пять новых спектаклей.

Откроется он, как всегда, в сентябре, и первой премьерой станет опера Моцарта “Волшебная флейта”. Музыкальная партитура оживет в руках главного дирижера театра Оливера фон Дохнаньи, а для ее сценической реализации приглашен дуэт англичан: режиссер Даниэль Слейтер и художник Францис O’Коннор. Постановщики, впервые работающие в России, замыслили представить моцартовский шедевр как увлекательное действо в стиле стимпанк с его культом механики, конструкций и прочих визуальных примет викторианской Англии. Как все это будет сочетаться с сюжетом немецкого зингшпиля и высоким этическим духом музыки – главная интрига постановки.

Самой ожидаемой и необычной премьерой предстоящего сезона назначена опера “Греческие пассионы”, которую российская публика увидит опять-таки впервые. Музыкальная драма классика чешской музыки XX века Богуслава Мартину написана в середине 50-х годов, источником вдохновения стал роман Никоса Казандзакиса “Христа распинают вновь” (“Страсти по-гречески”). Сюжет, легший в основу не только оперы, но и фильма (“Тот, кто должен умереть”, режиссер Жюль Дассен) повествует о жизни маленького греческого селения, обитатели которого раз в семь лет разыгрывают евангельскую мистерию. При этом христианская притча находит зеркальное отражение в реальности: исполнитель роли Христа, пастух Манолиос погибает, как и его герой. Постановочная команда оперы “Греческие пассионы” – та же, что выпускала “Сатьяграху” и “Пассажирку”, дирижер – Оливер фон Дохнаньи, режиссер и сценограф – Тадэуш Штрасбергер. Для более полного проникновения в замысел английский текст переводится на русский язык. Предполагается, что постановочный период, кульминацией которого станет премьера в апреле 2018 года, будет включать в себя концерты, презентации и выставку, посвященную творчеству композитора. Вероятно, учитывая сложность исходного материала (как известно, фильм Мартина Скорсезе “Последнее искушение Христа” также был экранизацией романа Казандзакиса), в качестве консультанта проекта приглашен секретарь Епархиального совета Екатеринбургской епархии Игумен Вениамин (Райников).

Три балетных премьеры нового сезона посвящены 200-летию Мариуса Петипа, великого хореографа, который более чем кто-либо причастен к сотворению того, что весь мир называет русским классическим балетом. Сочиненные им балеты относятся к числу самых популярных и живут в каждой балетной труппе, их число в последние годы стремится к увеличению за счет воскрешения забытых и канувших в лету, а его художественные идеи получили мощное развитие в балете XX века. Три новых екатеринбургских спектакля представят три разных варианта работы с наследием Петипа и станут своего рода праздником балетного пассеизма.

В ноябре появится трехактная “Пахита”. Как известно, в свое время от полнометражного балета об украденной цыганами аристократке осталась только последняя картина, знаменитое Гран па. Возрождать балет во всем объеме будет постановочная команда, вдохновленная идеей куратора проекта Павла Гершензона. Предлагается метод, уже опробованный в “Тщетной предосторожности”: реконструкция старинной хореографии, за которую отвечает Сергей Вихарев, и общее театральное решение с признаками современности: Альона Пикалова (сценография) и Елена Зайцева (костюмы). Свою музыкальную транскрипцию партитуры Эдуарда Дельдевеза и Людвига Минкуса предложит петербургский композитор Юрий Красавин, а дирижером-постановщиком станет Федор Леднев.

“Арлекинада” Рикардо Дриго, изящный камерный двухактный балет в стилистике комедии дель арте, будет второй  балетной премьерой сезона в марте 2018 года. Возрождение спектакля Петипа (Мариинский театр, 1900 год) осуществит известный мастер реконструкций и знаток классического наследия Юрий Бурлака, в этом ему помогут сохранившийся комплект эскизов декораций и костюмов, а также полная хореографическая нотация. Возобновление сценографии поручено Альоне Пикаловой, костюмами займется Татьяна Ногинова. Дирижером постановки  приглашен Павел Смелков.

Завершающим аккордом сезона в честь юбилея Петипа станет мировая премьера балета “Приказ короля” в постановке Вячеслава Самодурова. Это название можно отыскать в перечне многочисленных работ Петипа, однако новый балет совсем не повторяет его сюжет, а больше ничего и не сохранилось. “Приказ короля” – это взгляд современного хореографа на стиль и образы балетных празднеств Петипа с их сновидениями, путешествиями, экзотикой феерий и белым балетом. В спектакле все будет создано “здесь и сейчас”: новая партитура заказана петербургскому композитору Анатолию Королёву, озвучивать ее будет оркестр во главе с Павлом Клиничевым, а сценографом приглашен Зиновий Марголин. Самодуров, уже зарекомендовавший себя как хореограф, которого интересует развитие классического танца в XXI веке, сделает очередную попытку восстановить связь времен: созданный Петипа жанр “большого балета” должен обрести новое наполнение и новые смыслы.

Источник публикации Российская газета, 12.04.2017, Лариса Барыкина

5 мая 2016 на сцене Екатеринбургского театра оперы и балета пройдет концерт к Дню Победы. Прозвучит 13-я симфония Дмитрия Шостаковича «Бабий Яр» и «Русский реквием» Александра Чайковского.

Исполнители: Симфонический оркестр и хор Екатеринбургского театра оперы и балета, дирижер Оливер фон Дохнаньи. Партнер концерта — издательство DSCH.

13-я симфония ор. 113 в 5 частях («Бабий Яр», «Юмор», «В магазине», «Страхи», «Карьера») написана Д. Шостаковичем в 1962 на стихи Е. Евтушенко. I часть, «Бабий Яр» — повествует о трагических событиях сентября 1941 в Киеве, когда были уничтожены десятки тысяч евреев. Симфония перекликается и с сюжетом «Пассажирки», и с судьбой ее автора М. Вайнберга, чья семья погибла в фашистском концлагере Травники.

Оратория А. Чайковского «Русский реквием» для сопрано, меццо-сопрано, смешанного хора, детского хора и оркестра написана композитором в 2004 к 60-летию Победы. Это масштабное 8-частное сочинение посвящено жертвам всех войн XX века. В оратории использованы стихи Ф. Тютчева, С. Есенина, А. Блока, И. Бродского, Н. Заболоцкого и 62 псалом Давида.

“Русский реквием” был создан по заказу генерального директора и художественного руководителя Краснодарского ТО «Премьера» Леонарда Гатова. Премьера оратории состоялась 5 мая 2005 в Музыкальном театре Краснодара. С тех пор «Русский реквием» А. Чайковского неоднократно исполнялся в разных городах России. 5 мая 2016, ровно через 11 лет после первого исполнения, состоится премьера сочинения в Екатеринбурге.

4 мая 2016 в 16:00 в Малом зале Уральской консерватории в преддверии концерта состоится творческая встреча с Александром Чайковским.

5 мая 2016
Екатеринбургский театр оперы и балета
Проект «Мечислав Вайнберг. “Пассажирка”. Первая театральная постановка оперы в России»

Дню Победы посвящается

Дмитрий Шостакович
Симфония № 13 b-moll ор. 113 (1962)
Для баса, басового хора и оркестра
Cтихи Е. Евтушенко

Александр Чайковский
Жертвам всех войн XX века посвящается
Русский Реквием ор. 85 (2004)
Оратория для сопрано, меццо-сопрано, смешанного и детского хоров и оркестра
на стихи Ф. Тютчева, С. Есенина, А. Блока, И. Бродского, Н. Заболоцкого и 62 псалом Давида

Симфонический оркестр и хор Екатеринбургского театра оперы и балета
Дирижер Оливер фон Дохнаньи (Словакия)

Солисты
Елена Дементьева (сопрано)
Народная артистка Башкортостана Татьяна Никанорова (меццо-сопрано)
Олег Бударацкий (бас)
Хормейстер Анжелика Грозина
Хормейстер Детского хора театра Елена Накишова

Дмитрий Шостакович
Тринадцатая симфония «Бабий Яр» на стихи Евгения Евтушенко
(си-бемоль минор, ор. 113)
Для солиста (баса), хора басов и оркестра в 5 частях

I. Бабий Яр – Adagio
II. Юмор – Allegretto
III. В магазине – Adagio
IV. Страхи – Largo
V. Карьера – Allegretto

Дмитрий Шостакович – автор 15 симфоний.

Он обращался к жанру симфонии на протяжении всей жизни. Первая написана как дипломная работа по окончании Ленинградской консерватории в 1925 г. (композитору было тогда 19 лет), а последняя, Пятнадцатая, в течение лета 1971 г., за 4 года до смерти. Композитор, отказавшись от жанра оперы после печально знаменитого запрета «Леди Макбет Мценского уезда» и гонения на композитора в 1932 г., превратил симфонию в универсальную «систему координат» для своего музыкального героя, совмещая ее и с оперой, и с ораторией, и с камерными жанрами.

Как писал друг Шостаковича, композитор Моисей Вайнберг: «Величие музыки Шостаковича и в том, что в наш век распыления, рассыпания, расползания классических циклических форм он сумел сохранить и развить жанр симфонии, по-своему модифицируя и обогащая его… Представляя себе исторический путь развития симфонии, вряд ли можно по-иному уложить хронологическую таблицу: Гайдн – Моцарт – Бетховен – Брамс – Чайковский – Малер – Шостакович. <…> Как естественно у него квартет проникает в симфонию, симфония в квартет, вокальный цикл в инструментальный – и наоборот.»

Наряду с Седьмой симфонией («Ленинградской») во всем мире знаменита Тринадцатая, которую Шостакович писал находясь в больнице. Одно из самых важных для композитора сочинений оказалось центром культурного, общественного и политического противостояния.

«Бабий Яр» Евтушенко

Импульсом к началу работы над симфонией послужило стихотворение «Бабий Яр» молодого, но уже известного в 1960-е годы поэта Евгения Евтушенко.

Бабий Яр – местность на северо-западной окраине Киева. Во время захвата города немцами в 1941 г. стало местом массовых расстрелов гражданского населения, главным образом евреев, а так же цыган, советских военнопленных и других мирных жителей. По разным подсчетам, в Бабьем Яре в период с 1941 по 1943 гг. было уничтожено от 100 до 300 тысяч человек (евреев – более 100 000).

После Великой отечественной войны, в соответствие с политикой государственного антисемитизма в СССР, история массового истребления евреев замалчивалась.

Попав впервые в Бабий Яр в 1961г., Евтушенко был потрясён отсутствием какого-либо памятника погибшим. На месте массовых расстрелов была свалка. «И вдруг я увидел самую обыкновенную свалку, которая была превращена в такой сэндвич дурнопахнущего мусора. И это на том месте, где в земле лежали десятки тысяч ни в чём неповинных людей, детей, стариков, женщин. На наших глазах подъезжали грузовики и сваливали на то место, где лежали эти жертвы, всё новые и новые кучи мусора», – писал Евтушенко.

В 1961 г. стихотворение опубликовала «Литературная газета», после чего главный редактор В. Косолапов был уволен. А Евтушенко эта публикация принесла мировую известность.

Тринадцатая симфония

Познакомившись со стихотворением Евтушенко, Шостакович написал одночастную симфоническую поэму (работал с сентября 1961 г. по март 1962). Но после первого исполнения поэмы на квартире у Евтушенко, где композитор проиграл и спел это вокально-симфоническое сочинение сам, он решил его расширить.

«У Вас нет каких-нибудь еще других стихов – например, о страхах? Для меня ведь это уникальная возможность высказаться не только при помощи музыки, а при помощи Ваших стихов», – сказал Шостакович поэту.

Поэт подарил композитору только что вышедший сборник своих стихов «Взмах руки». Шостакович выбрал три стихотворения для будущей симфонии – «Юмор» (2 часть), «В магазине» (3 часть), «Карьера» (5 часть). По просьбе композитора, Евтушенко специально для Тринадцатой симфонии написал «Страхи» (текст используется в 4 части).

Всего за месяц пребывания в больнице композитор сочинил в партитуре четыре новые части, которые образовали масштабный пятичастный симфонический цикл. Таким образом, Тринадцатая симфония была окончена в конце июля 1962 г. за рекордно короткие сроки.

Композитор писал, что давно не был так увлечен работой, он испытывал творческий «ренессанс». «Я не рассчитываю на полное признание этого сочинения, но не писать его не могу», – сообщал Шостакович в письмах. И далее: «Я опять во власти долга – долга, который мне необходимо выполнить, – долга моей совести.»

По воспоминаниям современников, Шостакович чрезвычайно беспокоился об исполнении симфонии. Старался как можно быстрее ее показать публике, искал исполнителей, что оказалось довольно сложным. Слухи о предстоящем исполнении «Бабьего Яра» на стихи опального Евтушенко, распространялись. Дирижер Е. Мравинский, солисты В. Нечипайло, А. Ведерников отказались участвовать в исполнении.

Предполагаемая премьера вызвала ажиотаж как у публики, так и у властей. Министр культуры А. И. Попов предлагал сыграть сочинение без первой части, где использовались стихи «Бабий Яр». Вопреки сложной атмосфере премьера симфонии состоялась 18 и 20 декабря 1962 года в Большом зале Московской консерватории под управлением дирижера К. П. Кондрашина и при участии солиста В. А. Громадского.

Успех сочинения был чрезвычайный. По воспоминаниям современников, публика встала, началась неистовая овация, длившаяся бесконечно. Премьера в Москве воспринималась как историческое событие.

Как указывают документальные источники, для Шостаковича Тринадцатая симфония стала любимейшим из созданий, одним из главных знаков его жизни, своего рода духовным символом. Годовщину ее создания он отмечал в последующие годы. Можно предположить, что впервые в этой музыке после разгрома в 1932 году, композитор, используя слова Евтушенко, открыто, без иносказательности, двойной иронии и скрытого сарказма высказал свою гражданскую позицию. Композитор рассматривал сольную партию баса, как высказывание от своего лица, как свои собственные слова, монолог, направленный к публике. Он описал страшную нравственную ситуацию в стране, где процветали тоталитаризм, чиновничья бюрократия и беспредел, приумножался вечный страх, приветствовались погоня за наживой и карьерой любой ценой, насилие, антисемитизм. Можно согласиться с определениями зарубежных журналистов, писавших о премьере как о «советском гимне свободы» и «музыкальном апофеозе десталинизации».

Некоторые строфы «Бабьего Яра» после московского исполнения были заменены Евтушенко. Одной из причин для этого послужила обвинительная речь Н. Хрущева в адрес поэта на встрече руководства СССР с деятелями литературы и искусства (17 декабря 1962). Поэт вспоминал, как после выхода «Бабьего Яра» вся общественность разделилась на два лагеря. Одни обвиняли Евтушенко в отсутствие патриотизма, ведь обращение к еврейской теме на фоне всеобщего антисемитизма, воспринималось как вызов всему государству. В первоначальном тексте были упомянуты только евреи, хотя среди жертв в этом трагическом массовом уничтожении были и русские, и украинцы. Вокруг поэмы завязалась политическая полемика. Другие горячо поддерживали его. Вызовом стало и сочинение Шостаковича.

Шостаковичу новый текст не понравился, но во избежание отмены последующих исполнений симфонии, он был вынужден поставить две новые строфы. При этом в музыке изменений не последовало, и в автограф партитуры никаких изменений композитор  не внес.

Вскоре последовали премьеры в Минске (с первым вариантом текста), после которых симфония была неофициально запрещена властями. Однако, не смотря на сложности с получением партитуры, последовал ряд исполнений симфонии как в Москве, так в Горьком (дирижер И. Гуман, солировал В. Громадский), в Одессе (дирижер Ю. Алиев, солист А. Беседин), Ленинграде (дирижер К. Кондрашин, солист А. Эйзен).

Первое исполнение Тринадцатой симфонии за рубежом состоялось в 1970 г. в Нью-Йорке (солист Т. Краузе, Филадельфийский оркестр под управлением Ю. Орманди).

О чем Тринадцатая симфония?

Прямой сюжетной линии между частями симфонии нет, отсутствует она и между стихотворениями. Однако композитор настаивал, что по жанру – это именно симфония, а значит она имеет сквозную линию и единую концепцию.

Шостакович писал: «Никакой сюжетной связи между всеми этими стихотворениями нет. Но я объединил их музыкально. Я писал именно симфонию, а не ряд отдельных музыкальных картин».

Композитор указывал, что главной темой симфонии – стала тема совести и гражданской ответственности, нравственности. Он писал: «Мне кажется, что стоит посвятить несколько слов и совести. О ней позабыли. А вспомнить о ней необходимо. Совесть надо реабилитировать. Совесть надо восстановить во всех правах. Надо предоставить ей достойную жилплощадь в душах человеческих.»

Свое видение симфонии он изложил в письме одному из своих учеников: «Вы знаете: “Не воруй мед”, “Не лги” и т.д. Я тоже знаю, что так поступать нельзя. И стараюсь так не поступать. Однако мне не скучно слушать об этом лишний раз. Может быть, Христос говорил об этом лучше и даже, вероятно, лучше всех. Это, однако, не лишает права говорить об этом Пушкина, Л. Толстого, Достоевского, Чехова, И.С. Баха, Малера, Мусоргского и многих других. <…> Добро, любовь, совесть – вот что самое дорогое в человеке. И отсутствие этого в музыке, литературе, живописи не спасают ни оригинальные звукосочетания, ни изысканные рифмы, ни яркий колорит.»

А. ЧАЙКОВСКИЙ
«РУССКИЙ РЕКВИЕМ»

Оратория для солистов, детского и смешанного хора, большого симфонического оркестра на стихи Ф. Тютчева, А. Блока, С. Есенина, Н. Заболоцкого, И. Бродского и 62 псалом Давида

«Русский реквием» Александра Чайковского (2005), посвященный трем русским войнам ХХ века, — одно из наиболее масштабных сочинений, созданных российскими композиторами в наступившем столетии.

Реквием — заупокойная служба в католической церкви, траурная заупокойная месса. Первые авторские реквиемы появились в XV веке, но лишь спустя 300 лет Реквием приобрел некультовое значение. «Реквием» Моцарта (1791) — первое великое творение в этом жанре, выходящее за рамки богослужения, культовой музыки и ставшее мировым шедевром. В XIX веке Реквиемы писали Лист, Дворжак, Брукнер, Гуно, Сен-Санс, Форе, Берлиоз (памяти жертв Июльской революции 1830 года), Верди (памяти писателя А. Мандзони), Брамс («Немецкий реквием», написанный на немецкий текст вместо традиционной латыни).

В ХХ веке многие композиторы также довольно часто посвящают Реквиемы тем или иным событиям, используя и литургические, и светские тексты («Военный реквием» Бриттена, созданный в 1962 для церемонии освящения кафедрального собора в полностью разрушенном германскими бомбардировками городе Ковентри).

На первый взгляд, жанр Реквиема не сочетается со словом «русский», с православной традицией. Тем не менее, отечественные композиторы послевоенной поры также обращаются к этому жанру: как в традиционной форме (для А. Шнитке (1975) образцом послужил Реквием Моцарта) либо в сочетании канона и индивидуальных черт (Реквием Э. Денисова (1980) на стихи Ф. Танцера с включением литургических и евангельских текстов), так и в «российском» варианте (Реквием Д. Кабалевского (1962) на стихи Р. Рождественского). Так или иначе, вечные темы, свойственные этому жанру — жизнь, смерть, бессмертие — переосмысливаются, преломляются сквозь призму драматических событий человеческой жизни, прошлого и настоящего страны: «Сочинение это написано о погибших, но обращено к живым, рассказывает о смерти, но воспевает жизнь, рождено войной, но всем своим существом устремлено к миру» (Д. Кабалевский); «”Реквием”- “конспект” человеческой жизни: первая часть — рождение и детство; вторая — юность; третья — любовь; четвертая — семья и разрыв; пятая – смерть» (А. Ивашкин о Реквиеме Э. Денисова).

«Русский реквием» написан к 60-летию Победы, но идея этого произведения гораздо шире: это попытка вспомнить не только Великую Отечественную, но и другие войны, которых, увы, было немало на нашей земле. Название не случайно перекликается с «Немецким реквиемом» Брамса: я тоже обратился к родному языку, к стихам русских поэтов. Но я использовал этот жанр как символ воспоминаний, как память о тех трагических событиях» (А. Чайковский).

В «Русском реквиеме» А. Чайковского две традиции — «русская» и «реквиемная» — приходят к общему знаменателю: жанровые признаки европейских ламентаций соединяются с сугубо русской интонацией. В этом «оплакивании по-русски» — суть произведения.

Чтобы прийти к жанру Реквиема, нужно пройти значительный жизненный путь, получить и осмыслить собственный, да и не только собственный, опыт обретений и потерь — образно говоря, «услышать зов вечности». В этом смысле обращение А. Чайковского к Реквиему тоже не случайно. В его произведении передан глубоко личностный, эмоциональный взгляд художника и человека на события недавней истории; и в то же время это взгляд поколения, которое можно назвать ровесниками Победы (композитор родился в 1946).

В музыке «Русского реквиема» звучат отголоски трагических страниц русской и мировой музыки. Тема вступления — «глас Божий», призыв «Слушайте все!», который в контексте произведения воспринимается не иначе, как страшная весть, «набат», объявление о начале войны. Оркестровые интерлюдии — а в них переданы событийные эпизоды, моменты действия — восходят к военным симфониям Шостаковича (Тема нашествия из 7-й, Токката из 8-й, Скерцо из 10-й). Вокальные номера – в большей степени осмысление событий: они вызывают в памяти и православные песнопения, и романсовую лирику Чайковского, и «Мертвое поле» из кантаты Прокофьева «Александр Невский», и даже «Смерть Озе» Грига. Единая сквозная структура произведения имеет фактически два финала: один мажорный, торжественно-оптимистический — по крайней мере, внешне (на стихи Н. Заболоцкого); и второй — трагический траурный марш (псалом Давида), завершающийся «на вдохе», растворяющийся, уходящий в небытие…

Источник публикации РИА Новости, 18.03.2016