Челябинск — Нью-Йорк

МО | Давайте начнем с того момента, который определил вашу судьбу: 1991 год, вам 17 лет, вы решаете остаться в США… Как это произошло?

ЛА | По стечению обстоятельств. Я родилась и училась в Челябинске. Летом 1991 я уехала на гастроли в США как пианистка, по плану культурного обмена программы «Новые имена»: я была в числе первых участников этой программы.

Я уезжала, будучи совершенно домашним ребенком. В поезде из Челябинска в Москву со мной ехал папа, потому что родители не могли себе представить, чтобы я добиралась до Москвы одна.

И вдруг — я в Америке, без родителей… Выступала с концертами в Колорадо. Обратный путь был через Нью-Йорк. Перед отъездом мама дала мне телефон музыканта, с которым они когда-то вместе учились: это был единственный контакт в Нью-Йорке. Я позвонила, представилась. Мы встретились, он пригласил своего знакомого дирижера. Я сыграла для этого дирижера, тот тут же позвонил президенту консерватории Manhattan School of Music, который чудом в этот момент оказался в Нью-Йорке. Мы приехали в эту консерваторию. Собрались преподаватели, я им играла Бетховена, Шопена, 2‑ю сонату Прокофьева, свою пьесу. И мне предложили остаться на учебу. Все произошло за один день.

Мне очень повезло, что все эти люди в июле, во время каникул, оказались в городе. И я решила продолжить учебу в Америке.

МО | А где и у кого вы начинали учиться музыке?

ЛА | Моим первым учителем была мама, она преподавала в музыкальном училище. Гениальный педагог и очень тонкий музыкант. Родителям заниматься с детьми невероятно сложно, часто занятия заканчивались скандалами. Я, как правило, все делала наоборот, но все равно прислушивалась к ней.

.

Еще один выдающийся человек, пианист, у которого я училась — Борис Михайлович Белицкий, директор Челябинского музыкального училища и основатель специальной музыкальной школы при училище. Именно он был моим главным наставником. Большая личность, философ в музыке.

Белицкий всего себя отдал музыкальной культуре Челябинска. Благодаря ему в Челябинске собралась в свое время команда творческих людей. В моей судьбе он сыграл колоссальную роль. Я начала у него заниматься, когда мне было 12 лет. Он с детьми не занимался и сделал для меня исключение.

Сочинять музыку я начала в четыре года. В восемь лет стала единственным ребенком в училищном классе композиции: сначала у Ю. Е. Гальперина (он сейчас живет во Франции), потом у А. Д. Кривошея.

МО | Были, можно сказать, вундеркиндом?

ЛА | Я бы не стала так говорить. Я просто играла и сочиняла. В 12 лет написала детскую оперу (стихотворное либретто и музыку), продолжение сказки о Снегурочке.

По моему сюжету, она не должна была таять весной. Перевоплощение (и ее спасение) могло произойти с помощью волшебных песенок, но только в том случае, если весь зал повторит мелодии, которые поют герои. Тогда и произойдет чудо. Это было интерактивное действо, прямая связь с залом.

Эту оперу заказали моему педагогу по композиции А. Д. Кривошею. А у него не было времени, и он в шутку предложил написать оперу мне. Я же восприняла его слова всерьез. И уже на следующий урок пришла с выписанными лейтмотивами,с основой либретто.

Оперу поставили в театре для детей в Челябинске‑60, закрытом городе. Меня не пускали на репетиции, пустили только на премьеру в самом Челябинске. Я жутко нервничала: огромный зал Дворца культуры, который заполнили дети и подростки из детских домов. А вдруг никто не станет петь? Без этого опера не сможет продолжаться. Но зрители все как один запели! Для меня именно это было чудом. И одним из знаменательных событий в жизни.

Потом этот спектакль показывали в разных городах СССР, в том числе в театре Наталии Сац. Меня взяли на гастроли в Москву в качестве флейтистки (я тогда играла еще и на флейте). Театр произвел на меня очень большое впечатление.

Формула успеха

МО | Тогда Вы и попали в поле зрения «Новых имен»?

ЛА | По-моему, это было больше связано с поэзией. Я лет с 12‑ти писала стихи и в Челябинске вышло несколько сборников с моими стихами. Они издавались благодаря «Новым именам».

МО | Эти три линии вашего детского и юношеского творчества — фортепиано, композиция и поэзия — развивались параллельно?

ЛА | Была еще живопись. Когда меня в детстве спрашивали, кем я хочу быть, я всегда отвечала: художником. Мое любимое занятие в те годы — часами рассматривать коллекцию альбомов и художественных открыток родителей, смотреть на одну картину и представлять, как ее писали. Я всегда рисовала. Но профессионально не занималась живописью до того момента, когда в 2009 сгорела моя студия в Нью-Йорке. Я была на гастролях, а дома загорелся кондиционер. Сгорело все, включая рукописи, фотографии, библиотеку, которую еще мой дедушка собирал в России. Концертный рояль «Steinway»…

И это событие стало для меня точкой отсчета, началом перемен.

В чем суть? Мы живем сегодняшним днем, заполняя время каждодневной суетой. А такое событие, как пожар, заставляет человека остановиться, подумать о глобальном, понять, на каком жизненном этапе он сейчас находится. И в тот момент я стала себя вспоминать в детстве, в Челябинске; вспоминать свои мечты. Я поняла, что многие мои мечты воплотились. Скажем, когда мне было 9—10 лет, я мечтала, что у меня будет концерт в Карнеги-холле. Казалось бы, для челябинского ребенка это вообще абсурд. Но это случилось.

МО | А откуда челябинский ребенок в десять лет мог знать про Карнеги-холл?

ЛА | К тому времени уже приезжал в Москву Горовиц. Это событие произвело фурор. У моего учителя Бориса Михайловича Белицкого тоже была мечта: находиться рядом с Карнеги-холлом и каждый день ходить на концерты. И потом, в детстве не сомневаешься, что все возможно, правда? Но когда у меня действительно состоялся дебют в Карнеги-холле, это намного превзошло мои детские мечты, настолько замечательно все сложилось: мы играли с Гидоном Кремером и его оркестром мою Сюиту-кончертанто для скрипки, фортепиано и камерного оркестра. А Кремер — один из кумиров моего детства.

И то, что родители были в зале — тоже воплощение мечты. И для них это, очевидно, значило еще больше, чем для меня. Они ведь пропустили десять лет моего развития: с 17 до 27 лет. Они по-прежнему жили в Челябинске, и возможности свободно выехать в то время не было.

Но одна моя мечта, как мне казалась, уже никогда не воплотится: стать художником или скульптором, писать картины. И именно тогда, когда мне негде было жить из-за пожара (на восстановление квартиры ушло девять месяцев), и я находилась в различных колониях для артистов (хотя «колония» по-русски звучит как тюрьма для малолетних преступников, скорее это дома творчества, похожие на те, что были в СССР — феноменальные, кстати), я попала в общество прекрасных художников и скульпторов. И подумала: а почему бы сейчас не начать? Я подходила к художникам и спрашивала: «А как вы выбираете кисточку? Чем хорошая кисточка отличается от плохой? Как выбрать краски? Как вообще вы это все делаете?»

Для меня это непосредственное общение с художниками и скульпторами стало школой живописи. Они, с одной стороны, объясняли мне какие-то азы, элементарные вещи: например, как обрабатывать холст. А с другой — делились собственным уникальным творческим опытом. Для меня в тот момент живопись оказалась терапией, гипнозом. Своеобразным психотерапевтом.

Кстати, когда я писала оперу «Гоголь», у меня сразу появилось довольно много картин и скульптур, связанных с оперой. Неожиданный, свежий взгляд на то, чем занимаешься в это время в музыке.

Параллели и контрасты

МО | То есть некая визуализация мыслей? Материализация?

ЛА | Это скорее, взгляд со стороны, потому что, когда пишешь музыку, ты в нее погружен, находишься с ней в одном потоке и в то же время в определенных рамках — того, что ты сейчас делаешь. И вдруг совершенно другой взгляд. В общем, это меня очень увлекло, и практически любое мое музыкальное сочинение так или иначе имеет серию параллельных визуальных образов.

МО | И стихотворный тоже?

ЛА | В меньшей степени. Поэзия слишком близка к музыке, поэтому они редко пересекаются. А музыка и живопись не так связаны, но пересекаются чаще.

МО | Не мешает ли одно другому? Как происходит переключение из одного потока в другой?

ЛА | С самого детства у меня спрашивали: «Когда ты, наконец, решишь, чем ты занимаешься?» Тот же Борис Михайлович, которого я обожала. Я очень хорошо помню момент, связанный с той детской оперой. Я ее писала в основном летом. Пришла после каникул на первый урок к Борису Михайловичу, он меня спрашивает: «Ну как прошло твое лето?» Я — взахлеб: «Вот я писала сейчас оперу, она будет сейчас поставлена». Рассказываю — и вижу, что у него лицо каменеет, причем он мог его делать очень грозным: «Ты пишешь музыку? Я не хочу об этом знать, потому что это занимает твое время, отнимает время от рояля».

МО | Николай Зверев так же реагировал на первые опыты Сережи Рахманинова…

ЛА | И хотя потом Белицкий приходил на концерты, где исполнялась моя музыка, и я знала, что он меня поддерживает, но он тем самым тоже преподал мне урок, потому что для него рояль — это было святое. Он считал, что я должна отдавать роялю 200 процентов самого себя.

И потом, на протяжении всей моей жизни многие люди спрашивали: «А когда все-таки ты определишься?». В Джульярде, где я училась на двух отделениях, композиторы воспринимали меня как пианистку, а пианисты — как композитора.

Даже когда я начала писать стихи, а потом и прозу, встал вопрос: совмещать ли в одной книге прозу и поэзию? Ведь у прозы одни читатели, а у поэзии другие.

Я пыталась остановиться на чем-то одном. Но каждый раз, когда я сознательно хотела поставить себя в рамки одного занятия, та часть, на которой я концентрировалась, начинала страдать. Я делала не больше и лучше, а меньше и хуже… Возникала депрессия, ощущение внутреннего упадка.

Мы живем во времена узкой специализации. Как правило, рассуждают так: концертирующий пианист не может быть серьезным композитором, потому что он минимум шесть часов в день должен играть на рояле. И наоборот, если это серьезный композитор — ну какой же из него пианист? Исчезло в какой-то момент понимание основ творческой профессии. Ведь раньше нельзя было даже подумать, что композитор и исполнитель — разные люди.

И я думала: может быть, я поступаю неправильно, иду не в ногу со временем? Но в какой-то момент поняла, — мне просто нужно делать то, что подсказывает интуиция.

Художник — слуга искусства

МО | То есть природа творчества все равно в большей степени эмоционально-интуитивная? Хотя сейчас, как правило, первоначально опираются на расчет, аналитику, ищут какую-то идею, ради которой все структурируется. А уже потом под нее сочиняется некий творческий контент.

ЛА | Интеллектуальная основа, безусловно, важна. Но часто она превращается в инструмент внутренней самообороны и самозащиты. И когда человек не уверен в себе, это служит ему какой-то основой. Мне кажется, что главное — внутренняя честность перед самим собой. А честность может быть только в том случае, если человек ставит искусство превыше себя. Когда он начинает задаваться вопросом: какое новое слово я сказал? Что нового я внес в историю и в современный процесс? — в этот момент он предает искусство, потому что перестает быть открытым, не может быть инструментом создания. Все-таки любой творец, прежде всего, инструмент создания. Божьего промысла.

Об этом хорошо сказал Бродский: «Поэт — это инструмент языка». То есть язык требует, чтобы сам поэт становится его инструментом, слугой. Позиция поэта — позиция служителя языка, а не его хозяина. И очень важно сохранять эту внутреннюю позицию, потому что так или иначе мы являемся проводниками. У меня есть об этом стихотворение. И для того чтобы быть проводником, очень важно понимать, что собственное «я» часто стоит на пути истинного творчества. Потому что «я» полно тайных страхов: а что скажет этот критик, подумает тот рецензент?

Художник — слуга искусства. И эта позиция — не какая-то ложная скромность, а единственно возможная позиция настоящего служения искусству.

Поэтому для меня важна, прежде всего, внутренняя честность перед каждым произведением. Что это значит? Во‑первых, достичь в каждом сочинении предельно возможного на данный момент качества. Независимо от сроков, от того, что в моей жизни происходит — выложиться на 200 процентов своих сегодняшних возможностей. Во‑вторых, сделать это без внутренних страхов за себя, за то, как это воспримут другие, потому что это все лишнее, от лукавого. Надо быть инструментом создания этого сочинения.

МО | А каждое из четырех направлений — композиция, фортепиано, живопись, поэзия — это полная исчерпаемость? Что остается после того как «окончен труд»: опустошенность, эйфория, что-то еще?

Согласитесь, что какие-то крупные проекты порой оставляют человека беззащитным, когда задумываешься, что ты вообще ничего не умеешь, и хочется все бросить? Бывает такое? Или каждый раз остается какой-то звоночек, призывающий к следующему произведению?

ЛА | У меня, когда я заканчиваю сочинение, остается определенная горечь утраты. Пока пишешь — это твое. В тот момент, когда ты заканчиваешь — всё, это сочинение тебя выжало и выбросило, и теперь оно существует само по себе, отдельно от тебя. С одной стороны, ты его любишь, а с другой — все отдал, и с этим связано, как правило, и переутомление, и опустошение.

Ноймайер

МО | Видимо, на вас все время распространялась какая-то удивительная аура отзывчивости: и в детстве в Челябинске, и потом — в Америке, в мире…

ЛА | Мне всегда колоссально везло с людьми. Сейчас, когда оглядываюсь назад, я понимаю, как все могло быть по-другому, если бы не эти встречи и не отношение ко мне самых разных людей…

МО | …Причем в самых разных ситуациях: и с Белицким, и с оперой про Снегурочку, и потом: с Кремером, Бродским, Ноймайером… Расскажите о знакомстве и работе с Джоном. Ведь он крайне разборчив в выборе музыки.

ЛА | Все получилось опять-таки по стечению обстоятельств. Джон услышал мои скрипичные прелюдии в исполнении Вадима Глузмана и Анжелы Йоффе — моих друзей, для которых я написала этот цикл. Вадим участвовал в одном из балетов Ноймайера, посвященном Бернстайну. Так что инициатива исходила от Глузмана. Я не знаю, был ли Джон на концерте или Вадим дал ему запись. Как только Джон услышал эту музыку, он сразу загорелся ею. Он мне позвонил, признался, что это «его» музыка, и спросил: «Как вы отнесетесь к тому, чтобы я поставил балет на вашу музыку?» Конечно, я согласилась.

Я в юности много думала о том, как в наше время происходит сотрудничество композитора с режиссерами, балетмейстерами. Очевидно, что, скажем, для Стравинского работа в балете с Дягилевым, с Нижинским, Баланчиным была крайне важна для его самосознания как композитора, для его становления, для артистического видения. Мне было интересно, существует ли такое сотрудничество в наши дни? Оказалось, что существует.

Так возник балет «Прелюдии CV». Он был поставлен впервые более 10 лет назад, к 60‑летию Джона. Первый акт — на музыку 24 скрипичных прелюдий, а второй — на музыку 24 прелюдий для виолончели. Проект для меня был очень важен, поскольку это было первое сотрудничество с Джоном, и, кроме того, я участвовала в этом балете в качестве пианистки, прямо на сцене. Было чрезвычайно интересно так тесно работать с Джоном. Видеть изнутри, как ставится, как рождается спектакль.

.

МО | О чем этот балет?

ЛА | В нем нет конкретного сюжета, что, в принципе, довольно редко для Джона. Это определенный взгляд на жизнь, некое обобщение разных ситуаций, в которые попадает человек, но, тем не менее, связанных между собой. Мы все связаны друг с другом, этот узел невозможно разомкнуть. И для Джона это один из самых личностных балетов, определенное суммирование жизненного опыта. Когда Джона не так давно, уже в связи с его 70‑летием, попросили назвать 10 самых главных балетов в его жизни, он назвал и «CV». Мне кажется, что в этом балете раскрыты некоторые стороны его творчества, его личности, которые, возможно, не раскрыты в других произведениях.

И для меня это было совершенно уникальным опытом, причем и до сих пор я участвую в каждой постановке балета, в каждом спектакле.

Благодаря «CV» возник наш второй спектакль, «Русалочка», поставленный к 200‑летию со дня рождения Андерсена и к открытию оперного театра в Копенгагене, очень красивого, на воде, — первый балет в этом театре. Процесс работы очень отличался, поскольку этот балет, в отличие от «Прелюдий», ставился на специально написанную музыку.

«Русалочка» была поставлена в 2005. А в 2006 Джон приехал на премьеру моего «Русского реквиема» в Бремен, и после генеральной репетиции он меня спросил, как я отношусь к «Евгению Онегину». С того времени вынашивался наш третий балет, «Татьяна». От замысла до премьеры прошло почти 8 лет.

МО | То есть, его процесс размышлений, сочинения балета — это довольно длительный период, от замысла и до реализации?

ЛА | Наше сотрудничество с Джоном каждый раз складывалось по-разному. В данном случае, длительность процесса не всегда была связана с творчеством. В какой-то момент, по техническим причинам, которые не были связаны ни со мной, ни с Джоном, эту работу пришлось отложить. Но, так или иначе, мы оба жили с идеей этого балета с 2006.

В защиту авторов

МО | А как произошла встреча с Г. Кремером, которого вы назвали одним из кумиров детства?

ЛА | В 2001 Гидон пригласил меня быть композитором-резидентом фестиваля в Локенхаузе. Я написала для этого фестиваля Сюиту-кончертанто для скрипки, рояля и струнного оркестра, после фестиваля мы не раз ее играли в разных городах и странах, в том числе и в «Карнеги-холл».

.

И тут — новое стечение обстоятельств: не знаю, была ли прямая связь или нет, но именно после дебюта в Карнеги — мне в течение месяца поступили предложения от трех издательств. Хотя до этого не было ни одного. Я выбрала издательство «Сикорский». Это был 2003 год.

МО | Ваша жизнь как-то изменилась в связи с этим?

ЛА | Естественно, все то, что случается в нашей жизни, так или иначе на нее влияет. Не могу сказать, что со мной произошли какие-то сказочные метаморфозы. Другое дело, что издательство «Сикорский» еще со времен СССР очень серьезно сотрудничает именно с русскими композиторами. Они уже давно работают с Софией Губайдулиной, и, насколько я понимаю, она при их содействии поселилась около Гамбурга.

Молодые композиторы часто задают мне вопрос: нужен ли в наше время композитору издатель? С одной стороны, в наше время композитор может сам грамотно публиковать ноты, и многие так и поступают. Я знаю людей, для которых такая система вполне приемлема.

С другой стороны, в работу издательства входит очень много элементов, о которых мы даже не догадываемся. Может показаться, что издательство только издает ноты, но на самом деле это, возможно, самая незначительная часть его деятельности. Существует огромный пласт работы, которая не видна невооруженному глазу. Прежде всего, защита авторских прав. Это очень сложное дело. В издательстве есть собственные адвокаты, есть люди, которые этим профессионально занимаются. Надо обладать огромными знаниями, которых лично у меня, да и практически у любого композитора, нет.

И если композитор сам серьезно возьмется за всю эту работу, у него просто не останется времени заниматься музыкой.

МО | Но есть тенденция: чем строже соблюдаются авторские права, тем меньше исполняется новая музыка, потому что далеко не все хотят платить за исполнение. Понятно, что без новой музыки музыкальный мир, филармоническая и концертная жизнь неполны, однако получается, что объективно процесс ее внедрения тормозится…

Сейчас Ирина Антоновна Шостакович борется за то, чтобы Шостаковича играли по нотам ее издательства DSCH, но есть опасения, что его произведения будут играть реже, потому что нужно платить за прокат нот.

ЛА | Это серьезная проблема. С одной стороны, очевидно, что если можно исполнять новую музыку (как и музыку ХХ века, защищенную авторским правом) без дополнительных затрат, тогда, естественно, ее будут больше играть. С другой стороны, если авторские права не соблюдаются, и композиторы не получают оплаты за свой труд, то людям этой, и без того чрезвычайно сложной профессии, просто будет не на что выжить.

Профессия — композитор

МО | Все-таки современная музыка звучит, процесс обогащается новыми событиями. В Москве появился фестиваль «Другое пространство», где в прошлом году было представлено творчество как уже ушедших мастеров (премьера 2‑я симфонии Денисова, «Смерть Ивана Ильича» Тавенера), так и молодых.

Однако многое из того, что мы слышим, вызывает большие сомнения. Все, что можно спеть, называют оперой. Появилась некая шумовая музыка: скрипы, писки, стуки, трение на стаканах, и это целые сочинения, на час или два. Долго ли проживет композитор с такой эстетикой, и какова ее востребованность? Или минимализм, с его монотонно повторяющимися элементами. Еще одна крайность: говорят о том, что нужно разрушать все академические формы бытования современной музыки, выходить с ней на какие-то совершенно иные пространства?

Как вам кажется, что сегодня происходит? Есть ли какой-то мейнстрим, чего ждет публика от новой музыки?

ЛА | Все эти размышления и разговоры не новы. Приведу такой пример. Когда в 1970‑х возникло увлечение электронной музыкой, очень многие композиторы решили, что закончилась зависимость от традиционных инструментов, и симфонический оркестр, акустические инструменты, никому не нужны. Представьте, что композитор, сидя в своей студии, может создать такой звук, который никогда и никто не слышал, сконструировать такие градации красок и звуков, которых вообще никогда не было… Кому тогда нужны эти скрипки и контрабасы!? Возникло мнение, что если есть средства, с помощью которых можно создать десять ранее неизвестных звуков — это и будет открытием в музыке.

Но это не так. Все зависит от таланта, а не от «подручных материалов». Возьмем двух художников: у одного есть палитра из тысяч разных красок, а у другого лишь карандаш и лист бумаги, но конечный результат все равно будет зависеть только от таланта. Можно и одним карандашом, одним цветом создать великое произведение. И обладатель огромной палитры не сравнится с обладателем карандаша… Но если, помимо палитры, у художника есть еще и талант, и ему есть что сказать, он тоже сможет создать шедевр.

МО | А вы пишете на компьютере?

ЛА | Вначале от руки, потом написанное вводится в компьютер, так что я «динозавр».

МО | Значит, есть рукописи? Это прекрасно.

ЛА | Я все пишу от руки: стихи, прозу, музыку.

МО | И все-таки, в музыке есть границы эпох: заканчивается одна, начинается другая. Появляются радикальные направления. Тот же минимализм — под этой «вывеской» порой выдается откровенная графомания. Но публика все равно, так или иначе, в своей массе голосует посещением или непосещением концертов. Недавно на концерте из произведений одного известного европейского композитора, несмотря на мощную рекламу, в полуторатысячном Зале им. Чайковского присутствовало 350 человек — специалистов и журналистов…

ЛА | Мне абсолютно все равно, что и как называется. Минимализм, максимализм… Гениальная музыка пишется не благодаря какому-то стилю, а вопреки ему. Шенберг создал в свое время систему, которая, я считаю, весьма сковывает композитора. Тем не менее, есть Берг, у него есть совершенно гениальные произведения, замечательный скрипичный концерт, например. Он создал их благодаря этой системе или несмотря на нее? Это, на самом деле, неважно, потому что он был гениальным творцом, и додекафония для него была творческим стимулом. У Стравинского был русский период, но нельзя же говорить, что он стал Стравинским только потому, что использовал квази-народные темы! Нет, он был гением, и это был для него один из способов самовыражения. У нас сейчас много «нео-Стравинских», которые пытаются делать то же самое.

Поэтому все эти «измы» — это как механика, у которой есть какие-то орудия труда.

МО | То есть, все-таки, должен быть стиль?

ЛА | Стиль не может быть самоцелью. Вот, скажем, гениальный повар. У него есть рецепты приготовления изумительных блюд, но когда вы хотите вкусно поужинать, вас что, действительно интересует то, как он смешивал ингредиенты? Вам действительно хочется подсмотреть, что у него творится на кухне? Может быть, когда вы будете смотреть на это, у вас аппетит пропадет. А сейчас почему-то такое время — и оно длится уже довольно долго, — когда процесс стал важнее результата. Появляется очень много каких-то квази-философских трактатов по поводу того, что такое музыка, какой эпохи сейчас конец или начало, что такое минимализм и чем он отличается от другого очередного «изма», и причем здесь Бах или кто-то иной. Идут споры, на мой взгляд, совершено ни о чем — переливание из пустого в порожнее, философствование от нехватки композиторского таланта. Ведь композитор и музыковед — это разные профессии.

Сейчас, кстати, пишут несколько диссертаций о моей музыке. В данный момент я знаю о четырех докторских диссертациях — в разных странах, но не в России. Много уже написано. Как правило, люди пытаются выйти со мной на контакт, просят что-то рассказать, прокомментировать. Я сразу говорю, что я очень им благодарна, но не могу читать эти тексты. Мне прислали колоссальный по объему анализ моих скрипичных прелюдий. Я его открыла на середине и сразу закрыла, потому что мне это читать вредно. Когда человек концентрируется на том, каково его место в мировой истории, то получается концентрация не на музыке, а на самом человеке. И спрашивать себя о том, сказал ли ты какое-то новое слово в мировой истории музыки, нет необходимости. Как и думать о том, к какому «изму» припишут твою музыку… Нужно лишь оставаться честным перед собой и перед своим временем; ведь то, что мы создаем сегодня — это то, как наше время воспримут потомки, это то, что останется от нашей эпохи.

МО | Как строилось ваше композиторское образование после того как вы уехали из России? Какие влияния испытывали?

ЛА | Скажу крамольную вещь. Несомненно, педагогика может сильно повлиять на человека и профессионала. Но, вне зависимости от того, какие у вас педагоги, ни один учитель не может воспитать ученика, если ученик к этому не открыт, не расположен. Как в дзен: когда ученик готов, учитель появится.

И в этом смысле я считаю, что любой процесс обучения — это, прежде всего, процесс самообучения. В моей жизни главными педагогами были моя мама и Борис Михайлович Белицкий, хотя композицией я с ними не занималась.

МО | Значит ли это, что педагог по композиции не нужен?

ЛА | Дело в том, что я часто сталкиваюсь с людьми, которые очень гордятся учителями и дипломами, но при этом, кроме дипломов, им говорить не о чем.

Чем больше гордятся, тем менее это все интересно. Моя позиция сформировалась еще в школе: нужно очень тщательно выбирать то, чему я хочу научиться, и то, чему я учиться не хочу. И главное — как не испортиться.

Мы родились в мире, в котором до нас сочиняли музыку. Если бы не называли влияний Шостаковича или Шнитке, называли бы, например, Брамса, Малера, Бетховена. В этом нет ничего плохого, это естественно: ведь преемственность поколений существует, хотим мы того или нет.

Мы учимся у своих предшественников, это постоянный процесс. В принципе, все то, чему можно научиться, уже есть в нотах, в музыке. И, вероятно, главное — изучить то, как писали музыку до тебя. Согласитесь: чтобы продолжить что-то, нужно, прежде всего, впитать то, как это было раньше. Тогда будут средства для того, чтобы сказать следующее слово. А как иначе? Нужно, чтобы было не только что сказать, но и, прежде всего, как сказать.

МО | А инструментовка, полифония, эпохи и стили композиции — все это тоже нужно изучать самостоятельно?

ЛА | Конечно, необходимо огромное количество знаний. И необычайно важен опыт, в том числе работы с оркестрами, с исполнителями. Нужно точно знать, как будет звучать то, что ты запечатлел на бумаге. Будет ли достигнут тот звуковой и смысловой результат, который ты предлагаешь и к которому стремишься.

Часто бывает «бумажная» музыка: она замечательно выглядит на бумаге, но при этом слушать ее совершенно невозможно. А причина, как правило, в отсутствии реального опыта работы с музыкантами, с исполнителями, опыта общения с публикой.

МО | Вы — один из самых востребованных композиторов. С вами сотрудничают ведущие музыканты, балетмейстеры, крупнейшее издательство. Почему именно ваша музыка так нужна исполнителям и тем, кто вам ее заказывает?

ЛА | Наверное, она их затрагивает, дает им возможность самораскрытия.

МО | А с чего начинается композитор? Где та граница, которая определяет профессионала?

ЛА | Думаю, что это зависит и от человека, и от многих факторов судьбы, и от удачи. Очень сложная профессия… Композитор, как и вообще музыкант — человек с очень тонкой кожей. Например, исполнение камерной музыки — телепатический процесс. Предельная настроенность на музыкантов, на какие-то вибрации, которые ты передаешь, сигналы, которые ты через себя пропускаешь, сигналы времени. Предельная открытость души, предельная ранимость просто необходимы для этой профессии. Если ты закрыт для мира, тогда, в принципе, ты завянешь.

И при этом ты должен обладать очень толстой шкурой, потому что вне зависимости от того, что ты делаешь, в тебя все равно будут лететь камни. Необходима способность переносить тяжелые реалии жизни. Это требует определенного характера, ответственности перед собственным даром. Человек может быть одаренным, но при этом совершенно не развиваться, или просто остановиться в какой-то момент. А на самом деле, мы деградируем в тот момент, когда мы останавливаемся.

Вот такое сочетание несочетаемого.

МО | Как вы сами себя ощущаете в том современном композиторском процессе, о котором мы говорим?

ЛА | Для меня очень важен процесс внутреннего роста, потому что всегда есть опасность создания внутренних штампов, которые начинают повторяться. Мой принцип — начиная каждую следующую работу, ставить себе новую цель, то есть реализовывать каждое сочинение, начиная с нуля. Каждое следующее сочинение требует совершенно иного подхода по сравнению с предыдущими. Для того чтобы так к нему относиться, требуется определенное мужество.

Мы все люди, у каждого есть свои страхи, сомнения. Очень важно преодолевать их в момент творчества, потому что для творчества они — главные враги.

Самая главная и самая большая опасность — это зависимость от того, что думают другие. Недавно я встречалась с девушкой-композитором, она очень переживала из-за критики в свой адрес. Я пыталась доказать ей, насколько это несущественно. Единственное, что по-настоящему важно — это процесс внутреннего роста, честность и независимость от того, какие мнения о тебе высказывают другие и что они от тебя ждут. И творческое отношение кo времени, в котором мы живем, ибо время — это, в конце концов, то, что мы с ним делаем.

АП | Что подвигло вас на работу с материалом пушкинского «Евгения Онегина»?

ДН | Уж точно не надежда, что я сумею создать балет лучше, чем у Джона Кранко. Я, наверное, один из немногих действующих хореографов, который видел премьеру «Онегина» Кранко в Мюнхене в апреле 1965 года и был свидетелем рождения этого балета. Я испытываю огромный пиетет перед этим произведением. Кранко развивает сюжет абсолютно четко и последовательно. Сам я долгое время не имел желания обращаться к этому материалу. Впервые интерес к нему был пробужден оперой «Евгений Онегин» в мюнхенской постановке Рудольфа Нольте 1977 года с Юлией Варади в роли Татьяны. В этот момент пушкинский сюжет неожиданно захватил меня.

Еще более значимой для меня оказалась постановка этой оперы Чайковского, которую осуществила Андреа Брет на Зальцбургском фестивале в 2007 году. Она меня просто поразила. Интересно и то, что ее спектакль «Чайка» по Чехову, который я увидел 1 января 1996 года в берлинском театре «Шаубюне», в свое время неожиданно навел меня на мысль переработать «Чайку» для балета. Благодаря зальцбургской постановке «Онегина» я понял, что речь здесь идет не о каких-то событиях, оставшихся в прошлом и вроде бы не касающихся нас. Особенность ее трактовки была в том, что она взорвала историческое обрамление, в которое до этого момента был для меня заключен сюжет. Андреа Брет перенесла действие в восьмидесятые годы XX века. На меня произвело большое впечатление то, как кинематографично был представлен пушкинский сюжет. На вращающейся сцене поместилось множество дверей, которые создавали изумительные ракурсы и перспективы. Это была в высшей степени удачная и умная постановка, и я должен признаться, что в тот момент мне и пришла впервые мысль когда-нибудь самому переработать пушкинский материал.

К тому же, с момента постановки Кранко прошло достаточно времени. Его и мою версии разделяет почти полвека, пришло время для новой трактовки. Но мне также было ясно, что я не могу работать с уже существующей музыкой. И я сразу же подумал о композиторе Лере Ауэрбах. После нашей с ней совместной работы, прежде всего, над «Русалочкой», а также потому, что она по происхождению русская, мне показалось, что она будет идеальным партнером в работе над этим проектом. Мы назвали его «Проект X», чтобы до поры до времени, насколько это было возможно, уберечь от пристального внимания общественности. Изначально предполагалось, что проект будет называться «Евгений Онегин», но потом я пришел к названию «Татьяна», что подтверждает в известной мере и великолепная «Пушкинская речь» Достоевского.

АП | Вы сказали, что задача по переработке музыки была возложена на Леру Ауэрбах. Как бы вы описали звуковой язык этого русско-американского композитора и как можно представить вашу совместную работу?

ДН | Когда я рассказал Лере о моей идее, она была заметно взволнована и тронута. Приезжая в Россию, замечаешь, что все русские не просто знают «Евгения Онегина»: они имеют и о самом произведении, и о его персонажах собственное мнение. Лера знает это произведение чуть ли не наизусть. В детстве она с матерью читала много русской поэзии и хорошо ее знает. Я догадываюсь, что пушкинский роман в стихах способен полностью раскрыться в литературном плане лишь на языке оригинала. Поскольку я не знаю русского языка, у меня есть только опосредованное понимание этого произведения. С другой стороны, мне было важно самому написать либретто. Одно дело, какие именно эмоциональные пласты, конфликты или описания я извлекаю из музыки, а другое дело, как я – как хореограф – обращаюсь с тем, что я отметил и записал, не нуждаясь в объяснениях соавтору, что из чего вытекает.

Когда я работал над либретто, я черпал знания у Леры. Разумеется, у нее свое мнение о материале, не обязательно совпадающее с моим. Было очень увлекательно слышать многое по-другому, не так, как ожидал, и разбираться в этом. Во всяком случае, эта вовсе не та музыка, которая движется всегда точно в том направлении, которое я хотел бы задать. Она скорее призывает меня вести с ней диалог и прилагать больше хореографических усилий, чтобы ей соответствовать.

АП | Почему главной героиней оказалась Татьяна? Чем примечательна ее личность?

ДН | После многократного, очень подробного чтения этого произведения становится понятно, что все развитие заключено в ней. Поначалу она тесно связана с миром грез и мечтаний, она парит в другом пространстве, где герои прочитанных ею романов играют важную роль. Такая направленность мысли, тесно связанная с процессом взросления Татьяны, позволяет позже развиться ее невероятной самобытности, удивительно увлекательной и обладающей невероятной напряженностью. Шаг за шагом она отрывается от героев своих романов и достигает поразительной, требующей отваги независимости. Ее поступкам присуще большое мужество.

Началом служит пространное письмо к Онегину. Уже в нем заложена огромная сила, которой Онегину никогда не достичь. Но она не останавливается, она развивается дальше. Она знает, инстинктивно или нет, что для женщины подтверждением ее статуса является брак. Она принимает такое положение вещей, обнаруживая при этом мастерство рационального анализа. Она предвидит, какие сети готовит ей судьба и понимает, что ей не избежать своего рока. Таким образом, она действует не по велению чувств, а пытается привести свой эмоциональный настрой в согласие с рацио. Впечатляет их последняя встреча с Онегиным. Реакция Татьяны на его признание насквозь пронизана очень ясным аналитическим взглядом на жизнь. В этот момент она вспоминает свою няню, ее «смиренное кладбище», воображение рисует ей «дикий сад», напоминающий ей детство. И тогда она, как бы между прочим, говорит: «Я вас люблю (к чему лукавить?)». В конце своего монолога она роняет эту фразу, которая не оставляет Онегину сомнений. Повторю: Онегин не демонстрирует такой силы ни в одной ситуации. Онегин скорее является тем, кто реагирует. Действий у него немного, за исключением того, что он кого-то там убивает, и я до сих пор не вполне понимаю, зачем он это делает.

АП | Прежде чем мы перейдем к вашей трактовке дуэли, скажите несколько слов об Онегине и Ленском. Как вы видите их дружбу или как оцениваете ее? По сути ведь эти двое мужчин представляют собой совершенно разные типы.

ДН | Я ценю их дружбу весьма высоко, доверяя в этом отношении Пушкину. Ни Кранко, ни Чайковский не прорабатывали в достаточной степени этот аспект, исходя в первую очередь из различий обоих героев. Часто можно наблюдать, что два противоположных характера очаровываются друг другом, влекомые силой притяжения. Это прежде всего касается Онегина. Свою жизнь он рано стал считать пустой, даже при том, что он пытался писать что- то или с головой уходить в книги. Но он не в состоянии обнаружить в своей жизни того, что пробудило бы его увлечение или страсть.

У Ленского, напротив, такой эмоциональный спасательный круг есть, независимо от того, хорошим он является поэтом или нет. Пушкин дает нам понять, что Ленский поэт плохой. Но это не важно. Важно то, что он способен любить. Ленский может прибегнуть к одной из жизненных основ, дающей мощные эмоции – а Онегин ищет этого всю свою жизнь. Великая трагедия в том, что человек, который ищет смысл жизни, убивает того, кто этот смысл нашел. Эта страшная минута будет преследовать Онегина постоянно. Тень Ленского будет витать над ним каждое мгновение.

АП | Ленский, таким образом, знает, зачем он живет. Он даже может выразить свою страсть языком искусства. У Пушкина Ленский – поэт, у Вас – композитор, работающий над оперой «Ольга». Почему?

ДН | Чтобы придать персонажам Кости и Тригорина в «Чайке» более балетный профиль, я представил их хореографами. В «Татьяне» я хотел большее внимание уделить музыке. Прекрасно было бы создать ощущение, что Ленский сам сочинил часть музыки Леры Ауэрбах, и незаметно вплести его видение Ольги в музыкальную ткань композиции Леры. Мы не только знаем, что он пишет, но и получаем непосредственное впечатление от его искусства. Мы видим его сидящим за фортепиано и работающим с листами нотной бумаги, и можем связать увиденное с прямым впечатлением от «его» музыки. То, что мы слышим, могло бы быть его эстетически сублимированным воодушевлением.

Таким образом, Ленский является своего рода поэтом-певцом, фигурой орфической. Любовь уводит его в далекие сферы. Когда судьба Ленского приобретает законченные очертания, Онегин тоже пытается выйти за очерченные пределы. Он провоцирует событие, которое объяснить невозможно.

АП | Что вы думаете о дуэли Онегина с Ленским?

ДН | Возможно, пониманию этого события помогает знание того факта, что Пушкин сам умер от ранения, полученного на дуэли. Иногда события и ситуации как-то развиваются, а то, что они означали, становится понятным лишь потом. Каким образом дело доходит до дуэли, понять трудно. Но это событие играет важную роль в дальнейшем развитии действия, именно потому, что оно переворачивает все вверх дном. Я хотел бы вернуться к Татьяне. Мне пришло в голову, что именно герои романов, витающие в ее голове, и подсказали ей то, что она написала в письме к Онегину. С некоторым преувеличением можно сказать, что именно героини романов сочинили то письмо или надиктовали его. Стиль и содержание письма она неосознанно переняла из прочитанного ею. Например, она копирует Юлию Вольмар из романа в письмах Руссо «Новая Элоиза». Эти нюансы помогли мне при постановке балета.

АП | Ленский и Ольга составляют у Пушкина вторую пару. Как бы вы охарактеризовали их отношения?

ДН | Это не так просто. Сравнивая эти две пары между собой, точно нельзя говорить о «связи» или «не-связи» в противоположность «идеальной связи». Без сомнения, «связь» или «не-связь» Татьяны и Онегина таит в себе больше сложностей, потому что у нее совершено другие ожидания от партнера, чем у него. Ленский похож на Татьяну тем, что способен на беззаветную любовь. Конечно, Ольга тоже любит. Но Пушкин пишет, что после смерти Ленского она недолго горевала и вскоре вышла замуж за другого. Отношения в обеих парах для меня носят шекспировские черты – в итоге они так и остаются непрозрачными.

АП | Можно ли точно определить время, в котором разворачиваются события в вашем балете? Пушкин в своем романе описывает события, происходящие в 1810-20-е годы.

ДН | Тут у меня точного ответа нет. Как я уже говорил, постановка Андреа Брет освободила меня от мысли, что следует непременно соблюдать исторические рамки. Одновременно, посмотрев множество экранизаций романов Джейн Остин, я убедился, что возможно поместить материал в какое-то определенное время и тем не менее создать ощущение настоящего. Время, в которое Пушкин сочиняет свой роман, в известном смысле на сцене присутствует или ощущается, прежде всего, в ритуале дуэли, как я его вижу. В Советском Союзе тридцатых годов дуэль была невозможна. Такой персонаж, как Зарецкий, принимающий на себя роль секунданта в дуэли Онегина с Ленским, у меня одет в костюм эпохи, когда дуэли в России еще были возможны, то есть до революционных потрясений начала двадцатого века. Герои романов Татьяны, напротив, одеты в костюмы пушкинского времени.

Во время моего пребывания в Москве весной этого года я посвятил много времени изучению киноархива Российской Федерации. И у меня родилась идея, что в некоем роде должно быть расхождение между фигурой Татьяны и атмосферой Советского Союза после плодотворных в плане искусства двадцатых годов. Ведь в тридцатые годы упор делался уже не на авангард в искусстве и литературе, а на так называемый социалистический реализм. Именно советская культурная продукция того времени и нужна мне как фон, чтобы контрастно представить такую движимую мечтами фигуру, как Татьяна. Отсюда рождается «пружина» всей постановки, которая связывает тридцатые годы советского времени с атмосферой олигархически обусловленной современности, что выражено в роскоши петербургского бала у князя Н. во второй части спектакля. В пушкинском романе интересно подлинное дыхание времени, которое не играет существенной роли ни в опере Чайковского, ни в балете Кранко. У Чайковского кажется, что события развиваются в течение нескольких дней, как в «Ромео и Джульетте» Шекспира – до такой степени спрессовано повествование, хотя судя по репликам героев, есть перерыв в несколько лет. У Пушкина все длится гораздо дольше, он дает происходящему больше пространства. Для меня в этом, однако, и состоит сложность, потому что продолжительность балетного спектакля ограничена максимум тремя часами. Может быть, тут поможет способность думать на нескольких уровнях.

Так, например, уровень сна (мечтаний) для Татьяны очень важен. Не случайно Пушкин помещает длинный сон Татьяны в середину романа. В центральной точке повествования оказывается предсказание грядущего. Это, кстати, было одной из моих первых идей для либретто: балет начинается с трех спящих фигур. В прологе я вижу спящих Татьяну, Ленского, Онегина – эти три перспективы я понимаю как серию снов, перетекающих из одного в другой. В моем либретто речь идет о так называемых «островах». Каждый остров сопряжен с каким-то символом: у Татьяны это окно, у Ленского – фортепиано, у Онегина – кровать. Все три знака говорят о жизни, наполненной иллюзиями. По сути, это состояние «подвешенности» героев над реальной жизнью освободило меня от необходимости придерживаться каких-то определенных временных рамок, от привязки к конкретному времени, в котором разыгрывается пьеса. Помещать все действие целиком в тридцатые годы XX века в Советском Союзе было бы наверняка неправильно, так как задачи использовать реалистичный язык не стояло. Для балета реалистичными должны быть эмоции и демонстрация их интенсивности.

АП | Пушкин назвал «Евгения Онегина» романом в стихах. Здесь заложено противоречие. Он пытается соединить поэзию и прозу, лирику и реалистичность, и добивается таким образом настроения, которое ни с чем нельзя спутать. Старались ли вы ухватить это в вашем спектакле?

ДН | «Евгений Онегин» написан с таким искусством, что перевести его на другой язык практически невозможно. Перечитывая заново роман, я все более и более ясно понимал, насколько свободно и виртуозно Пушкин обращается с языковыми средствами. Его стиль обладает юмором, почти иронией, автор включает в игру собственную персону, совершает неожиданные исторические и литературные экскурсы, никак напрямую не связанные с повествованием, и при этом остается в рамках строгой формы. Весь русский народ представлен в этом произведении. Для моей версии балета я нахожу стихотворную форму романа очень подходящей, потому что роман в стихах рассказывает – и рассказывает средствами стиха. Именно эту реалистичность в лирической форме я и попытался воплотить в моем балете.

Переговоры с хореографом, который за пять лет сроднился с труппой музыкального театра (кроме обладания двумя балетами Ноймайера, балет МАМТа успел выступить за это время в Германии на фестивале Hamburger Ballett Tage со своим фирменным классическим репертуаром и показать в московских спектаклях Ноймайера гамбургских солистов), принесли долгожданный результат.

Ноймайер предложил МАМТу копродукцию. Партитура будущего балета из общих средств была заказана Л. Ауэрбах. Ноймайер выбрал Леру, так как в сотрудничестве с ней он уже выпустил «Прелюды CV» на уже написанную музыку Ауэрбах («24 прелюдии для виолончели и фортепиано») и «Русалочку», а для Урина было важно, что композитор балета на сюжет из русской литературы будет российского происхождения, и к тому же к ее музыкальному стилю уже привыкли зрители, полюбившие московскую «Русалочку».

За два года «Проект Х», зашифрованный Ноймайером и продюсерами из МАМТа, чтобы «уберечь от пристального внимания общественности», менял «внутреннее» название, пока не превратился в «Татьяну». На такой радикализм в имени Ноймайера вдохновила «Пушкинская речь» Ф. Достоевского.

В конце июня 2014 состоялась премьера в Гамбурге на балетном фестивале (Hamburger Ballett Tage), прошло еще два фестивальных спектакля, и Ноймайер со своей постановочной бригадой отправился в Москву, чтобы следующие три премьерные «Татьяны» состоялись в Москве в исполнении артистов «Стасика». Аналогичных примеров такого умного и последовательно-результативного менеджмента в российском балете нет, если не брать в расчет постановки в Большом, осуществленные П. Лакотом и Р. Пети. Но если в случае с Ноймайером в МАМТе история развивалась поступательно — от переносов «свежих» (то есть сделанных в нулевые, а не в 70–80‑е гг. прошлого века) балетов хореографа к полнокровной копродукции, то казусы французских хореографов выглядели пародией.

«Шаубюне», Зальцбург, Крэнко, Остин, или Опять Онегин?

В случае с «Татьяной», перед тем как садиться писать рецензию на спектакль, следует понимать несколько важных вещей про этого хореографа.

Во‑первых, учитывать его «кровную» связь с покойным Дж. Крэнко. Всегда, когда Ноймайер меняет направление своего творчества, он обязательно отправляет зашифрованное послание своему крестному отцу, человеку, под чьим чутким руководством он сорок с лишним лет назад начал ставить. В послании может быть гнев, радость, благодарность, несогласие, вызов на дуэль… Например, Ноймайер не стесняется рассказывать, как он ставил балет «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева во Франкфурте, полный нетерпения прочитать пьесу Шекспира глубже, тоньше, музыкальней, чем Джон Старший. Шероховатости постановки Крэнко он единственный ощутил, стоя в рядах деми-солистов в Штутгарте.

Другие балеты он посвящал учителю и старшему другу, кодируя какой-нибудь прием Крэнко в своем спектакле, потому что осознавал значимость вклада мэтра в дело продвижения любимого ими обоими драмбалета. И «Татьяна» — это прежде всего дерзкий «частный» ответ «Онегину» Крэнко, ответ полный несогласия, возмущения, и, одновременно, благодарственный, уважительный, нежный и трогательный ответ.

В предпремьерном интервью Ноймайер начинает с разговора о «старике» «Онегине». Он внезапно почувствовал, что ше-девру Крэнко, не сходящему 50 лет с афиш балетных театров мира, срочно требуется upgrade в виде сделанного в новой эстетике спектакля — с новой музыкой, сюжетными акцентами, качественно иной сценографией, но с одноименными персонажами, и поклоном идолу Драмбалета.

Во‑вторых, не стоит забывать, что Пушкин не столь знаменит в мире, его имя знакомо узкому кругу филологов‑русистов и любителей оперы, оно значится в одном списке с Г. Гутьерресом и т. п., а М. Сервантес, Т. Готье и Л. да Понте опережают нашего национального поэта на десяток позиций.

Пушкин во вчерашнем, сегодняшнем и завтрашнем очень, кстати, театральном городе Гамбурге не равен ни Чехову, ни Достоевскому, ни Маяковскому. Когда Ноймайер ставил в Гамбурге «Чайку», он мог рассчитывать (и так и с лучилось) на внимание прогрессивной театральной публики из Германии, Франции, Италии, потому что «Чайка», Чехов, Нина, Треплев, Тригорин всегда на слуху, как Мольер, господин Журден, Лулу, Гамлет, Горацио, Шекспир… А «Татьяна» не значит для европейца ничего, «кот в мешке». Ноймайер очень рисковал, когда решился назвать балет таким образом.

Задача хореографа была осложнена еще и тем, что после Гамбурга балет увидят россияне, считающие себя знатоками культового текста Пушкина.

И чтобы стать понятным для полярно разной публики гамбургской и московской премьер, Ноймайеру надо было либо собрать комплект необходимых для передачи сюжета и скрытых смыслов пушкинского романа артефактов и перевести их на язык театрального эсперанто, либо написать авторское либретто и воплотить его на сцене так, чтобы россияне открыли для себя неизведанные слои в бессмертном творении Пушкина, а европейцы укорили бы себя за то, что слишком мало знали о таком мощном высказывании русской литературы первой половины XIX века, как роман в стихах А. Пушкина.

Крэнко 50 лет назад выбрал первый путь, Ноймайер — второй.

Шеф Гамбургского балета пересмотрел десяток новейших постановок оперы Чайковского и, благодаря зальцбургской постановке А. Брет, дамы-режиссера, некогда поразившей его отчаянной «Чайкой» в берлинской «Шаубюне», «освободился от мысли, что следует непременно соблюдать исторические рамки». «Сорвать» временные рамки ему также помогли многочисленные современные экранизации романов Дж. Остин, чьи герои и героини в сознании образованного европейца ближе всего — не по состоянию души, а по внешнему облику — подходят к пушкинским Татьяне, Ольге, старшей Лариной, Онегину и Ленскому. Они носили платья, сшитые по английской моде начала XIX века, читали те же книги — от «Новой Элоизы» Руссо до «Памелы» Ричардсона и т. д. Но кинорежиссеры уже давно сделали Эмму, Джейн, Элизабет, Дарси, Уикхема вневременными, то есть характерами, интересными самими по себе.

Любопытно, что Ноймайер, скромный филолог-бакалавр по диплому, прочитал все любимые книги Татьяны в захолустном американском университете по программе, и в свои 72 года ему надо было лишь перечитать пройденное. Кто из российских филологов поклянется, что честно прочитал от начала до конца хоть один роман Ричардсона? В этом контексте Ноймайер, который вывел героев татьяниных грез феноменально остроумным способом, стал культуртрегером во второй раз во время премьерных показов в ноябре. После «Татьяны» многие зрители ловили себя на мысли, что американец знатно обыграл их, вычитав из романа в стихах куда больше, чем они сами.

«И быстрой ножкой ножку бьет»

Балерина А. Истомина, с которой флиртовал Александр Сергеевич, стала законной героиней балета «Татьяна». Ноймайер сделал эту нимфу балетов Дидло фавориткой Онегина. И онегинская строфа «и быстрой ножкой…» обрела конкретный смысл, хотя эпизод «Истомина в роли Клеопатры» и не принадлежит к удачным находкам балета «Татьяна». Для детальной проработки этого «балета в балете» (например, в виде реконструкции в стиле великого Дидло, поставившего, кстати, при жизни Пушкина балет «Кавказский пленник, или Тень невесты»!) хореографу попросту не хватило времени. С другой стороны, излюбленный прежде Ноймайером прием «балета в балете», использованный им в таких постановках как «Сон в летнюю ночь», «Дама с камелиями», «Чайка», «Иллюзии как в ‘Лебедином озере’» и многих других, становится для хореографом вторичным. Это видно и по «Татьяне» и по «Рождественской оратории» Баха (премьера сост. в декабре прошлого года). Ноймайер отмечает сам прием, как возможное развитие сюжета, но не продолжает его, сосредоточившись на каких-то иных, более интересных ему в данный момент формах балетного повествования.

«Купи ему свитер», или артхаусный Ноймайер

Есть еще одно имя, кроме озвученной Ноймайером А. Брет, вдохновившей его на очередной ребрендинг своего фирменного стиля, случившийся в «Татьяне». Однажды он применил кинематографический прием «наплыва» декораций в «Даме с камелиями», своем революционном поподходу к музыкальному и изобразительному материалу балете конца 70‑х гг. прошлого века. Тогда его художником был великий Ю. Розе. Сейчас в 2014 Ноймайер сам себе хореограф, сценограф, дизайнер, модельер, звукооператор и художник по свету. Легендарную «Даму» с М. Хайде Ноймайер снимал сам как оператор, впервые взяв в руки камеру! Сегодня он ставит балет как артхаусное кино, и камера как таковая ему уже не нужна. Почему он отметил постановку А. Брет? В ней имела место фантасмогорическая смена картин, действовал принцип переходов между сценами, когда декорации, наплывая с колосников и кулис, постоянно формировали новые пространства и переносили персонажей из эпохи в эпоху. В свои предыдущие приезды в Москву, когда проходили кастинги для «Дамы с камелиями» в Большом, а потом репетиции этого балета, Ноймайер ездил в Белые столбы, изучал советское документальное кино 30‑х годов XX века. Он выбрал эту эпоху «фоном для такой движимой мечтами фигуры, как Татьяна… ведь в 30‑е годы упор делался уже не на авангард в искусстве и литературе, а на так называемый социалистический реализм», и «отсюда рождается «пружина» всей постановки, которая связывает 30‑е гг. советского времени с атмосферой олигархически обусловленной современности, что выражено в роскоши петербургского бала у князя Н. во второй части спектакля. А «время, в которое Пушкин сочиняет свой роман, ощущается на сцене прежде всего в ритуале дуэли… Такой персонаж, как Зарецкий, принимающий на себя роль секунданта в дуэли Онегина с Ленским, у меня одет в костюм эпохи, когда дуэли в России еще были возможны, то есть до революционных потрясений начала XX века. Герои романов Татьяны одеты в костюмы пушкинского времени».

Гуляя по эпохам и стилям, включая любимое вневременное шекспировское время, Ноймайер в какой-то момент встречает-вспоминает-цитирует Киру Муратову. Он цитирует в «Татьяне» эпизод одного из лучших фильмов Киры — «Чеховские мотивы», где первые двадцать минут мать семейства, отправляя сына-дочь на учебу в некую столицу, повторяет занудно, как пономарь одну фразу, обращенную к отцу семейства: «купи ему свитер, купи ему свитер, купи ему свитер», а остальные 100 минут главный герой — этот отправившийся в путь-дорогу сын-дочь — наблюдает фантасмагорическую свадьбу нуворишей: распальцованного тенора и его подружки-веселушки, загримированных в лучших традициях «великого немого».

Свадьбу ту играют с образами, венчальными свечами и прочими атрибутами сусального церковного обряда — Муратова соединила в бесконечную цепочку образы и картинки, навеянные чеховской прозой.

У Ноймайера брачующиеся Ольга и Ленский приходят персонажами знаменитого сна Татьяны вместе с вампиром Лордом Рутвеном, Малек Аделем, Юлией Вольмар, Грандисоном, Гарриет Байрон, Сен-Пре и с пренепременным Медведем, из шкуры которого возникнет будущий супруг главной героини Князь Н. Явление Ольги и Ленского в золотых венцах, прямо в лесу среди деревьев и снега — одна из самых потрясающих в балете, отдельное спасибо гамбургскому хореографу за уместную цитату из хорошего российского современного фильма.

«Татьяна» как она есть

Две спаянные друг с другом фигуры в черных тренчкотах — мрачные символы романтического мироощущения, соль и изнанка дендизма-декабризма (дуэль, зашифрованная как персонаж Зарецкий). Они сходятся и расходятся над спящей на полу Татьяной. Вдали виднеется ее символическое окошко с медведем. Так Ноймайер впервые рисует свою главную героиню. Ей снится экспрессивный Ленский с пианино и нотами. «Чтобы придать персонажам Кости и Тригорина в «Чайке» более балетный профиль, я представил их хореографами. В «Татьяне» я хотел больше внимания уделить музыке. Прекрасно было бы создать ощущение, что Ленский сам сочинил часть музыки Л. Ауэрбах…». Оба (Костя из «Чайки» и Владимир) сосредоточены на творчестве, беззаветно влюблены в свои креатуры (Костя ставит для Нины авангардный балет, Ленский пишет оперу «Ольга») и не понимают, как их избранницы могут смотреть на кого-то еще.

Татьяне снятся книжные герои, один из них — вампир Рутвен — манит ее невообразимо. Татьяна живет в облаке снов, в литературе, в мире книжного «секонд хэнда», дышит чужими эмоциями, дискутирует с бумажными симулякрами. Она находится на пути к первому прорыву в мир реальности, выводит ее оттуда Онегин, на этом этапе растворенный в книжных героях.

После пролога-сна на сцену выбегает экстравагантный тип: побритый наголо красавчик в вызывающего вида костюме.

Дальше точно по Пушкину, но с обобщениями Ноймайера.

Кровать становится определяющим этого героя символом. Он встает с нее, окруженный полуголыми инженю, чтобы бежать в театр, где встретится с прекрасной Истоминой-Клеопатрой, соблазняющей своего Антония в балете Дидло, пойдет на свидание с незнакомкой в парк, «подвигается» на тысячном балу и, наконец, накрытый хандрой, получит письмо с вестью о кончине дяди (Ноймайер не удержится от типично драмбалетной сцены проноса гроба по диагонали сцены).

Татьяна узнает в Онегине героя своих книжных грез, но и отчаянный дендизм и шик скучающего молодого мужчины играют свою роль для ее экзальтированного сознания. Онегин громко отодвигает свой стул от общего стола, Татьяна нарочно наталкивается на него, собирающегося уходить. Она берет в руки стильную кожанку с мехами, приближает к лицу и даже танцует с ней, как с добычей. В какой-то момент она устрашится своей вольности и кинется в «детскую», где ее поджидает медведь и книжные герои, готовые полонить ее в свой вторичный мирок. В сцене написания письма Онегин-симулякр без стеснения проникает в комнату Татьяны через окно (и это не мужчина-видение в черном, как у Крэнко, выходящий из зеркала, а такой брутальный дьявол с конкретными желаниями и намерениями). Татьяна пишет письмо и в изнеможении падает на пол. И начинается полный фрейдистских намеков сон, где героине под шкурой медведя является ее будущий муж.

Затем стремительно, как и все остальные события, наступает Татьянин день, напоминающий здесь танцы на колхозном гумне (те самые 30‑е годы XX в.). Бодрые парни в гимнастерках танцуют с румяными гимназистками, одетыми в цветастые платьица. Ауэрбах припасла для этой сцены свои самые залихватские мелодии, подслушанные у Дмитрия Дмитриевича. Онегина трудно узнать — он одет в пиджак на голое тело и нагло соблазняет Ольгу. Пьет водку, танцует, задирает Ленского. Татьяна жмется в уголке с медведями…

Второй акт. Помпезные портьеры, красные платья партийных жен, бессмысленно горящая люстра. Тут мы узнаем, что Ольга вышла замуж за высокопоставленного военного и танцует на балах мужа Татьяны, еще более высокопоставленного советского офицера. Татьяна «проросла» в реальное время, смогла заставить литературный бэкграунд не давить на нее и не влиять на ее жизнь. Она живет настоящим — любит жизнь такой, какая она есть. Внешне это выглядит так, а что внутри… Окно с медведем осталось, но это уже просто окно и просто медведь, Фрейд с огурцом и бананом отступил. А Онегин выглядит жалким — он выглядит постаревшим жиголо. Он приходит к Татьяне, преследует ее, ползает на коленях и рыдает. Татьяна повзрослела, она отталкивает Онегина.

Танцует Гамбург, играет Москва

Если сравнивать два спектакля, то гамбургский выигрывает за счет своих гениальных премьеров — недостижимых Э. Буше и Э. Ревазова, на которых хореограф ставит все свои последние балеты. Таких балерин как Элен больше в мире нет — техничная, красивая, элегантная француженка с изысканными чуть холодноватыми манерами, настоящая муза Ноймайера. Эдвин — рафинированный, техничный, выразительный и очень сдержанный, деликатный танцовщик, получающий из рук шефа россыпи ролей-бриллиантов, невозможно забыть ни одну из них: Тадзио, Парсифаль, Иосиф Плотник, Аполлон, Арман, Ромео, Онегин. Эти боги парят над всей гамбургской труппой. Другое дело —МАМТ, где балетная труппа держится не на таланте трех-четырех харизматиков, а на уверенных шестых позициях энергичных солистов и кордебалета с типично московским темпераментом. Незначительные пушкинские персонажи, которые в Гамбурге были лишь списком в программке, в Москве налились жизнью. Всех не перечислить. А. Першенкова создала неподражаемый образ Госпожи Лариной. В ее минутном «кушать подано» можно прочесть и «Как я любила Ричардсона» и еще много чего. Ей аплодировал сам Ноймайер. А. Бабаев в роли композитора Ленского виртуозно исполнил все прописанные ему Ноймайером замысловатые па с нотными листками и параллельно «включил» темы традиционного Ленского — томного байронического красавца с «кудрями черными до плеч». К. Амирова чудесно перевоплотилась в ретро-старушку Филиппьевну.

А вот образ главной героини еще не сформировался в «Стасике». В первый вечер премьеры танцевала Д. Вишнева, и Татьяна Ноймайера из нее не получилась. По свидетельству очевидцев, Диана полностью отдавала себя репетиционной работе, старалась больше всех, но на сцене была тем, кем она всегда является — просто Вишневой. Самобытной балериной, которая все ищет театр, который станет ее театром, где она будет смотреться гармонично, но ее суперэго поглощает на своем пути к совершенству стилевые особенности любого хореографа. Она вдруг «попала» в гротесковые параболы М. Эка в «Квартире» в Большом театре, и этот успешный гротеск прирос к лицу как маска.

Весь первый акт «Татьяны», рассчитанный на сложную рафинированную игру балерины, Вишнева, являющаяся супертехничной примой, могущей все, вдруг начала не к месту упиваться невыворотными позочками, растопыренной ладошкой, носками-сапожками и прочими штучками, выдающими инакомыслие главной героини, но не раскрывающими все подтексты татьяниного образа. Однако она отыгралась во втором акте, где взрослая Татьяна, превращается в светскую львицу сталинских балов. Эта, в прочее от балов время прозябающая в коммуналках экс-смолянка, «произносит» свой страстный пластический монолог отчаяния и проводит с Онегиным эмоционально насыщенную сцену прощания так мощно, как мало кому из балерин сегодня в пору. Нужно ли это? Это уже другой вопрос. У Вишневой есть ее зрители, им нужно…

Элен в Гамбурге будто растворялась после ухода Онегина, все произошедшее с ней казалось сном во сне, а Вишнева, истаивая в пространстве темнеющего окна — такой финал придумал Ноймайер — оставляет терпкий аромат женщины из плоти и крови, женщины — настоящей героини русской литературы в представлении русской балерины.

В тексте использованы материалы премьерных буклетов Гамбургского балета и МАМТа.