Дирижируют художественный руководитель МГСО Иван Рудин, Димитрис Ботинис, Владимир Альтшулер, Антон Шабуров, Азим Каримов, Виктор Жакоб (Франция). 9-й симфонией продирижирует Александр Рудин.

Исполнение «за один присест» всех симфоний Бетховена – явление редкое. По крайней мере, в Москве в XXI веке этот цикл звучал лишь однажды: в эталонном исполнении Венского филармонического оркестра под руководством Кристиана Тилемана.

Для МГСО это не первый Бетховен-марафон. В прошлом году, к 250-летию со дня рождения композитора, были исполнены за один день все фортепианные концерты, а также Тройной концерт для скрипки, виолончели и фортепиано.

Московский государственный симфонический оркестр для детей и юношества был основан в 1989 известным дирижером Дмитрием Орловым. Под его руководством оркестр давал, главным образом, просветительские концерты для детей, много выступал с юными солистами.

Орлов руководил коллективом до 21 июля 2017, когда на должность художественного руководителя МГСО был назначен Иван Рудин – пианист, сын художественного руководителя Московского камерного оркестра Musica Viva Александра Рудина.

Постоянного главного дирижера у МГСО нет. С оркестром работают приглашенные дирижеры, отдельными концертами дирижирует Иван Рудин, хотя дирижерского образования и опыта у него нет. Как пианист он также выступает в Москве нечасто. Больше известен как продюсер: с 2001 – руководитель музыкального фестиваля Ars Longa, с 2012 – генеральный продюсер фестиваля «Москва встречает друзей», также является арт-директором конкурса «Золотые таланты России».

Кроме того, худрук МГСО выступает как пианист, а также участвует в музыкально-литературных композициях вместе с известными актерами (Д. Мороз, И. Миркурбановым и другими).

Учредитель МГСО – Департамент культуры города Москвы.

« Леонора»

МО | Насколько сильно отличается первая версия «Леоноры» от последующих. Другая драматургия и характеры? Особая логика повествования? Или что-то еще?

ЛК | Наверное, есть смысл говорить прежде всего о различиях первой (1805) и третьей (1814) версий. Вторая, созданная в начале 1806, была вынужденной переделкой первой. Бетховен пытался сохранить лучшее, что было в оригинальной партитуре, но из-за сокращений и перестановок номеров логика несколько пострадала. Хотя здесь появилась новая увертюра, «Леонора» № 3, которая затем стала исполняться отдельно. И появился марш солдат Пизарро (в первой версии была другая музыка).

Первая же версия от третьей отличается довольно сильно. Во-первых, она намного длиннее: три акта вместо итоговых двух. Действие развивается неспешнее, но при этом логичнее и психологически убедительнее, чем во второй и даже в третьей версиях. Конкретные примеры: версия 1805 года открывалась очень пространной, очень драматичной и очень смелой увертюрой «Леонора» № 2 (порядковые номера трех увертюр к «Леоноре» возникли уже после смерти Бетховена, и на самом деле «Леонора» № 1 была последней из них, сочиненной для несостоявшейся постановки в Праге в 1807). После нее шли ария Марцеллины (в до миноре, что прекрасно сочеталось с увертюрой, но сразу создавало тревожную тень в начале оперы), затем дуэт Марцеллины и Жакино, терцет Рокко, Марцеллины и Жакино — и квартет, уже с участием Леоноры. Количество персонажей на сцене постепенно наращивалось, каждый приобретал свою характеристику, качество музыкальной материи усложнялось (квартет написан в форме канона). Сравним с третьей версией, «Фиделио» 1814: увертюра совсем другая, не связанная тематически с оперой. После нее нельзя ставить арию Марцеллины (увертюра в ми мажоре, ария в до миноре). Значит, Бетховен меняет местами дуэт (он в ля мажоре) и арию, акцентируя тем самым бытовую, почти зингшпильную атмосферу первых сцен. Никакой скрытой тревоги, никакой тайной интриги.

В первой версии у Пизарро — две арии, а не одна. Если первая — достаточно традиционная «ария мести» (она сохранилась и в третьей версии), то вторая, завершающая 2 акт — портрет тирана, упоенного своим могуществом. Без нее образ выглядит обедневшим. Пицарро в первой версии страшнее, он настоящий, убежденный, пассионарный тиран, а не условный оперный злодей.

Финал в первой редакции — гораздо более монументальный, чем в третьей. В версии 1805 года он начинается не ликованием на площади, а грозными возгласами хора – «Отмщенье! Отмщенье!»; очень развернуто представлен «молитвенный» эпизод, превращающий финал в литургию под открытым небом. В третьей версии все это проще, короче и плакатнее. Партитура «Леоноры» сохранилась, Бетховен ею очень дорожил, но издана она была лишь во второй половине ХХ века. Клавир был издан в 1905 и имеется в крупных библиотеках. Так что выбор версии зависит от воли театра.

МО | Исполняется ли первая версия за рубежом?

ЛК | Исполняется, но редко. На сцене — лишь единичные случаи постановки. Последняя — в Берне в 2012, до этого была долгая полоса «молчания», и ни одной видеозаписи. На аудиодиски «Леонора» записывалась неоднократно, в том числе для нового собрания сочинений Бетховена в звукозаписи, а также отдельно. Есть даже одна аудиозапись совсем редкой второй редакции 1806, компромиссной по сравнению с первой.  Поэтому столь успешная и яркая московская постановка «Леоноры» —это, конечно, событие из ряда вон выходящее.

МО | Забвение первой версии — трагическая случайность или определенная историческая закономерность? Собственно, почему «Фиделио» популярней?

ЛК | Тут была и трагическая случайность, и закономерность. Музыка первой версии сложна, тонка, на тот момент — совершенно авангардна. «Фиделио» уже учитывает вкусы широкой публики. Она стала репертуарной оперой, чему способствовало распространение рукописных авторизованных копий партитуры (этим занимались Бетховен и его новый либреттист Трейчке). А «Леонору» никто не распространял, и, даже если бы кто-то пожелал, взять ноты было практически неоткуда.

МО | В связи с первой версией принято рассуждать о причинах провала. Каково Ваше мнение?

ЛК | Причины лежат на поверхности, отчасти я писала о них в своей книге о Бетховене. Самая главная: было непоправимо упущено время. Если бы спектакль дали 15 октября, как планировалось (в день именин императрицы), судьба оперы могла бы сложиться иначе. Но вмешалась цензура, усмотревшая в либретто намеки на политику, и пришлось срочно переделывать и переутверждать текст.

Тем временем разгоралась война, двор эвакуировался из Вены, а французы, после катастрофической сдачи в плен австрийской армии, беспрепятственно шли на Вену. Премьера 20 ноября 1805 состоялась спустя неделю после занятия Вены французскими войсками — и, между прочим, примерно за две недели до сражени при Аустерлице. Театр Ан дер Вин находился в предместье, ворота в которое с наступлением темноты закрывались. Стало быть, аристократическая и артистическая публика, на внимание которой рассчитывал Бетховен, отсутствовала. Вероятно, выучили оперу неважно; певцом Фрицем Деммером (Флорестаном) Бетховен был категорически недоволен. Критики писали, что и примадонна Мильдер играла скованно. В общем, совпали все неблагоприятные факторы, которые только могли сойтись в одной исторической точке.

МО | Почему Бетховен, известный своей независимостью, вдруг поддался влиянию доброжелателей и поменял свою партитуру? Известны ли другие такие случае в его творческом наследии?

ЛК | Список «доброжелателей» приведен в мемуарах певца Йозефа Августа Реккеля — Флорестана в версии 1806 года (кстати, позднее он стал режиссером, и именно в его постановке М.И. Глинка слушал «Фиделио» в Аахене в 1828 и пришел в полный восторг). Решающую роль в уговорах Бетховена сыграла княгиня Мария Кристина Лихновская, которая обратилась к нему с патетическим воззванием, умоляя не губить его лучшее произведение и согласиться на переделки ради памяти его матери и ради нее, княгини, его лучшего друга. Бетховен был настолько потрясен, что дал слово все сделать. Других подобных случаев в его жизни почти не было. Разве что в 1826 году, когда он согласился по просьбе издателя Матиаса Артариа изъять из Квартета ор. 130 огромную финальную фугу и написать другой финал, попроще. Но, поскольку издатель обещал опубликовать Большую фугу отдельно, заплатив за нее особый гонорар (как и за ее четырехручное переложение), Бетховен на это пошел. Ему были нужны деньги.

МО | Какова была в целом ситуация с оперным репертуаром в Германии того времени?

ЛК | Немецкие оперы были, но качество их сильно уступало операм Моцарта. Преобладали зингшпили на бытовые и сказочные сюжеты. «Красная шапочка» Диттерсдорфа, «Дунайская русалка» Кауэра, «Оберон» Павла Враницкого, «Швейцарское семейство» Вейгля, «Сестры из Праги» Венцеля Мюллера, «Три султанши» и «Зеркало Аркадии» Зюсмайра — все это были “шлягеры” своего времени, они шли на разных немецкоязычных сценах. Более того, на венской придворной сцене многие иностранные оперы, французские и итальянские, исполнялись с немецкими текстами. Это касалось и опер Моцарта («Так поступают все женщины» шли под названием «Девичья верность», на немецком языке, переводились также «Дон Жуан» и «Идоменей»). Проблема заключалась в отсутствии серьезной немецкой оперы на героический, исторический или трагический сюжет. Этих образцов действительно было очень мало. «Волшебная флейта» Моцарта восхищала всех, но она была все-таки сказкой с философским подтекстом и очень условными героями. Венская версия «Ифигении в Тавриде» Глюка была основана на французском оригинале и ставилась редко. То есть «большие героические оперы», что появлялись во времена Бетховена, были далеки от уровня шедевров и скорее упирали на зрелищность постановки («Александр» Тайбера, «Кир Великий» Зейфрида, «Орфей» Канне). «Леонора»/«Фиделио» была призвана заполнить эту брешь. Отсюда прямой путь лежал к операм Вебера и Вагнера.

МО | Кто был ориентиром для Бетховена в оперном жанре?

ЛК | Основных ориентиров было два: Моцарт и Керубини. Но «фривольные» сюжеты некоторых моцартовских опер вызывали у Бетховена недоумение, и выше всего он ставил «Волшебную флейту». Керубини он чтил как самого выдающегося из современных композиторов. Кстати, Керубини в 1805 году находился в Вене в связи с предстоявшей премьерой своей оперы «Фаниска». Он был знаком с Бетховеном и присутствовал на премьере «Леоноры», после которой, как рассказывают, подарил Бетховену… «Школу пения», выпущенную Парижской консерваторией (с явным намеком на «невокальность» его оперы). Как отреагировал Бетховен, в точности неизвестно, но позднее Керубини уже в Париже называл его «медведем». Бетховен же сохранил к нему огромное уважение как к музыканту. В «Фиделио» влияние Керубини заметнее, чем в «Леоноре».

Пожалуй, нужно еще назвать Фердинандо Паэра. Бетховен ценил его «Ахилла», безусловно знал «Тамерлана», а «Леонора» Паэра, поставленная в Дрездене на год раньше бетховенской оперы, стала для него своеобразным вызовом. Однако, сочиняя свою «Леонору», Бетховен еще не знал паэровской (это видно по музыке). А когда сочинял «Фиделио», уже знал, и кое-что взял себе на заметку.

МО | В «Леоноре» существует смешение жанровых моделей, звучат большие разделы просто симфонической музыки. Значит ли это, что оперный жанр для Бетховена был довольно «загадочной» субстанцией?

ЛК | Тенценция к синтезу жанров прогрессировала в конце XVIII века у всех крупных композиторов, и прежде всего у Моцарта. Итальянцы тоже не остались в стороне, породив смешанный жанр «семисериа» — серьезной оперы со счастливой развязкой и с привнесением комических сцен. Французская «опера спасения»также отличалась тяготением к смешению разных стилей и жанров, от глюковской героики до куплетных песен, танцев и симфонических эпизодов. Поэтому «Леонора» была как раз на пике «тренда». Симфонизма в ней, конечно, гораздо больше, чем у многих современников. С другой стороны, в «Леоноре» Паэра тоже есть и развернутая увертюра, и очень масштабные вступления к ариям и ансамблям.

МО | Почему для Бетховена так важно было написать успешную оперу?

ЛК | Опера в то время находилась наверху «пирамиды» жанров. Автор успешной оперы (а лучше, нескольких опер) котировался куда выше, чем автор сонат или даже симфоний. Это был путь и к славе, и к материальному успеху. Но, помимо прочего, Бетховен с детства любил театр. Конечно, ему хотелось утвердиться и в оперном жанре тоже, как ранее и Моцарту.

МО | Правильно ли распространенное мнение, что Бетховен больше не обращался к опере, так как не было достойных либретто?

ЛК | Причины были разными. Иногда его предложения отвергались дирекцией придворных театров (он хотел получить постоянный ангажемент, а не разовый заказ). Иногда что-то трагическое случалось с либреттистами. На давний замысел «Фауста» он действительно не нашел либреттиста. Венские театральные авторы поднаторели в написании легких зингшпилей, и переработка трагедии Гете им была не по плечу. А сам Гете, видимо, тоже не жаждал заниматься чем-то подобным.

« Лазарь»

МО | Знал ил Шуберт «Леонору» или «Фиделио» Бетховена?

ЛК | Конечно, знал! Чтобы попасть на премьеру «Фиделио» в 1814, Шуберт, как рассказывают, продал букинисту свои учебники (он тогда, по настоянию отца, числился в семинарии для школьных учителей). Поскольку опера шла в течение ряда сезонов, — до отъезда примадонны Анны Мильдер в Берлин в 1816, — Шуберт, скорее всего, посещал и другие представления. С Мильдер он сам был знаком, сохранилось его письмо к ней в Берлин. А исполнитель партии Пизарро на премьере 1814, Иоганн Михаэль Фогль, стал вскоре «шубертовским» певцом, пропагандировавшим его творчество в совместных приватных и публичных концертах.

Вероятно, Шуберт имел и клавир «Фиделио», изданный в том же 1814 (его выполнил под надзором Бетховена молодой Игнац Мошелес). «Леонору» же Шуберт знать не мог.

МО |  Главная интрига оперы – почему Шуберт не дописал «Лазаря»? Насколько подобная «неоконченность» вообще свойственна музыкальному мышлению Шуберта?

ЛК | Да, пожалуй, «неоконченность» — черта именно творчества Шуберта. У него ведь не только одна, Восьмая, симфония, «неоконченная». Таких симфоний как минимум несколько — Седьмая, ми мажор, или Десятая, ре мажор. Есть и ряд других симфонических эскизов разной степени развернутости. Возможно, дело было и в бесперспективности работы над крупными сочинениями, которые никто не брался исполнять. Ни добиться исполнения «Лазаря», ни, тем более, поставить его на сцене, Шуберт, очевидно, не мог.

МО | Какое место «Лазарь» занимает в его оперном творчестве?

ЛК | «Лазарь» относится к промежуточному жанру, это не совсем опера, а скорее драматическая оратория. Поэтому трудно найти такому сочинению место в оперном творчестве Шуберта. Да, в основе либретто — религиозная драма Августа Германа Нимейера, однако ее автором был протестант. В Вене 1820-х годов подобные сюжеты на сцене были совершенно невозможны. Цензура свирепствовала и в отношении куда более безобидных вещей.

На самом деле произведение Шуберта связано с очень давней австрийской традицией театрализованных ораторий — sepolcri, исполнявшихся в XVIII веке в костюмах на фоне декорации Голгофы и гроба Господня. Сюжет о Лазаре очень хорошо ложится в эту традицию, хотя после смерти императора Иосифа I в 1705 году сеполькри при венском дворе больше не ставились в откровенно театральной манере. Однако оперный стиль присутствовал во многих венских ораториях, исполнявшихся на Страстной неделе и на Пасху, включая ораторию Бетховена «Христос на Масличной горе» (ее в Вене времен Шуберта играли довольно часто).

С другой стороны, в начале XIX века в Вене начали исполняться драматические оратории Генделя, вроде «Самсона» («Самсон», в частности, исполнялся в 1814 году во время Венского конгресса) и «Иуды Маккавея». Хотя они также звучали только в концертном варианте, идея «священного писания в лицах» могла вдохновить многих композиторов.

Между прочим, среди нереализованных замыслов Бетховена — оратория «Саул» (на тот же сюжет, что и у Генделя). По стилю «Лазарь», пожалуй, отталкивается от мелодичной песенности и ариозности, присущей операм Шуберта, и устремляется в сферу мелоса церковной музыки — той, что расцвела в поздних мессах Гайдна, а также в мессах самого Шуберта. Органичность сочетания светского и духовного начал — особая черта этого сочинения.

МО | Каков оперный контекст этого времени в Вене? На него ориентировался Шуберт или противопоставлял себя ему?

ЛК | Контекст был очень пестрым. С одной стороны — всеобщее страстное увлечение операми Россини. Маэстро приехал в Вену в 1822 году и очаровал всех своей любезностью, юмором, добротой и общительностью. С другой — огромный успех новой постановки «Фиделио» в 1822 году, не меньший успех «Волшебного стрелка» Вебера и… знаменательный неуспех его же «Эврианты», написанной в 1823 специально для Вены.

Параллельно во всех венских театрах продолжали идти всевозможные зингшпили и фарсы. Венцы их очень любили, а цензура обычно относилась к ним снисходительно (правда, название зингшпиля Шуберта «Заговорщики» показалось крамольным, и его заставили изменить на «Домашнюю войну»).

Шуберт был бы рад вписаться в этот контекст и все время пытался это сделать. Но у него не получалось. Для зингшпилей его музыка была слишком тонкой и изысканной, а серьезных либретто ему практически не предлагали. «Лазарь» — из ряда вон выходящее произведение, но судьба его показательна. В Вене перспектив на постановку не было никаких.

МО | Каково состояние оперного наследия Шуберта? И почему, на Ваш взгляд, в России оперный Шуберт не известен?

ЛК | В России оперный Шуберт известен знатокам, но, к сожалению, в основном по записям. В Большом зале консерватории под управлением Г.Н. Рождественского был исполнен зингшпиль «Заговорщики, или Домашняя война». На Западе иногда ставят и другие оперы — например, «Фьеррабрас».

К операм Шуберта трудно подобрать сценический ключ. Чаще всего их сюжеты современному человеку кажутся надуманными, слишком условными, а герои не поддаются внятной эмоциональной трактовке. Виноваты в этом обычно либреттисты или драматурги (более сумбурное сочинение, чем «Розамунда» Гельмины фон Шези, трудно себе представить, хотя это не опера, а пьеса с музыкой Шуберта). Но в России редко исполняют и некоторые замечательные произведения отечественных композиторов, в том числе классиков (например, у нас нет ни одной записи «Сервилии» Римского-Корсакова!).

Так что Шуберт здесь — не исключение. Нужно от души радоваться неутомимому просветительскому подвижничеству Г.Н. Рождественского, который вводит в репертуар Камерного театра забытые шедевры и драгоценные раритеты.

Записи сочинения делали величайшие дирижеры XX в. — Бруно Вальтер, Вильгельм Фуртвенглер, Отто Клемперер, Герберт фон Караян, Леонард Бернстайн, Карл Бем, Николаус Арнонкур, а из отечественных — Александр Мелик-Пашаев.

Леонора или Фиделио?

Театр им. Покровского, по замыслу легендарного Геннадия Рождественского, под чьим музыкальным и эмоциональным патронатом проходит постановка, возрождает первую версию, которую в России еще не видели. В мире она идет крайне редко. О том, что именно эта версия является наиболее близкой к изначальному замыслу композитора, стали задумываться еще в начале XX в. К 100-летию создания произведение было исполнено в версии 1805 в Королевской опере в Берлине под руководством Р. Штрауса.

Нынешние российские постановщики также считают «Леонору» более новаторской и интересной, чем конечный лапидарный и классицистский вариант. Хотя и далась она труппе Камерного, как указал на пресс-конференции главный режиссер театра и режиссер-постановщик «Леоноры» Михаил Кисляров, очень тяжело.

Дело в том, что партитура, написанная в одно время с «Героической» и Пятой симфониями, наполнена большими оркестровыми разделами, масштабными массовыми сценами, хорами. Вдобавок партии главных героев, особенно Леоноры, насыщены вокальными, драматургическими и музыкальными сложностями. Исполнительница партии Леоноры должна обладать не только мощным, чуть ли не вагнеровским голосом с легкой колоратурной подвижностью, но и колоссальной физической выдержкой.

Фактически, «Леонора» представляет собой смесь из «оперы спасения» и оперы-seria с вокальными виражами и любовной историей, зингшпиля с комическими сценами, оратории с симфонией. Бетховенский гений создал почти за полвека до Вагнера громадную конструкцию, вдохновляемую кантовским категорическим императивом и верой в добродетель людей. Не случайно заканчивается она хором на строчки из той самой знаменитой «Оды радости» Шиллера, которая затем войдет в историю как этическое послание Девятой симфонии. И в этом смысле «Леонора» находится на одном уровне с Торжественной мессой и Девятой симфонией. Бетховен считал свою единственную оперу самым дорогим творением. Объясняя сложности партитуры «Леоноры», на которые ему указывали современники и исполнители, Бетховен говорил: «Я не пишу для толпы, я пишу для образованных».

Сюжет

Бывший политический заключенный Фернандо вспоминает прошлое. Жизнь в тюрьме идет полным ходом. Охранник Жакино ухаживает за Марселиной, дочерью начальника тюрьмы Рокко. Но девушка влюблена в нового помощника своего отца — Фиделио. Рокко дает согласие на его брак со своей дочерью. Но на самом деле, Фиделио — это переодетая мужчиной Леонора, жена заключенного Флорестана. Он попал в тюрьму без суда за выступления против диктатора Пизарро. Камера Флорестана держится под большим секретом. Леонора пытается разузнать о судьбе мужа. В это время Пизарро решает окончательно уничтожить Флорестана и приказывает Рокко его убить. Но Рокко не может решиться на преступление. Тогда вместе с Леонорой-Фиделио они копают могилу для заключенного.

Обессиленный Флорестан рассуждает о свободе, с нежностью и печалью вспоминает свою супругу. Входит Пизарро, требуя немедленно совершить казнь. Леонора срывает мужской наряд, достает пистолет. Завязывается схватка между Рокко, Пизарро и супругами. Раздаются выстрелы. Влюбленные погибают. В это время в тюрьме и на улицах города вспыхивает бунт. Во главе восстания Фернандо, вспоминающий эти события. Пизарро ответит за свои преступления перед Всевышним.

Победа на небесах

Партитуру «Леоноры», как рассказал на пресс-конференции М. Кисляров, он подает как историю осуждения и изобличения тоталитаризма, как борьбу с бездушием и отвратительностью власти, которая всегда и всюду одинаковая. Вот почему спектакль являет универсальный обобщающий образ всех эпох, он адресован как в прошлое, так и в будущее. Даже смысл любовных отношений без всякой доли сентиментализма (хотя этот стиль был близок Бетховену) построен на взаимном протестном отношении ко злу, которое воплощает губернатор Пизарро.

И хотя оперная борьба за свободу обязательно должна увенчаться наступлением возмездия и крахом зла, в спектакле не будет предполагаемого Бетховеном happy-end’а. Еще одно отступление от оригинала — отказ от разговорных диалогов, так как в театре посчитали их далеко не безупречными с точки зрения художественной ценности.

Театральный Бетховен в этом спектакле практически не отличается от симфонического. Излюбленные бетховенские идеи — испытание судьбой, взаимоотношения героя с эпохой и судьбой — все это пронизывает сюжет «Леоноры» как бы поверх либретто. И даже «судьба стучится в дверь» здесь находит буквальное воплощение в начальных мизансценах. В полной тишине запускается стук стрелок (или метронома?), гулко раздающийся в зале. Темнота как всеобъемлющая субстанция создает ощущение космического размаха. На этом фоне читается стихотворение Б. Пастернака «Гамлет» из «Доктора Живаго»: «Гул затих. Я вышел на подмостки…»

То ли это бесконечность вселенной, то ли пространство за гранью рая и ада. Или некое ментальное пространство, в котором живет человек, пустившийся по волнам памяти. И таким человеком оказался новый герой, придуманный Кисляровым, — это бывший политический заключенный Дон Фернандо (бессловесная роль, пантомима). Он вспоминает всю эту историю, являясь ее свидетелем. А может, он придумал ее?! На фоне длинной увертюры (как известно четыре увертюры «Леоноры» играются отдельно на концертной эстраде как симфонические произведения) дается хореографическая предыстория Леоноры и Флорестана. Влюбленная пара в белых одеждах рассказывает в танце о вечной любви.

Постановка

Художник В. Вольский попытался создать универсальное пространство на три действия и при этом уместить масштабный замысел Бетховена в «домашнюю» камерную сцену театра. Множественные металлические конструкции, поделившие сцену на замкнутые и в то же время сообщающиеся друг с другом конструкции. Соты, ячейки, лестницы, камеры с прутьями натурально изображают тюрьму, но в то же время становятся прообразами жизни любого общества. Сцена оказалась расширена и ввысь, так как появились второй и третий ярусы, а еще подземелье. А также за счет боковых пространств, так что зрительный зал оказывается внутри происходящего.

И если жизнь обывателей и тюремные будни показаны на нижних ярусах, то погибшие, но не побежденные возлюбленные взлетают в белых одеждах на третий этаж, олицетворяя победу добра в высшем мире.

Статичность металлических конструкций компенсируется светом, хотя общая колористика сцены темно-серая. Блики размечают время суток, место действия, передают характерные для построений военных на плацу движение радаров.

Невзрачные костюмы предельно просты — без привязки к месту и времени действия. Только длинное платье Марселины с большим отложным воротником и высоким поясом указывает на 1930-е гг. Главный злодей Пизарро ходит в длинной шинели, примеряет разнообразные фуражки с аллюзиями то на Наполеона, то на Сталина, то на Гитлера (характерные усы — обязательный атрибут). Военные одеты как все военные: форма цвета хаки, высокие сапоги, каски, камуфляж, даже автоматы наперевес.

Исполнение

Главным героем постановки стал Г. Рождественский, неимоверным волевым усилием собравший все это огромное полотно из разножанровых номеров, протяженных статичных сольных монологов и экшна в выстроенную надежную конструкцию. Как сжатая пружина, она постепенно раскручивалась от бытовых зарисовок с ухаживаниями привратника за Марселиной (аллюзии на Моцарта здесь неизбежны) к выстреливающему громадному по мощи звучания финальному хору до-мажор — апофеозу главной максимы Бетховена.

Содеянное зло наказуемо. И после исполнения под руководством Рождественского в эту идею начинаешь верить.

Чувствуется колоссальная работа маэстро с оркестром. В партитуре прописано огромное количество облигатных инструментов и соло — валторна, виолончель, скрипка сопровождают потрясающей красоты любовные дуэты и соло. Тутти и многочисленные «золотые ходы» валторны, масштабная роль духовых. Все это представляет собой беспрецедентные сложности, которые Рождественский не побоялся пройти с оркестром Камерного.

Критика отметила главных солистов. Леонора — стройная Татьяна Федотова соответствовала амплуа роли, прекрасно разыгрывала мизансцены, щеголяя в брючном костюме. Получился обаятельный дуэт с Марселиной, но центральная монологичная сцена пока дается с трудом.

Главный герой Флорестан в интерпретации Игоря Вялых получился полной противоположностью Леоноры — как мягкий устремленный в горние выси романтик. Устойчиво звучали Пизарро — Алексей Морозов и Рокко — Алексей Смирнов.

С азартом разыгрывались мизансцены между непутевым ухажером Жакино в исполнении Борислава Молчанова и кокеткой Марселиной — Олесей Старухиной.

Все «шишки» от критики достались оркестру — фальшивой меди и размазанным струнным. В сложных отношениях находились солисты с оркестром и между собой в ансамблевых номерах.

P .S.

Заданное Рождественским движение к идеалу пока остается движением. Но вызывающим уважением и веру в то, что усилия музыкантов театра не пропадут даром. Ищущие да обрящут.

А российская публика уже обрела бетховенский раритет, меняющий восприятие его творчества и образа в целом.