«Страсти по Матфею» – духовная оратория о Страстях Христовых по Евангелию от Матфея, – были написаны Бахом для исполнения в Страстную пятницу 11 апреля 1727 в лейпцигской церкви св. Фомы, где он служил в качестве органиста и кантора. В 1736 году Бах переработал “Страсти”, и именно эта версия лежит в основе всех современных исполнений. При жизни Баха «Страсти» звучали трижды, затем оказались забыты почти на столетие; в 1829 они с успехом были исполнены в Берлине под управлением Феликса Мендельсона – и исполняются во всем мире по сей день.

«Не делая уступок театральному трюкачеству, Бах представляет своим слушателям роскошную драматическую инсценировку библейских событий. Основываясь на техниках, использованных в Страстях по Иоанну и в наиболее драматичных из числа собственных церковных кантат, Бах проявляет при решении этих задач талант прирожденного драматурга. Древние греки смотрели свои театральные постановки с каменных скамей театра; баховские современники, жители Саксонии XVIII века, почти три часа сидели на деревянных скамейках, и все это время музыкальные снаряды Баха обрушивались на их головы. Подобно тому как образованные греки, знакомые с мельчайшими подробностями трагедии об Эдипе – с ее кровавыми перипетиями, попранием норм морали, с несчастьями ее героя и его падением, – еще могли быть захвачены медленным, хорошо контролируемым движением повествования Софокла, так же глубоко были затронуты и слушатели Баха в Лейпциге, которым дорога к Голгофе была известна в мельчайших деталях».

«Что нас особенно впечатляет в Страстях по Матфею, так это способность Баха видеть одновременно все возможности материала и сводить все нити воедино в каждый конкретный момент времени – его умение сочетать соображения практического характера со структурными факторами, богословской экзегезой и развертыванием нарратива, вплоть до особого стиля речи, который он избирает, когда обращается к своему специфическому собранию слушателей в столь важный день церковного календаря.

С учетом того, что литургия была сведена к нескольким молитвам и церковным песням, в начале и в конце последования службы, а проповедь, при всей ее относительной протяженности, приходилась на ее середину, это было величайшим испытанием способности Баха воплотить главное требование Лютера к музыке – чтобы ее ноты “оживляли текст”» (из книги Дж. Э. Гардинера Музыка в Небесном Граде: Портрет Иоганна Себастьяна Баха. М., Rosebud Publishing, 2019).

В 2024 году, в год 35-летия «МО», проходит Всероссийский фестиваль «Музыкальное обозрение – Opus 35», при поддержке Министерства культуры РФ, ФГБУК «РОСКОНЦЕРТ», Московской филармонии, филармоний, концертных организаций, консерваторий, музыкальных вузов, творческих коллективов, при участии музыкантов России.

Проект «Музыкальное обозрение – Opus 35» включает концерты, фестивали, творческие встречи, лекции, мастер-классы, презентации, «Opus 35 шагает по стране», публикации материалов «Музыкальное обозрение. Лучшее за 35 лет», «Из истории “Музыкального обозрения”».

8 апреля. Санкт-Петербургская филармония, Большой зал
Симфонический оркестр и хор musicAeterna. Детский хор «Весна» имени А.С.Пономарёва. Дирижер – Теодор Курентзис. И. С. Бах «Страсти по Матфею».

10 апреля. Москва, Концертный зал «Зарядье»
Симфонический оркестр и хор musicAeterna. Детский хор «Весна» имени А.С.Пономарёва. Дирижер – Теодор Курентзис. И. С. Бах «Страсти по Матфею».

22 апреля. Москва, ДК Рассвет
Сольный концерт Антона Батагова к 100-летию со дня рождения Татьяны Николаевой. В программе сочинения Баха: Партита № 4 ре мажор BWV 828, Партита № 6 ми минор BWV 830, «Jesus bleibet meine Freude» («Иисусе, упование мое») из кантаты «Herz und Mund und Tat und Leben» («Сердце и уста и деяния и жизнь») BWV 147.

24 апреля. Москва, Концертный зал им. П. И. Чайковского
Ансамбль Questa Musica. Дирижер – Филипп Чижевский. Хор мальчиков хорового училища имени А. В. Свешникова. Елене Гвритишвили (сопрано). Лилия Гайсина (сопрано). Андрей Немзер (контратенор). Михаил Нор (тенор). Сергей Годин (тенор). Игорь Подоплелов (бас-баритон). Демьян Онуфрак (бас). И. С. Бах «Страсти по Матфею».

25 апреля. Москва, Концертный зал «Зарядье»
Оркестр Pratum Integrum. Вокальный ансамбль Intrada. Дирижер – Йорн Бойзен. Диляра Идрисова (сопрано). Михаил Нор (тенор). Игорь Подоплелов (бас). Анастасия Бондарева (альт). И. С. Бах «Страсти по Марку»

27 апреля. Санкт-Петербургская филармония, Малый зал
Камерный оркестр «Дивертисмент». Илья Иофф – художественный руководитель, скрипка. И. С. Бах – Шесть Бранденбургских концертов.

27 апреля. Санкт-Петербургская филармония, Большой зал
В апрельской программе абонемента «Мастер и Маргарита» – «Страсти по Иоанну» И. С. Баха. Камерный оркестр Заслуженного коллектива России академического симфонического оркестра филармонии. Хор Санкт-Петербургской консерватории. Дирижер – Лео Кремер (Германия). Александра Репина (сопрано). Егор Семенков (тенор). Николай Мартон – чтение фрагментов романа.

1 марта в Екатеринбурге и органных концертных залах Свердловской области открылся крупнейший в России фестиваль музыки Иоганна Себастьяна Баха – Bach-fest. На открытии фестиваля прозвучали две екатеринбургские премьеры сочинений И. С. Баха: Кантата «Хвали, Иерусалим, Господа» BWV 119 и кантата «Всякий, возвышающий сам себя, унижен будет» BWV 47. Исполнители: Уральский академический филармонический оркестр (художественный руководитель и главный дирижер – Дмитрий Лисс), Симфонический хор Свердловской филармонии (художественный руководитель – Андрей Петренко). Дирижер – Алексей Доркин.

5 марта в Концертном зале им. Чайковского выступит Московский камерный оркестр Musica Viva под управлением Александра Рудина. Солисты: Василиса Бержанская (меццо-сопрано), Диляра Идрисова (сопрано), Борис Степанов (тенор), Игорь Подоплелов (баритон). Вокальный ансамбль Intrada. В программе: В. Ф. Бах – Симфония для струнных фа мажор. И. С. Бах – Кантата № 209 «Неведомо ему, как это горько» для меццо-сопрано и струнных. К. Ф. Э. Бах – Магнификат для солистов, хора и оркестра.

21 марта в Кафедральном соборе Калининграда – на открытии фестиваля «Баховские дни» прозвучит кантата Ich habe genug. Исполнители: Филипп Нодель (гобой), Владимир Красов (бас), Титулярный органист Кафедрального собора Евгений Авраменко. На закрытии фестиваля 31 марта выступит автор идеи фестиваля Александр Князев с органными и виолончельными произведениями Баха.

27 марта в Московской государственной консерватории состоится научная конференция «И. С. Бах и его сыновья: контекст, влияния, перспективы», приуроченная к 310-летию со дня рождения Карла Филиппа Эмануэля Баха. В пандан к конференции 28 марта в Рахманиновском зале консерватории состоится концерт факультета исторического и современного исполнительского искусства «И. С. Бах и его сыновья».

31 марта в Малом зале «Зарядья» Александр Рудин исполнит сюиты Баха для виолончели.

А в Камерном зале Московской филармонии на концерте совместного абонемента МО и МГАФ «BACH. Иоганн Себастьян Бах “Искусство фуги”» прозвучит мировая премьера версии упомянутого сочинения для баяна и струнного трио. Андрей Устинов (автор и ведущий). Иосиф Пуриц (баян). Марина Катаржнова (скрипка). Сергей Полтавский (альт). Игорь Бобович (виолончель).

7 ноября 2023
Камерный зал московской филармонии
Сезон 2023/24

Абонемент № 159
BACH
Иоганн Себастьян БАХ
«Искусство фуги»
Автор и ведущий Андрей УСТИНОВ

31 марта 2024
Камерный зал московской филармонии
Сезон 2023/24

Абонемент № 159
BACH
Иоганн Себастьян БАХ
«Искусство фуги»
Автор и ведущий Андрей УСТИНОВ

В 2024 году, в год 35-летия «МО», проходит Всероссийский фестиваль «Музыкальное обозрение – Opus 35», при поддержке Министерства культуры РФ, ФГБУК «РОСКОНЦЕРТ», Московской филармонии, филармоний, концертных организаций, консерваторий, музыкальных вузов, творческих коллективов, при участии музыкантов России.

Проект «Музыкальное обозрение – Opus 35» включает концерты, фестивали, творческие встречи, лекции, мастер-классы, презентации, «Opus 35 шагает по стране», публикации материалов «Музыкальное обозрение. Лучшее за 35 лет», «Из истории “Музыкального обозрения”».

В 2015, напомним, АБХ «Мастера хорового пения» участвовал в концерте к 330-летию со дня рождения Баха. Мессой си минор, а также «Бах-ансамблем» дирижировал тогда в Московской филармонии Гельмут Риллинг.

Напомним также, что из-за переносов и ограничений (с февраля 2022 не только ковидных) в Москву трижды не приехал с баховской Мессой бельгийский ансамбль Collegium Vocale Gent под руководством Филиппа Херревеге.

В программе концерта-открытия:

• Иоганн Себастьян Бах. Мотет «Иисусе, моя радость», BWV 227; Симфония из Кантаты № 169
• Франсис Пуленк. Концерт для органа, струнного оркестра и литавр
• Камиль Сен-Санс. «Карнавал животных»

Исполнители: Тарас Багинец (орган), Константин Тюлькин (фортепиано), Платон Газелериди (фортепиано), Уральский молодежный симфонический оркестр, Симфонический хор Свердловской филармонии (художественный руководитель – Андрей Петренко), дирижер – Алексей Доркин.

Программу концерта-открытия вместе с Алексеем Доркиным подготовил известный немецкий дирижер Кай Йоханнсен, который вынужденно покинул Екатеринбург накануне открытия Bach-fest`a. 

Фестиваль не избежал общероссийской корректировки. Его новое наполнение формировалось в считанные дни. Неизменными остались обрамляющие Bach-fest симфонические концерты, традиционная детская программа «Органный Бах для начинающих» (5 марта), «Органный диалог» Тараса Багинца с исследователем классической музыки Артемом Варгафтиком (11 марта). На екатеринбургском Bach-fest’e выступят Оркестр старинной музыки Pratum Integrum (их программу с музыкой Баха и Телемана можно будет увидеть в онлайн трансляции 9 марта) и Уральский юношеский симфонический оркестр (25 марта), недавно получивший статус филиала Всероссийского юношеского симфонического оркестра Юрия Башмета.

Вместо зарубежных гостей фестиваля в Bach-fest’e 2022 примут участие российские органисты Александр Патрушин, Елизавета Бородаева, Иван Царёв, Наталья Гольфарб, Евгений Авраменко, клавесинистка Мария Успенская. С их участием состоятся «Парад органистов» ко дню рождения Иоганна Себастьяна Баха (20 марта), «Органный концерт» (16 марта), концерт «Бах и французский клавесин» (30 марта). 

Полностью программа фестиваля опубликована здесь.

Ложная скромность здесь неуместна. Мы доказали, и отнюдь не лишний раз, что Россия входит в число больших музыкальных наций Европы. Наконец и у нас, на русском языке, через пять лет после выхода в свет оригинальной английской версии, можно прочитать книгу выдающегося английского дирижера сэра Дж.Э. Гардинера «Музыка в Небесном Граде: Портрет Иоганна Себастьяна Баха», повествующую о жизни и о вокально-инструментальной музыке великого композитора. Издание образуют четырнадцать самостоятельных глав, что, разумеется, не случайно: 14 — баховское число, сумма цифр, в которые переводятся буквы, образующие фамилию BACH (2+1+3+8). Книга не просто продается солидными тиражами — немедленно после первой публикации объемный, эпический опус Гардинера начали переводить на основные европейские языки. Настал и наш черед познакомиться с этим неординарным трудом и попытаться осмыслить его в условиях собственной культурной традиции. Как один из переводчиков и научный редактор издания я попробую изложить свои первые впечатления и соображения.

Баховедение — совершенно особая часть музыкальной науки, требующая от ученого обширных познаний, методологической оснащенности, человеческой зрелости. Бах — «ручей», литературы о Бахе — море, в которое непрестанно впадают потоки новых трудов, самого разного свойства и качества. Все документы жизни и творчества Баха учтены и систематизированы, все рукописи — тщательно описаны, оцифрованы и выложены в общий доступ; Новое полное собрание сочинений претендует быть эталоном публикации музыкальных текстов (хотя и не всегда дотягивает до этой планки). Кажется, что нет ничего проще, чем написать книгу о жизни и творчестве композитора. Многие и пытаются это сделать — от графоманов до солидных ученых, и почти никому не удается сделать это на достойном музыки Баха уровне. Таких счастливчиков — единицы. Гардинер — из их числа. Как это получилось?.. Давайте вспомним основные вехи музыкальной бахианы и попытаемся понять уникальность книги Гардинера…

Документальных свидетельств о жизни и творчестве Баха, как это ясно теперь, после их тщательной каталогизации, сохранилось не слишком много. Исходной точкой для всех биографий композитора послужил Некролог, опубликованный в 1754 в «Новой музыкальной библиотеке» — издании Лоренца Кристофа Мицлера, тесно связанного с великим композитором философа и математика. Основой этого документа послужили, как можно предположить сегодня, личные воспоминания одного из его авторов, Карла Филиппа Эмануэля Баха, отчасти сомнительные. Создатель первой печатной биографии Баха Иоганн Николаус Форкель, помимо Некролога, опирался на личную переписку с тем же Эмануэлем — таким образом, представления об И. С. Бахе, вне зависимости от нашей воли, во многом предопределены тем, что запомнил и пожелал донести до потомков величайший из его сыновей.

Публикуя свой текст в 1802, Форкель завершает его призывом к немецкой нации: гордиться своим великим сыном и быть его достойным. С этих пор культ Баха в Германии имел ярко выраженный патриотический уклон, что, впрочем, весьма способствовало изучению, публикации и исполнению музыки великого композитора. Вершиной деятельности немецких ученых XIX столетия стала солидная, вышедшая в двух томах (1873, 1880) монография Филиппа Шпитты «Иоганн Себастьян Бах». Шпитта проделал грандиозный для своего времени труд, собрав и тщательно изучив многочисленные документы, сами сочинения композитора, а также их музыкально-исторический контекст. Но многие из его трактовок ныне оспариваются учеными, справедливо полагающими, что даже образцовая работа Шпитты не избежала влияния распространенных в ту эпоху романтических мифов о Бахе.

Проблема романтиков состояла даже не столько в том, что они проецировали на фигуру великого композитора собственные наивные представления о высоко духовном художнике — несчастном одиночке, гонимом обществом. Гораздо хуже, что в условиях упадка богословской культуры о «духовности» творений Баха и о возвышенности его личности можно было строить самые фантастические предположения. Публика же попроще и вовсе не заморачивалась подобными вопросами: для тех, кто наслаждается красотами избранных арий и хоров, равно как виртуозностью или звуковой мощью инструментальных пьес, четкое представление об их интеллектуальном контексте может оказаться даже вредным.

Положение существенно изменила вышедшая в начале XX столетия (1905, расширенный вариант 1908) монография богослова и гуманиста Альберта Швейцера. Швейцер напомнил музыкантам и культурному обществу несколько простых истин — что Бах был христианином, лютеранином, что он служил своей церкви, хорошо понимал и безоговорочно принимал ее представления, что его музыка написана в эпоху барокко, с характерной для нее тенденцией к яркой изобразительности, с наличием в ней в меру широкого круга музыкальных фигур, знание которых помогает «прочитывать» даже чисто инструментальные произведения.

Значение книги Швейцера столь велико, что для широкой публики она, вероятно, еще долго будет сохранять статус главной биографии композитора, несмотря на то, что во многих своих частях устарела: за более чем столетие, прошедшее с момента ее выхода в свет, открылись новые факты, а многие произведения композитора были проанализированы и подробнее, и точнее; советы Швейцера по исполнению музыки Баха после расцвета исполнительства в старинной манере последних десятилетий выглядят анахронично, порой курьезно; далеко не все музыкальные мотивы читаются настолько однозначно, насколько это ученому казалось. К тому же, слегка восторженные последователи Швейцера, как это часто бывает, проявили склонность доводить слабости его труда до абсурда. Согласно новой версии популярного мифа, Бах является образцовым христианином, музыкальным святым (если не земным богом), а известный феномен взаимопроникновения духовной и светской сфер его творчества время от времени дает повод для поиска таинственных христианских посланий в тех сочинениях, кои не стоит подозревать в чем-то подобном.

Прошлый век был богат на блестящие исследования отдельных сочинений или областей творчества Баха, но после Швейцера сказать «новое слово» о его музыке в целом не удавалось никому. Открытия Фридриха Сменда относительно числовой символики в музыке композитора породили настоящий бум исследований в этом направлении (порой очень спорных), но не изменили представлений о жизни и творчестве Баха кардинально. Историки делали свое дело без лишнего шума, но их скромный труд не пропал даром. Исполнительство в исторической манере изменило положение решительным образом — сперва в области нашего музыкального опыта, а теперь и в сфере его осмысления. Недаром «новым пророком» Баха стал не авторитетный музыковед — вроде почтенного Кристофа Вольфа, чей солидный обобщающий труд «Бах — ученый музыкант» претендовал переосмыслить представления о композиторе, но всё же не «дотянул» до подобного уровня, — а человек, от которого ничего подобного не ждали. Удивлены не только мы — жена сэра Джона Элиота, Изабелла, похоже, и правда пережила своего рода шок, наблюдая за попытками «безумца-мужа» написать первую (и сразу же грандиозную!) книгу на седьмом десятке лет жизни…

Между тем, нет ничего удивительного. Книжка стала продолжением «Паломничества по кантатам Баха» (2000) — большого гастрольного турне, приуроченного к 250-летию со дня смерти великого композитора. Вместе с коллективом своих музыкантов Гардинер попытался воспроизвести бешеный ритм работы Баха, кантора лейпцигской церкви Св. Фомы в 1723‒1725 — в тот самый героический период биографии композитора, когда он сочинял, переписывал и разучивал по крупному и сложному церковному произведению в неделю. Работая с предельным напряжением сил, Гардинер накопил бесценный опыт исполнительской интерпретации этих произведений (далеко не так хорошо известных публике, как Пассионы или Месса си минор) и обнаружил вкус к его трансформации в словесные пояснения. Книга стала продолжением грандиозного исследования «лунных пейзажей», открывшихся взору Гардинера-дирижера. Вжившись в образ Баха, Гардинер смог обнаружить для широкой публики нечто очевидное и вместе с тем невероятное. Оказывается, Бах был прежде всего музыкантом-практиком; какую бы музыку он ни писал, действовать приходилось в условиях жесткого и непереносимого крайнего срока — на мысли о далеких потомках и об «абсолютной» ценности создаваемых амбициозных пьес у него попросту не было времени. Всякий раз Бах решал конкретные прагматические задачи, поэтому постоянная переделка того, что мы почитаем как «священные» музыкальные тексты, была у него в порядке вещей, по крайней мере, в период наивысшей интенсивности творчества.

И вот в этом пункте открытия, сделанные Гардинером-практиком, полностью совпали с наблюдениями историков музыки, в том числе специалистов Архива Баха в Лейпциге, таких знатоков рукописей композитора, как директор этого заведения Петер Вольни. Ценность книги Гардинера не в последнюю очередь состоит в том, что, выработав очень личный взгляд на творчество Баха, он постарался собрать и обобщить в своих комментариях к нему достижения множества ученых, работающих по всему миру. Давайте оценим благородство баховедов, поделившихся своими порой еще не опубликованными идеями и находками с харизматичным английским музыкантом. В результате читателям книги представляется уникальный шанс заглянуть в мастерскую Баха, встать на его место, увидеть творческий процесс глазами композитора прошлого, буквально физически воспроизвести некоторые его жесты — дурная и устаревшая мифология благодаря такому прикосновению к далекому прошлому осыпается с наших представлений о Бахе, словно шелуха.

Пятна на Солнце

Совершенный образец музыканта, всю жизнь стремившегося к совершенству и пришедшего в конце концов к тому, что это стремление стало его второй натурой, Бах был в высшей степени несовершенным человеком — обладал такими чертами, которые мы обычно не готовы принять в одном из своих героев. Агиолатрия, окружающая его на протяжении последних двух столетий, выявила широко распространенное нежелание мириться со сложностью и противоречиями его художественного темперамента и затмила подлинный характер Баха — его повседневное «я», личность, жившую внутри официальной истории в высшей степени незаурядного творчества этого человека, в ее непроговоренных глубинах и за пределами того, о чем было принято рассказывать.

Дж.Э. Гардинер

Вслед за Жилем Кантагрелем, Гардинер декларирует цель своего повествования: «встретить человека в его творчестве». Его решительно не удовлетворяет «сухость» большинства сохранившихся документов, в том числе немногочисленных письменных высказываний Баха, и он намеревается войти контакт с личностью композитора через исполнение его музыки. Это не означает, однако, что в книге игнорируются обычные, «объективные» источники наших знаний о жизни Баха — вовсе нет! Гардинер трактует их с ловкостью опытного интерпретатора, и его умозаключения провоцируют споры ничуть не меньше, чем собственно дирижерские работы.

Гардинер не открывает нам новых фактов, но предлагает на них собственный взгляд, во многих случаях убеждающий, иногда — не очень. Прежде всего, Гардинер пересматривает многочисленные засвидетельствованные конфликты Баха как с начальством, так и с коллегами, с подчиненными. Не многие до сих пор удерживались от искушения объяснять подобные истории в самом выгодном для Баха ключе — как доказательства непонимания одинокого гения его окружением. Но давайте попробуем встать на другую точку зрения и понять веймарского герцога Вильгельма Эрнста, игнорируемого молодым музыкантом, которому он неоднократно и существенно повышал жалование, или, к примеру, городские власти Арнштадта, чей служащий, взяв отпуск на четыре недели, удалился из города на четыре месяца — а по возвращении не счел нужным снизойти до развернутых объяснений своего поступка.

«Гонители» Баха далеко не всегда были праведниками или хотя бы умными людьми, но очевидно, что сам музыкант обладал сложным характером, а его предрасположенность к конфликтам и неумение находить взаимопонимание путем переговоров, вслед за Гардинером, разумно попытаться объяснить теми или иными неблагополучными обстоятельствами жизни, начиная с сиротства. (И кто знает, возможно, именно проблемы со словесной коммуникацией помогли Баху с таким совершенством изъясняться на языке музыкальных звуков.) К сожалению, твердых фактов в нашем распоряжении имеется слишком мало, и Гардинер, похоже, проявляет чрезмерное усердие в поиске таковых; азарт следователя берет порой верх над объективностью историка. Апелляции к частым пропускам школьных занятий получаются нарочитыми, а сочные свидетельства о бесчинствах, творившихся в посещаемых Бахом учебных заведениях, далеко не всегда относятся ко времени, когда тот в них обучался. Бог знает, что представляли собой в реальности школьные годы великого музыканта, но, выставляя юного Себастьяна одним из «малолетних преступников», Гардинер переступает жанровые границы и заходит на поле исторической беллетристики. Кому-то покажутся чрезмерными и постоянные напоминания о тех многочисленных человеческих потерях, которые Бах понес в течение жизни, — смерти не только родителей, но и первой жены, и многих из родившихся детей и внуков. Однако анализы музыки Баха искупают эту внешнюю неловкость: мотив смерти, как это становится очевидным в последние десятилетия, был едва ли не главным импульсом к созданию духовной музыки композитора.

В целом те страницы книги, на которых Гардинер, опираясь на свой опыт дирижера, обнаруживает в произведениях Баха ярчайшие проявления религиозной веры — и притом не абстрактной, а укорененной в повседневном образе жизни композитора, — представляются весьма убедительными. Хотя и здесь мы найдем немало провоцирующего и трудно доказуемого. Так, Гардинер уверен, что на страницах собственных опусов Бах неоднократно допускал скрытые выпады против своих обидчиков (действуя подобно Шостаковичу в сталинские и хрущевские времена), пародировал пошлые по тону и содержанию речи религиозных проповедников. Подобные интуиции нетрудно причислить к беллетристике и отказаться воспринимать их всерьез, но гораздо интереснее, встречая острые и парадоксальные суждения о музыке Баха, переслушать соответствующие хоры, арии или речитативы в гардинеровском исполнении — немногие великие музыканты позволяют себе с такой откровенностью демонстрировать слушателям субъективные подтексты собственных интерпретаций.

Точка в центре круга

Если мы присмотримся к тому, как в первые три года канторства Бах направил всю свою энергию на службу в лейпцигских церквях, то его творческие достижения сильно выиграют в наших глазах благодаря проявленной им крайней целеустремленности. Несмотря на все ограничения и трудности, возникавшие на его пути, на противодействие, критику и равнодушие, с которыми он сталкивался, — когда речь шла об осуществлении этой конечной цели, для него не было чрезмерных усилий и слишком высокой цены. Единственно возможный вывод: этот не имеющий себе аналогов в истории корпус церковной музыки мог быть создан только в данное время, в данном месте и при данных обстоятельствах. Нас не должно удивлять также, что человек столь ярко одаренный, достигнув зрелости, связывал свои перспективы не просто с изобретением новых контрапунктических комбинаций, но и с уникальностью исторического момента, в который они должны были прозвучать, и с жаром принялся за дело.

Дж.Э. Гардинер

Книга Гардинера снабжена богатым иллюстративным материалом; особенно выделяются три цветные вклейки — в общей сложности 24 страницы, на которых размещены от одной до четырех иллюстраций. Среди всего этого богатства стоит обратить внимание на три рисованные схемы, помещенные в конце второй из вклеек (№№ 14, 15, 16). На них мы видим изображение лютеранского церковного года, а также очень тонкую по замыслу реконструкцию того, что Бах, вероятно, мыслил как два годовых цикла церковных кантат. Оба были созданы в первые годы служения в Лейпциге; точкой отсчета послужило 30 мая 1723 — день, когда Бах впервые предстал перед местной общиной в качестве кантора школы Св. Фомы, ответственного за музыкальное оформление литургии в двух главных церквях города, и при этом — первое Воскресенье после Троицы, то есть самое начало большого периода лютеранского церковного года.

Вышеупомянутый Некролог приписывает композитору целых пять таких циклов (а заодно и пять Пассионов), но несмотря на все попытки ученых обнаружить среди баховских кантат еще три сопоставимые группы, или хотя бы их «осколки» (рукописи из наследия композитора были разделены между его родственниками, и не все из них хранили память об усопшем настолько преданно, как Карл Филипп Эмануэль), шансы обнаружить нечто сверх этих двух ежегодников ничтожно малы. Годовые циклы по долгу службы писали многие из современников Баха, композиторов центральной Германии, однако своей сложностью и интеллектуализмом баховские произведения безоговорочно превосходят всё, что можно было бы им противопоставить. Трудно не согласиться с Гардинером: ни в Веймаре, ни в Кётене, ни в Лейпциге пару лет спустя осуществить такой монументальный замысел было бы невозможно. Энтузиазм меломанов из городского совета, надеявшихся с приглашением Баха поднять уровень церковной музыки до высоты лучших придворных капелл, быстро иссяк, и началась, по-видимому, невыносимая для Баха рутина. Тенденция экономить за счет искусства и «выправлять» музыкальный уклон в образовании молодых людей, учащихся школы Св. Фомы, в преддверии эпохи Просвещения возобладала.

В концертной жизни новой эры, начиная со второй половины XIX века, кантатам Бах определенно не повезло. По сравнению с Пассионами, Мессой си минор, Магнификатом, многими органными и клавирными произведениями композитора степень их популярности до сих пор остается невелика. Если не полениться, в сети можно обнаружить забавные рейтинги баховских кантат: в одной мы находим три «красивых» арии, в другой — целых четыре, а где-то — не более одной. Церковных кантат Бах написал так много, что культурное сознание новейших времен до сих пор отказывается их «переварить»; можно сказать, что значительной части этих сочинений для нас практически не существует. Всему виной — «концертный» ракурс восприятия церковных произведений Баха, упорно не желающих вписываться в рамки развлекательной, по сути дела, музыкальной индустрии. Открывая в процессе своего легендарного «Паломничества» баховские кантаты как цельный корпус сочинений, Гардинер нашел, наконец, верный подход к осознанию основной массы музыки, созданной Бахом для богослужения: единственно возможный путь — воспринимать эти кантаты как часть годового литургического цикла, в единстве со сменяющими друг друга и при этом связанными между собой тысячами тонких смысловых нитей праздниками церковного года.

Хорошо понимая христианские мотивы баховских кантат и рельефно подчеркивая их в своих исполнениях, Гардинер не стремится выступать религиозным проповедником. Скорее, его занимает возможность увидеть за сменой периодов церковного года более древние, языческие и иудейские, архетипы — сохранявшие свое значение и для лейпцигских горожан начала XVIII века. На страницах книги очень тонко и убедительно показывается, что многие из реалий, упоминаемых в либретто кантат в качестве духовной аллегории (например, жатва и праздник урожая, птицы, ворующие зерно, и т.п.), были близки и понятны общине Баха, ритм жизни которой во многом определялся ходом сельскохозяйственных работ за пределами городских стен и регулировался непредсказуемыми переменами погоды в Саксонии.

Но в конечном итоге все эти круги вращаются не просто так, не ради самих себя. Подлинным центром кантатных циклов, их музыкальной и духовной кульминацией были Страсти, исполнявшиеся на вечерней службе в Великий Пяток. Размышления об Искупительной жертве, а вместе с ней о первородном грехе, о жизни и смерти человека, о посмертном бытии, уготованном верным ученикам Иисуса, не просто обозначают центральный момент церковного года. Каждая из кантат так или иначе подводит общину к этим размышлениям, готовит к ним, раскрывает различные грани того, что в концентрированном виде предстанет в пассионах. Так, церковный год становится полем битвы между жизнью и смертью, а личная, выстраданная вера Баха в победу жизни и в обретение Царствия Небесного — той точкой, вокруг которой вращается все духовное творчество этого композитора.

Сошедшие с оперной орбиты

…в отличие от других новых музыкальных жанров, таких как концерт или симфония, опера не возникла как органически цельное явление. То, что увидело свет около 1600 года, представляло собой клубок, в который спутались различные нити. Прежде чем достичь в будущем органической самотождественности, надо было переплести эти нити настолько тесно, чтобы они смогли пройти сквозь игольное ушко. Нескольким поколениям музыкантов просто не удавалось создать подобную непротиворечивую систему. По этой причине целесообразно трактовать музыкальную драму (не путать с «оперой»!) в духе того, что Ричард Докинз называет «репликатором», то есть организма, мутирующего на протяжении нескольких поколений, — иногда достаточно успешно для того, чтобы продолжить свою линию, иногда давая одноразовый результат, не способный к регенерации и подлежащий отсеву. Это поможет объяснить многочисленные фальстарты следующего столетия, неуклюжие новшества и дублирование жанров, то исчезающих, то неожиданно всплывающих на поверхность, часто в самом невероятном контексте.

Дж.Э. Гардинер

Каким-то невероятным образом Гардинеру удается сочетать в своем повествовании о Бахе верность научным фактам, увлекательность на грани беллетристики и концептуальность. В один прекрасный момент, в четвертой главе «Небесного Града», его посещает отличная идея: на рубеже XVII и XVIII веков он устраивает смотр пятерых молодых и перспективных музыкантов, объединенных в «Клуб 85-го года»; помимо действительно родившихся в 1685 Баха, Генделя и Доменико Скарлатти, членства в этом элитарном объединении удостаиваются и чуть более старшие Рамо с Маттезоном. Интригуя своих читателей, хитроумный Джон Элиот объявляет нечто вроде скачек на ипподроме и распространяет информацию о достоинствах каждого из участников заезда, а также об их бэкграунде — нам остается лишь сделать ставки на воображаемом тотализаторе.

В заключительной главе книжки Гардинер, как и следовало ожидать, подведет итог состязания, сравнит траектории далеко разошедшихся путей бывших юных талантов, суммирует их достижения. Всё это очень удачно и само по себе, но вдумчивый читатель заметит, что за фасадом музыкально-соревновательного шоу Гардинер предлагает нам, в той же четвертой главе, нечто по-настоящему новаторское — фактически новую версию музыкальной истории эпохи барокко. Устоявшееся представление, культивируемое многими поколениями музыковедов, сводится к тому, что рождение в 1600 году итальянской оперы задало тон музыкальному стилю эпохи и предопределило всё его дальнейшее развитие. Все новые музыкальные жанры и преобразованные традиционные вращаются, по выражению одной исследовательницы, «в орбите оперы», усваивая новые музыкальные формы и средства выразительности, выработанные на оперной сцене под овации фанатов этого вида музыкального искусства.

Гардинер, с его огромным опытом исполнения музыки XVII столетия, жестко критикует эту упрощенную картину. Гениальные оперы Монтеверди он противопоставляет предшествующим опытам флорентийских интеллектуалов, претенциозным, но сомнительным в художественном отношении, а все развитие оперного жанра в общедоступных театрах (начиная с конца 1630-х годов) трактует не как прогресс искусства, а как тупиковую его ветвь, приведшую к извращению заветов создателей «музыкальной драмы» и к появлению на свет примитивного схематичного действа — позднебарочной оперы, состоящей в чередовании типизированных, примитивных по своей идее, арий и формальных речитативов под аккомпанемент клавесина.

Порекомендую любителям барочной оперы не спешить с реакцией и подробнее ознакомиться с аргументами Гардинера — возможно, новым изданием традиционной критики «концерта в костюмах», — прежде чем приводить традиционные же контраргументы. Интереснее другое: Гардинер показывает, что на протяжении многих десятилетий XVII века лучшие, гениальные образцы драматической музыки появлялись вне оперной сцены и часто в религиозном контексте — таковы, к примеру, ранние «оратории» Джакомо Кариссими и его французского последователя Марка-Антуана Шарпантье, духовные концерты Генриха Шютца. Их непрямыми наследниками и абсолютной вершиной барочной «музыкальной драмы» становятся в итоге два прославленных баховских пассиона — «Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею»; каждому из этих шедевров Гардинер посвящает по большой главе, в которой, по наводке именитых друзей-исследователей (таких, как Джон Батт или Эрик Чейф), детально анализирует общий богословский замысел и предлагает тонкие наблюдения над каждой из библейских сцен.

Чтение этих глав — непростое, но захватывающее занятие. Талант Гардинера-драматурга, хорошо известный нам по его дирижерским работам, проявляется здесь во всей своей красе, и это касается не только виртуозного анализа взаимодействия временны́х пластов в Страстях, сложного соединения в них точки зрения очевидцев и участников событий, с одной стороны, и современной Баху религиозной общины, с другой. Как дирижер, Гардинер сообщает нам много тонких деталей относительно того, каким образом переживают эту музыку исполнители, коим то и дело приходится, к примеру, практически без цезуры кардинально менять свою роль — выступая то в роли мучителей Христа (в хорах толпы), то в качестве представителей общины верных, с ужасом и сердечным сокрушением наблюдающих, по сути, за делами рук своих. И даже такое внешне бессюжетное произведение, как Мессу си минор, Гардинер трактует в специальной, тринадцатой по счету главе как грандиозное путешествие сквозь музыкальные пейзажи христианской веры, последнюю великую драму гения барочного религиозного искусства.

«Механика веры» и conditio humana

Вполне возможно, что столь необычная смесь музыки, экзегезы и драматического действия могла сбить с толку первых, прекрасно знающих Библию слушателей, однако так же легко представить, что все это пройдет мимо современной публики, зачастую далекой от Библии и, тем не менее, еще находящей творчество Баха захватывающим. Нам надо отыскать причины, по которым музыка, столь насыщенная богословским содержанием и столь тесно связанная с тем, что выглядит как провинциальная версия лютеранства, «покинула свой исторический причал» — словно бы для того, чтобы, спустя почти триста лет после своего возникновения, обратиться к публике по всему миру и полностью ее пленить.

Дж.Э. Гардинер

Одним из наиболее привлекательных для меня фрагментов «Небесного Града» является пятая глава, в которой Гардинер анализирует самые первые шедевры среди церковных произведений Баха. В их числе — Пасхальная кантата BWV 4, целиком построенная на строфах духовной песни Лютера «Христос лежал во смертных пеленах», и «Смертное действо» BWV 106 — основанная почти исключительно на библейских цитатах сцена христианской кончины; эта манифестация веры не знает себе равных, пожалуй, даже в творчестве Баха. Признаюсь, что, предлагая свои переводческие услуги издателю, я избрал в качестве «пробы» именно эту часть гардинеровского повествования. Мне показалось очень важным познакомить русского читателя не только с теми тонкими параллелями, которые проводит Гардинер между воззрениями двух великих представителей Евангелической церкви, Баха и Лютера, но и с тем, как он выявляет глубокое человеческое родство этих натур, сходство их на таком уровне, который является фундаментом для их религиозности. Бах не просто воспринял от Лютера некую сумму взглядов: он вырос и сформировался как человек в том же тюрингском пейзаже, что и основатель его конфессии, прошел во многом сходные этапы становления личности.

Уникальную, проявившуюся еще в юношеские годы способность Баха придавать своим религиозным убеждениям законченное и совершенное выражение в музыкальных звуках Гардинер именует «механикой веры». И здесь с ним трудно поспорить: связь между религиозностью и музыкальным творчеством была у Баха отлажена и функционировала, в самом деле, наподобие безотказного немецкого механизма. Однако, напоминает нам Гардинер, Германия первой половины XVIII века стояла «на пороге Просвещения», и уже очень скоро новые рационалистические веяния подорвали всеобщее господство церковной веры. Почему же музыка композитора не потеряла своего значения в последующие века? Ведь, заметим в скобках, нельзя же списать ее популярность во времена религиозного упадка исключительно на искаженное восприятие произведений Баха широкой публикой и превратное толкование знатоками…

О том, что музыка Баха имеет общехристианский или даже общечеловеческий характер, произнесено немало слов. Гардинеру удается, однако, по-новому развернуть и оформить этот ход мысли. Гуманитарная мысль последних десятилетий достигла большого прогресса в выявлении границ между различными явлениями истории культуры, в отстаивании тезиса о непереводимости ее языков. И все же Гардинер уверен, что и сегодня мы имеем дело не с переводным, а с подлинным Бахом, как бы далеко мы ни отстояли от его эпохи и религиозной традиции, от музыкальной практики тех времен. Свою веру он облекает в понятие conditio humana, подразумевающее, что на уровне фундаментального человеческого опыта имеются некие малоподвижные, практически не подверженные эволюции элементы. Чувство вины, обида, сострадание, гнев по отношению к несправедливости, надежда на лучшее, смертный ужас в конце концов — эти и другие антропологические константы объединяют людей разных стран и исторических эпох. Вопреки своей внешней «провинциальности» Бах, по убеждению Гардинера, как немногие осмыслил и переработал в рамках искусства эти глубинные, с трудом поддающиеся рационализации составляющие человеческого опыта и потому заслужил право на всемирное признание. Книга Гардинера обращена главным образом к его постоянной публике — к европейской интеллигенции, в большинстве своем далекой от церковной жизни, от той самой литургии, которая является для баховских сочинений родным домом. Пафос многих страниц «Небесного Града» состоит в том, что специфическая религиозность Баха не должна отталкивать тех, кто хочет приобщиться к его музыке и не готов при этом немедленно разделить его религиозные установки. Гардинер просит для Баха доверия и сулит за это доверие богатые плоды.

Гардинер писал свою книгу не для русского общества — да он и не выступал никогда в нашей стране, не бывал в ней до сих пор (первый приезд маэстро в Москву запланирован на ближайший сентябрь). В России, с ее глубоким религиозным настроем и с памятью о советских временах, когда имя «Бах» так часто заменяло запрещенное «Бог», иные пассажи книги могут прозвучать не актуально; не хотелось бы стать пророком, но, быть может, найдутся и такие читатели, которые с гордостью примут на себя миссию по защите Баха от Гардинера. Бог им в помощь.

А мы зададимся-таки вопросом: а нужна ли, на самом деле, подобная книга о Бахе в России?.. Убежден, что нужна как никакая другая. Не говоря уже о том, что мы находим в ней кладезь разнообразных познаний (автор способен потрясти читателя своей эрудицией, не всегда, впрочем, по-настоящему глубокой), — нам необходим такой умный и проницательный собеседник, как сэр Джон Элиот Гардинер, ярчайший представитель современной европейской интеллектуальной элиты. Публикация русского перевода книги — только начало нашего с ним диалога, стимулирующего не только подлинное понимание музыки великого композитора, но и опыт антропологической рефлексии, которого нам, чего уж тут скрывать, весьма не хватает.

Взгляд из Германии

Зарубежные авторы сборника — очень авторитетные специалисты:  два директора Баховского архива в Лейпциге, бывший (профессор Кристоф Вольф) и ныне действующий (профессор Петер Вольни), сотрудник Баховского архива доктором Андреасом Глекнером и Питером Дирксеном из Утрехтского университета, известный исполнитель на старинных клавишных инструментах и музыковед. Дирксен, ориентированный прежде всего на практику, предложил для публикации две статьи, касающиеся конкретных аспектов музыки Баха: трактовке композитором популярного в его время жанра хоральной партиты и проблеме использования солирующей скрипки в кантатах первого лейпцигского годового цикла.

Статья Андреаса Глекнера («…Великий музыкант, а не школьный учитель») посвящена деятельности Баха на посту кантора школы св. Фомы, — деятельности, протекавшей на фоне почти постоянных конфликтов с ректоратом и городскими властями.

Как отмечает исследователь, уже с 1726 становится заметным стремление Баха «освободиться от своих обязательств кантора церкви св. Фомы, чтобы найти время для других занятий». Бах все чаще исполняет вместо своих церковных сочинений чужие, создает большое количество светской музыки, часто выезжает из Лейпцига на гастроли как органный эксперт. Недовольство Бахом со стороны магистрата стало главной причиной того, что после смерти великого музыканта его пост не мог достаться сыну, Карлу Филиппу Эмануэлю, который также был скорее капельмейстером, чем кантором.

Трения между Бахом и его начальством не означали, однако, что он манкировал своими служебными обязанностями. В статье Кристофа Вольфа разбирается баховский проект «слаженной церковной музыки», представленный в 1730 в лейпцигский магистрат, и сложное взаимодействие в баховской композиторской практике старинных традиций, восходящих к XVI веку, и свободного авторского письма. Что касается традиций, доживших до времен Баха, то это была не только собственно немецкая музыка, но и итальянская, хлынувшая в Германию после Тридцатилетней войны. О том, как происходило это обновление, и по каким критериям делался отбор жанров и произведений, говорится в статье Петера Вольны. Репертуар, звучавший в школе св. Фомы при Бахе и его преемниках, мог бы дать более объемную картину, однако нотная библиотека школы, насчитывавшая к концу Второй мировой войны около 2500 рукописных и печатных экземпляров, была трагическим и таинственным образом утрачена. Статья Андреаса Глекнера освещает судьбу библиотеки, частично спасенной в 1943 (спешно эвакуировались только самые ценные экземпляры, включая партии баховских кантат), но в основном бесследно пропавшей в 1945. Остается неясным, было ли уникальное собрание разграблено и сожжено местным населением («жестокой зимой 1944–1945 года отопление было важнее, чем исторические ноты», замечает Глекнер), или конфисковано советскими оккупационными властями и отправлено в СССР как «трофейный фонд», наличие которого не отражено ни в каких каталогах.

Взгляд из России

Отечественное баховедение представлено в рецензируемом сборнике весьма достойно, однако далеко не исчерпывающе. Поскольку конференция проводилась в Москве, то в ней участвовали в основном исследователи московской школы, у которых сложились свои тематические предпочтения. В самом общем плане это проблема соотношения вербального и невербального в музыкальной культуре барокко, где подчас невозможно адекватно понять характер и структуру произведения, не вникнув в дословный смысл звучащего или подразумеваемого текста и в его духовное и символическое содержание. Об этом говорится, в частности, в статье Анастасии Мальцевой «Музыкально-экзегетический подход в контексте музыкальной риторики немецкого барокко». На более конкретном материале зависимость музыкальных структур от трактовки текста показана в статье Ольги Геро, где приведены примеры остинатных и ритурнельных форм в мотетах различных композиторов XVII века на текст «Laudate pueri Dominum». Применительно к сочинениям Баха экзегетический метод демонстрируется в статьях Олеси Янченко («”Selig ist der Mann” BWV 57 И.С. Баха как духовный диалог высшего порядка») и Романа Насонова («Восьмое слово Христа. О духовном смысле арии с эхо “Flösst, mein Heiland” из “Рождественской оратории” Баха).

Известный текстолог, исследователь творческого процесса Елена Вязкова обратилась к проблеме типологии рукописей Баха, выдвинув предположение о том, что некоторые автографы, традиционно считающиеся чистовыми, на самом деле являлись композиционными, пусть и очень отчетливо записанными. К таким автографам, по мнению Е.В.Вязковой, относится и рукопись «Искусства фуги» — произведения, которому автор ранее посвятил крупную монографию [1]. На материале уже изданной книги основана и статья Александра Меркулова «Каденция солиста в XVIII – начале XIX века: мифы и реальность», в которой, в частности, развенчивается расхожее представление о том, будто до Бетховена виртуозные инструментальные каденции солистов всегда импровизировались, а не выписывались в нотах (в творчестве Баха и его современников немало зафиксированных каденций) [2].

О связи двух эпох, барокко и классики, говорится также в статье, завершающей сборник: Кристоф Вольф, «Моцарт и Бах», где собраны все факты, свидетельствующие о степени знакомства Моцарта с творчеством И.С. Баха и его сыновей, и о художественном претворении баховского стиля в произведениях Моцарта, причем не только поздних, где это наиболее очевидно.

[1] Вязкова Е.В. «Искусство фуги» И.С.Баха. М.: РАМ им. Гнесиных, 2006.

[2] Подробнее: Меркулов А. Каденция солиста в эпоху барокко и венского классицизма. М., 2014.

Так называемые «большие» хоральные обработки Баха входят в репертуар каждого органиста и нередко звучат в концертах, но в популярном девятитомном собрании органных сочинений Баха, многократно издававшемся лейпцигской фирмой «Петерс», эти сочинения опубликованы порознь и, разумеется, без каких-либо исторических и содержательных комментариев. Между тем каждому вдумчивому музыканту необходимо понимать, что именно он играет: когда и в каких обстоятельствах возникло произведение, является ли оно частью цикла, каков текст церковного песнопения, положенного в основу обработки, как религиозные идеи и образы текста отражаются в музыке Баха. Все это имеет отнюдь не умозрительный, а самый что ни на есть практический смысл, помогая исполнителю найти нужный темп, регистровку, фразировку, агогику.

Лейпцигская рукопись хоралов Святому Духу — один из итогов творческого пути Баха. В поздние годы композитор составил этот цикл из своих ранних сочинений веймарского периода, суммируя свой личный опыт музыкального осмысления лютеранской традиции церковной музыки и своеобразного «богословия в звуках».

«Духовная вселенная Баха особо загадочно сосредоточена и «свернута» именно в его больших хоральных композициях для орга­на — им часто предпосылают объединяющее название «Семнадцать хоралов» (BWV 651–667) или «Великие восемнадцать» (BWV 651– 668). Это своего рода хоральное приношение Святому Духу», — пишет в предисловии автор (с. 8).

Последний, восемнадцатый хорал, сохранился в лейпцигской рукописи Баха не полностью (последний лист утрачен), и потому его не всегда включают в состав цикла. Впрочем, вопрос о том, цикл это или просто сборник, остается также дискуссионным. Как справедливо отмечает исследователь, во времена Баха понятия о цикле как неделимом целом сильно отличались от тех, что сложились в романтическую эпоху. И все же М.А.Сапонов предполагает, что расположение хоралов в лейпцигской рукописи обладает и структурной, и религиозной логикой, соответствуя кругу церковных праздников, связанных с прославлением Святого Духа как идеи божественной любви, соединяющей Отца и Сына.

Отец и сын

Интересно отметить, что Бах в какой-то мере проецировал эту духовную связь на свое собственное семейство. По преданию, о старшем своем сыне, Вильгельме Фридемане, он высказывался словами из Евангелия от Матфея, передававшими мистический голос Святого духа в момент крещения Христа в Иордане: « Сей есть Сын Мой возлюбленный, в Котором Мое благоволение». Однако для музыкантов второй половины XVIII века наследником величия и славы отца был прежде всего средний сын Баха, Карл Филипп Эмануэль (1714—1788), музыкой которого восхищались Моцарт, Гайдн и Бетховен, не говоря о множестве менее знаменитых современников. В 2014 исполнилось  300 лет со дня его рождения. Почти забытый в последующем столетии, этот ярчайший композитор вновь привлек к себе внимание в XX веке, а в наше время занял прочное место в репертуаре исполнителей как барочной, так и раннеклассической музыки.

В торжественном чествовании К.Ф.Э. Баха, отмечавшемся в мировом масштабе, приняли участие и отечественные музыканты и музыковеды. В 2014 в Московской консерватории по инициативе и под руководством А. Любимова состоялся большой фестиваль «Для знатоков и любителей» (название заимствовано из обозначения серии клавирных сонат Баха), на котором прозвучали как известные, так и редкоисполняемые произведения «юбиляра». А 19–21 марта 2014 в консерватории прошла международная научная конференция, посвященная не только К.Ф.Э. Баху, но и его ровеснику К.В. Глюку.

Поскольку литературы о К.Ф.Э. Бахе на русском языке почти не существует, именно материалы баховской части конференции составили монографический сборник «Карл Филипп Эмануэль Бах (1714—1788). К 300-летию со дня рождения», выпущенный научно-издательским центром Московской консерватории в 2017.

Каждый писал о том, что лично ему было наиболее близко, но в итоге весьма пестрые по тематике статьи сложились в стройную трехчастнрую композицию: «Жизнь и личность», «Эстетика», «Творчество» — а в дополнительную, четвертую, часть книги вошли публикации документов, переведенных и прокомментированных Сергеем Никифоровым: «Автобиографии» К.Ф.Э. Баха и двух его писем к Г.Ф. Телеману (последний, как известно, был крестным отцом Баха-сына и оказывал ему всяческую поддержку). Компактный указатель произведений К.Ф.Э. Баха, составленный С. Мураталиевой, учитывает сведения двух самых авторитетных каталогов — А. Воткена и Э. Хельма, а указывает номера серий и томов согласно современному полному собранию сочинений композитора, издаваемому под эгидой Пэккардовского института гуманитарных исследований в Массачусетсе (США). Коллективное приношение К.Ф.Э. Баху закладывает основы для появления других отечественных трудов, посвященных его личности и творчеству, и в этом отношении выходит за обычные жанровые рамки юбилейного собрания.

К сожалению, все вузовские издания выпускаются в свет микроскопическими тиражами (200 экземпляров), которые быстро расходятся среди авторов и самых заинтересованных читателей. Между тем оба сборника, посвященных великим Бахам — отцу и сыну, достойны внимания широкой музыкальной общественности, поскольку могут успешно использоваться в преподавательской практике.

Книга же М.А.Сапонова о хоралах Святому Духу полезна не только музыковедам, занимающимся эпохой барокко, но и концертирующим органистам, в репертуар которых входят эти замечательные произведения. Думается, что в современных условиях издательству стоило бы подумать о распространении электронных вариантов столь важных и нужных книг.