В сказку попал

В 1873 Малый театр был закрыт на капитальный ремонт, и его труппа переехала в здание Большого. Поскольку два театра административно были единым целым, дирекция дала поручение штатному автору Малого театра – Александру Островскому – создать сценарий спектакля-феерии, чтобы занять все труппы: драматическую, оперную и балетную.

Сюжет Островский позаимствовал из народной сказки «Девочка-Снегурочка», опубликованной во втором томе «Поэтических воззрений славян на природу» (1867) А. Н. Афанасьева. Время появления «Снегурочки» – расцвет русской фольклористики: издаются сборники Афанасьева, труды историков Федора Буслаева и Сергея Соловьева.

Музыка к пьесе по просьбе Островского была заказана молодому П. И. Чайковскому, к тому времени – автору опер «Воевода» (1869), «Ундина» (1870), Симфоний № 1 «Зимние грезы» (1868) и № 2 «Малороссийская» (1873), увертюры-фантазии Ромео и Джульетта (1870). Драматург и композитор работали над пьесой в тесном творческом контакте. Островский закончил «Снегурочку» 31 марта – в день своего пятидесятилетия. Текст пьесы был напечатан в журнале «Вестник Европы», № 9 (1873 год).

Новая пьеса резко выбивалась из творчества Островского, которого знали как «бытописателя душ», реалиста и сатирика. Автора упрекали в отступлении от социально-обличительной проблематики и в недостаточной сценичности пьесы. Показательно высказывание критика  В.П. Буренина о драматурге и его новой пьесе: «…из-под его реального пера, нарисовавшего столько жизненных образов темного царства, начали выходить призрачно-бессмысленные образы Снегурочек, Лелей, Мизгирей и тому подобных лиц, населяющих светлое царство берендеев – народа столько же глупого, сколько фантастического. <…> Сравните “Снегурочку” с “Своими людьми” или с “Грозой”: какое безмерное расстояние между этими произведениями! <…> Г. Островский… всегда был только художник-сатирик. Он в своих комедиях являлся постоянно изобразителем темных сторон русской действительности. <…> Одно, что можно похвалить в “Снегурочке”, – это язык, приближающийся к народному складу. Да и тут, кажется, местами чувствуется фальшь и пересол…».

Фиаско феерии

Первое сценическое воплощение «Снегурочки» состоялось в Большом театре 11 (23) мая 1873. Островский, внимательно следивший за подготовкой спектакля-феерии, присутствовавший на репетициях, проводивший читки с актерами, не дождался премьеры спектакля и после генеральной репетиции уехал в Щелыково. Некоторые исследователи полагают, что уже на репетициях Островскому стало ясно, что спектакль не складывается.

По воспоминаниям сотрудника московских императорских театров К.Ф. Вальца (он в разное время был машинистом сцены и установщиком

декораций), о музыке Чайковского к спектаклю «А. Н. Островский неоднократно выражал мнение, что музыка эта, несмотря на свою прелесть, не подходит и не выражает сущности сказки». Исследователи объясняют эту «нестыковку» тем, что, несмотря на достоинства музыкального сопровождения «Снегурочки», оно оставалось именно сопровождением, иллюстрацией: «В результате в спектакле… оказались два хозяина, два равнозначные начала – драма и музыка, и, по свидетельству современника, жанр “полудрамы-полуоперы” был труден для восприятия зрителей» (Шах-Азизова Т. К. Реальность и фантазия («Снегурочка» А. Н. Островского и ее судьба в русском искусстве последней трети XIX и начале ХХ в.)).

Присутствовавшие на премьерных спектаклях «Снегурочки» знакомые Островского (драматург В.И. Родиславский и актер М.П. Садовский) сообщали автору об отдельных удачных номерах и отсутствии цельности, ансамбля, о растянутости действия: спектакль продолжался более пяти часов. Это стало одной из причин негативной оценки спектакля в печати.

Критики увидели в спектакле неудачную попытку приближения к вагнеровскому идеалу драматического произведения, совмещающего «и речи, и пение, и пляски». В эпоху дорежиссерского театра постановка, рассчитанная на воплощение средствами синтетического театра и театра единой воли, была практически обречена на неуспех.

В драме, опере, балете

Весной 1880 Римский-Корсаков побывал в Москве у Островского и получил у него разрешение воспользоваться его пьесой для сочинения оперы. Композитор сам написал к ней либретто, местами сокращая и изменяя текст с согласия автора. В результате пьеса была перестроена в согласии с законами музыкальной драматургии, и появилась опера-драма с непрерывным развитием действия, основанном на системе лейтмотивов. Премьера оперы состоялась 29 января 1882 в Мариинском театре. Московская премьера прошла на сцене частной оперы С. И. Мамонтова 8 октября 1885. На сцене Большого театра опера была поставлена 26 января 1893. Опера Римского-Корсакова стала самой знаменитой версией «Снегурочки» – по ней мы вспоминаем сюжет, наизусть знаем арии.

К драматическому тексту «Снегурочки» русский театр обратился только в сезоне 1900/1901 силами самых известных театральных коллективов: в Москве в Новом театре (режиссер А.П. Ленский) и МХТ (постановка К. С. Станиславского с музыкой А. Т. Гречанинова) и в Петербурге – в Александринском театре.

Существует несколько балетных воплощений текста Островского. Одноактный балет «Снегурочка» на музыку А. К. Глазунова был поставлен Брониславой Нижинской в 1930 для труппы «Русский балет Веры Немчиновой», а в 1942 – в Метрополитен-опера. В 1961 балетмейстер Владимир Бурмейстер создал балет «Снегурочка» по заказу Лондонского фестивального балета, который в 1963 был перенесен на сцену Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. Партитура балета собрана из различных популярных произведений Чайковского: музыки к сказке Островского, а также Симфонии № 1 («Зимние грезы»), серенады для струнных, фортепианной сонаты и др.

Жертва Яриле

В пьесе Островский описывает мир древних славян и обряд встречи солнечного бога Ярилы, опираясь на труды этнографов и лингвистов (А.Н. Афанасьева, П.С. Ефименко, Н.И. Костомарова), а также собственные наблюдения за жизнью и бытом крестьянства в окрестностях Щелыкова. А.Н. Афанасьев отмечал: «С умалением светил славяне соединяли веру в предвестие несчастий и бедствий; наоборот, с возрастанием светил они связывали понятия счастья, добра, изобилия и урожая».

Еще один источник – роман П. И. Мельникова-Печерского «В лесах». В мартовском номере «Русского вестника» за 1872, в седьмой главе романа, Мельников-Печерский дал одну из первых в нашей литературе художественных обработок древнеславянского мифа о встрече бога солнца: «Ходит тогда Ярило ночною порой в белом объяринном балахоне, на головушке у него венок из алого мака, в руках спелые колосья всякой яри. Где ступит Яр-Хмель – там несеяный яровой хлеб вырастает, глянет Ярило на чистое поле – лазоревы цветочки на нем запестреют, глянет на темный лес – птички защебечут и песнями громко зальются, на воду глянет – белые рыбки весело в ней заиграют. Только ступит Ярило на землю – соловьи прилетят, помрет Ярило в Иванов день – соловьи смолкнут. <…> Тронет ЯрХмель алым цветком сонную девицу, заноет у ней ретивое, не спится молодой, не лежится, про милого, желанного гребтится… А Ярило стоит над ней да улыбается, сам красну девицу утешает: “Не горюй, красавица, не печалься, не мути своего ретивого сердечка – выходи вечерней зарей на мое на Ярилино поле: хороводы водить, плетень заплетать, с дружком миловаться, под ельничком, березничком сладко целоваться”. <…> Перелески чернеют, пушистыми волнами серебряный туман кроет Мать Сыру Землю <…> Дохнет Яр-Хмель своим жарким, разымчивым дыханьем – кровь у молодежи огнем горит, ключом кипит <…> Пары редеют, забегают в перелески. Слышится и страстный лепет, и звуки поцелуев. Гуляет Яр-Хмель…».

Царь Берендей в «Снегурочке» Островского ставит народное благополучие в зависимость от милостей Ярилы. Душевную остуду, распад единства и падение нравов в мире берендеев он объясняет гневом бога: «Солнце у западных славян, – отмечал А.Н. Афанасьев, – представлялось юношею сильным и красивым… Светлые божества хранили плодотворную силу в своем жилище – в стране вечного лета, которая лежит на восходе солнца… Чувство любви для язычника являлось делом богов света. Любовь в народной песне названа горючею: “горюча любовь на свете”. В другой песне поется: “Не огонь горит, не смола кипит, / А горит, кипит ретиво сердце по красной девице”».

Снегурочка приходит в мир берендеев абсолютно неприспособленной к жизни среди людей. В ней одновременно сосуществуют два противоположных начала: стремление любить, унаследованное от матери, и неспособность чувствовать, полученная от отца.

Мизгирь, как и Снегурочка, появляется извне (его имя – простонародное название южнорусского тарантула, ядовитого паука). Как и Снегурочка, Мизгирь чужд берендеевскому мышлению и выглядит странно в окружении прочих героев. Он богат, приезжает в страну Берендеев с конкретной задачей – жениться на Купале. Основной конфликт пьесы вращается вокруг любовного треугольника: Снегурочка – Лель – Мизгирь.

Жертвенная гибель Снегурочки под лучами солнца приближала языческое миросозерцание народа к принятию истин христианства. Для Островского это было важно и значимо. Смерть оказалась продолжением настоящего чувства и для Ларисы из «Бесприданницы», и для Катерины из «Грозы». Путь этих героинь – путь мученицы, пострадавшей из-за своей искренней любви к человеку, который этого не заслужил.

Печальная кончина

Замах у новой постановки был колоссальный: памятная дата Островского, отсылка к исторической премьере двух великих институций по адресу Театральная площадь, 1. Но если в 1873 такая коллаборация была вызвана практической необходимостью, сейчас это скорее дань моде на совместные театральные проекты. И если в те времена форма произведения была творческим экспериментом – создана новая пьеса, написана музыка, придуманы танцы и спецэффекты – сейчас она выглядит анахронизмом: и не театр с музыкой, и не опера с драмой. Театры могли пойти по пути реконструкцию, восстановить костюмы и декорации, придать действу очарование старины – и зрители приходили бы на спектакль, как в оживший музей музыкального театра. Но этого не произошло.

Придя на Новую сцену Большого театра, мы оказались на утреннике Пролетарского района Серпуховской области ДК «Восход», где местная швейная мастерская сшила из ивановских ситцев костюмы по эскизам из журнала «Работница» для самодеятельного коллектива. Декорации, видимо, делал местный художник, который пишет на афишах «Вечером Спектакль Снегурочка. Приглашаются все желающие сельчане» и ставит через трафарет число и месяц.

Над сценой в новой «Снегурочке» висели стеклянные пробирки с пипеткой на конце, напоминая антураж химлаборатории санэпидемстанции, но никак не сосульки, не весну, не сказку. Иногда эти пробирки играли светом и красками, меняли положение в декорации, но смотреть на них все равно не хотелось. Такая же ошибка – полустеклянный пол, где все передвижения подсвечены, а балетные номера сопровождаются громким стуком ног.

Это поразительно антихудожественное решение, учитывая, что оформлением постановки занималась Мария Утробина – ведущий художник Малого театра, с 2006 преподает в Школе-студии МХАТ, с 2019 заведует кафедрой технологии художественного оформления спектакля Школы-студии МХАТ.

Что еще мы видим на сцене? Костюмы нелепых расцветок. Искусственные цветы на костюмах и по всей сцене, как на кладбище. Любительского уровня грим, как в детской театральной студии. Но при этом – напыщенная старомодная манера сценическая речь, в духе театра 70-летней давности, естественно, с использованием микрофонов. Драматические артисты пришли на оперную сцену, но остались на ней инородным телом.

Танцевальной частью занималась молодая хореограф Виктория Арчая, на которую возлагались серьезные надежды. Арчая поставила немало интересных работ в камерных форматах. В 2020-22 она руководила танцевальной труппой Воронежского Камерного театра, где поставила спектакли «Отель “Paradise» и «Сны междуречья» – последний вошел в программу Платоновского фестиваля искусств 2021 и в лонг-лист фестиваля «Золотая маска» (2022). В 2021 была участницей лаборатории современного танца «Тело в главной роли» в рамках международного фестиваля DanceInversion. В 2022 по приглашению режиссера Камы Гинкаса поставила пластический спектакль «Человеческий голос» с актрисами Московского театра юного зрителя… Однако в «Снегурочке» Арчая попала в такой контекст, где можно было поставить только номера для танцевальной группы ДК «Восход» – либо это влияние режиссера, либо потенциал хореографа попросту не достаточен для таких больших сцен.

«Сне-гу-ро-чка!»

В буклете режиссер спектакля Алексей Дубровский философствует о гармонии и дисгармонии в мире берендеев, о связи между поэзией и музыкой в тексте пьесы. Спектакль же – по уровню наивности – поставлен скорее как детская сказка. На афише стоит маркировка 12+. Многие зрители пришли в зал с детьми. Но при этом в спектакле все намеки ниже пояса смачно подчеркнуты, все понимают, чем пары берендеев должны по указу царя заниматься ночью в лесу. Для людей, воспринимающих «Снегурочку» через благородную и чистую эстетику мультфильма 1952 года или через глубочайшую драматургию Римского-Корсакова, все это выглядит вульгарно. Как и алкоголик Бобыль, и Ирина Муравьева с неприличными жестами в роли Бобылихи.

Единственный плюс, который можно найти в спектакле – основательная игра оркестра под управлением молодого дирижера Ивана Никифорчина. Ученик Валерия Полянского, художественный руководитель и главный дирижер «Академии русской музыки», объединяющей камерный оркестр и хор, с 2022 преподаватель Московской государственной консерватории – Никифорчин по-настоящему много работает, и уровень его профессионализма всегда слышен.

Что же касается «Снегурочек» в Большом театре, вспоминается спектакль Тителя 2017 года, который, к сожалению, сейчас в театре не идет, хотя, по некоторым сведениям, Владимир Урин планировал вернуть эту постановку в репертуар.

«Снегурочка» Тителя была многослойным мета-текстом, который нужно читать, погружаться в смыслы, выплывать среди них в поисках ответов на вопросы и новых смыслов в разгадке старых.

«В финале на сцене разворачиваются в зал вместо солнца включаются стадионные прожекторы. Вспыхивает свет, изливается на зрителя, и в нем исчезает Снегурочка.

Берендеи, ликуя, приветствуют искусственное солнце.

За этим исступленным ликованием не видно ни сострадания, ни трагедии, ни смерти, ни любви. Патриотический крик, ожидание новых побед» (рецензия МО № 5-6 (449) 2019).

Спектакль Тителя вспоминается и через 7 лет. А эту «Снегурочку» желательно забыть.

Далекие близкие

Для того чтобы понять и оценить современную национальную оперу, нужно досконально и профессионально знать все, что связано с историей, культурой народа.

Необходимо погрузиться в музыкальный лексикон: и национальный, и «постнациональный», и в то, как соединяются в партитуре оперы общеевропейские и национальные элементы музыкального языка. В случае с бурятами — это горловое пение, буддийские песнопения, звуки в дацанах, пентатоника и ее развитие в академической и современной музыке, вокальные особенности языка, национальные инструменты: морин хуур, лимбэ, бэшхүүр… Изучить инструментальную, вокальную специфику национальной музыки. Быть погруженным в них.

Знать традиции. Например, у русских принято «посидеть на дорожку», положить кусочек черного хлеба на рюмку с водкой на поминках. У бурят — свои праздники, верования, обряды.

Необходимо знание коллективной памяти нации — эпоса, преданий, которые живут в народе испокон веков и передаются из поколения в поколение.

Буряты

Буряты (самоназвание — буряад зон, буряадууд) — монгольский народ, говорящий на бурятском языке; исторически сформировавшийся в районе озера Байкал и объединенный общей культурой и историей. Примерная численность бурят в мире в настоящее время оценивается различными источниками от 550 тысяч до 690 тысяч человек.

История бурят — это история небольшого народа, всегда находившегося между крупными завоевателями: Россией, Китаем и Монголией. Культура Бурятии представляет собой соединение культур народов Азии и Европы. Огромный пласт культуры принадлежит буддизму и буддийской традиции, принесенной в Бурятию из Тибета и Монголии. Буддийские храмы дацаны были центрами просвещения: на их основе развивалось образование, письменность, книгопечатание. Наряду с буддизмом в современной Бурятии исповедуется шаманизм, православие и старообрядчество.

В России, согласно переписи 2021, живет 464 369 бурят:
— в Республике Бурятия 299 589,
— в Иркутской области 74 746,
— в Забайкальском крае 65 590.

В Москве проживало 2842 чел.
— В Китае: 92 803 (данные на 2010),
—  в Монголии: 43 661 (данные на 2020)
—  в Казахстане: 500 (2023)
—  в Латвии: 33 (2023)
—  в Польше: 1 (2023)

Расстояние от Москвы до Улан-Удэ — 4419 км по прямой и 5612 км по трассе. Авиаперелет занимает около 6 часов.

Национальный оперный театр

Национальный оперный театр и национальная опера — феномен советской эпохи и советской культуры ХХ века, традиции которого сохраняются в наши дни.

Театр — как драматический, так и оперный и балетный — во все времена был одним из знаков власти правителей: императоров, королей, царей, великих князей, президентов, генеральных секретарей и пр. Посещение театрального, оперного или балетного спектакля в массивном, роскошном здании — особый ритуал. А иметь фактически собственный театр — признак могущества и престижа, один из символов власти. Признак империи и имперского мышления.

Неудивительно, что в СССР, в период «культурной революции» 30-х годов и в последующие десятилетия большое внимание уделялось, во-первых, строительству театров оперы и балета – как правило, зданий в духе «сталинского ампира»; во-вторых, созданию национальной оперы: этот процесс шел одновременно и параллельно с формированием новых национальных композиторских школ.

Старейшие оперные театры в национальных республиках России — Татарский в Казани, Башкирский в Уфе, Бурятский в Улан-Удэ. Все они были созданы в конце 1930-х годов.

Музыкально-драматический театр в Улан-Удэ, столице Бурят-Монгольской АССР, основан в конце 1939. 20 декабря 1939 Президиум ЦИК Бурят-Монгольской АССР издал постановление о реорганизации национального драматического театра в музыкально-драматический. Этот день считается днем рождения оперного театра республики, хотя официально Бурятский музыкально-драматический театр был реорганизован в театр оперы и балета в 1948.

Как и в других национальных республиках, путь к бурятской опере лежал через переходный жанр музыкальной драмы. В Бурятии первым произведением такого рода стала музыкальная драма «Баир» Павла Берлинского (1900–1976, дядя виолончелиста Валентина Берлинского), поставленная в 1938. 20 октября 1940 в Москве открылась I Декада бурят-монгольского искусства показом первой бурятской национальной оперы «Энхэ-Булат батор» Маркиана Фролова (1892–1944) — еще одного, наряду с П. Берлинским, основоположника профессиональной бурятской музыки.

В 1972 создан Северо-Осетинский театр оперы и балета (также на основе музыкально-драматического театра), с 2017 — филиал Мариинского театра.

В основном же ныне оперные театры в национальных республиках РСФСР / России прошли один и тот же путь. В годы СССР в Удмуртии (Ижевск), Чувашии (Чебоксары), Якутии (Якутии), Республиках Коми (Сыктывкар) и Марий Эл (Йошкар-Ола) (в этот список можно включить и музыкальный театр Карелии в Петрозаводске), на основе драматических театров были созданы музыкальные либо музыкально-драматические театры, которые в начале 1990-х или несколько позже были реорганизованы в театры оперы и балета. (Хотя не везде они оправдывают свой новый статус, кое-где оставаясь, по существу, театром музыкальной комедии, с небольшими «вкраплениями» оперно-балетного репертуара).

Национальная опера

Параллельно шел не менее важный процесс: формирование в республиках национальных композиторских школ, профессиональной академической музыкальной культуры, учебных заведений, национального репертуара. Все это создавали либо местные композиторы, зачинатели национальных композиторских школ (Назиб Жиганов в Татарстане, Маслим Валеев в Башкортостане, Баудоржи Ямпилов в Бурятии, Эрик Сапаев в Марийской АССР, Герман Корепанов в Удмуртии, Федор Васильев в Чувашии, Марк Жирков в Якутии), либо музыканты из Москвы, Ленинграда, Свердловска, Горького и других музыкальных центров СССР. В Советском Союзе в первой половине ХХ века широко распространилась практика творческих командировок и своеобразного шефства известных столичных музыкантов над коллегами из республик. Например, первая якутская опера-олонхо «Ньургун Боотур» совместно создана Марком Жирковым и профессором Московской консерватории Генрихом Литинским. Московские композиторы Владимир Власов и Владимир Фере были командированы в Киргизию и вместе с местным композитором Абдыласом Малдыбаевым создали первые киргизские оперы. Профессор Свердловской консерватории Маркиан Фролов «поднимал» бурятскую композиторскую школу, у него учился первый профессиональный бурятский композитор Баудоржи Ямпилов. В Азербайджане в 20-е годы работал Рейнгольд Глиэр, в Узбекистане в 30-е – Сергей Василенко.

Пример другого рода — работа Мечислава Вайнберга и его коллеги Алексея Клумова во время войны в Ташкенте, где музыканты, эвакуировавшиеся из Минска, приняли участие в создании национальной оперы «Меч Узбекистана» вместе с четырьмя местными музыкантами.

Эти процессы длились в основном до 1950-х годов. К тому времени свершилась культурная революция. Состоялось становление композиторских школ, профессиональной музыкальной культуры в национальных республиках. И развитие национальной оперы (как и балета) шло в русле русских, европейских традиций и тенденций соцреализма.

В СССР всячески поддерживались и поощрялись национальные кадры в культуре. Многих — в том числе и композиторов — отмечали высшими наградами СССР: званием народного артиста, звездой Героя соцтруда, Госпремиями, избирали депутатами Верховного Совета…

Эта эпоха ушла в прошлое. И уже не так актуально продолжение традиций тех времен, с опорой на национальный эпос и музыкальные средства выразительности.  Один из немногих примеров — опера Владимира Кобекина «Кудангса Великий» на основе якутского эпоса «Олонхо» (2007). И вот теперь список пополнила «Эреэхэн» Баира Дондокова.

Бурятское посольство

События оперы «Эреэхэн» происходят осенью и весной 1702–1703 на территории современной Республики Бурятия и в Москве. В основе сюжета — пьеса «Ехэ Удаган Абжаа» («Госпожа великая шаманка») бурятского писателя, ученого и общественного деятеля Базара Барадийна, повествующая о походе делегации бурятских родов к царю Петру I в Москву.

Герои оперы — руководитель делегации зайсан Бадан Туракин и верховный шаман Нагарай увлечены идеей объединения и процветания бурятского народа. Духовной опорой делегации становится юная Эреэхэн — главная героиня оперы.

Предыстория похода

Во второй половине XVII века территории от восточных притоков Енисея до Даурии, где жили буряты, были присоединены к Русскому государству. Самым крупным бурятским племенем в Забайкалье были хори, жившие в восточной части современной Бурятии и на западе Забайкальского края. В 1680-х отношения между бурятами и царскими чиновниками местной администрации резко обострились. Одна из причин конфликта лежала в экономической сфере. Бурятские семьи платили ясак (налог) пушниной, а часть скотом, однако не всегда платеж осуществлялся вовремя.

Летописец бурят, глава рода саган, шуленга Вандан Юмсунов (1823–1883) писал: «В те времена, в случае, если во время сбора ясака у нас не было денег и пушнины, ближайшие к Селенге русские казаки, имевшие общие с нами места обитания, и крестьяне брали сыновей и дочерей хоринского народа в заложники и причиняли им всяческие страдания. Вследствие таких горестей обнаружилось совершенно невозможное положение».

Другой причиной недовольства было заселение родовых земель хоринских бурят русскими казаками и переселенцами, что тоже приводило к конфликтам.

Третьей причиной стали частые набеги маньчжурских и монгольских вооруженных отрядов, угонявших скот.

Представители бурятских родов обращались с жалобами в Нерчинское и Иркутское воеводства, в канцелярию Сибирского приказа в Тобольске, однако это ни к чему не привело. Тогда было созвано всеобщее собрание — суглан всех 11 хоринских родов, на котором по предложению одного из старейшин, зайсана рода харгана Дасха Бодороева, было принято решение направить делегацию к Сагаан-хану («Белому царю» – так буряты называли русского государя). Целью делегации было донести до Петра I проблемы и чаяния хоринских бурят.

Поход в Москву

Делегация, составленная из представителей всех 11 родов хори-бурят в количестве 52 человек, отправилась к царю осенью 1702. Главами были назначены зайсан рода галзут Бадан Туракин и зайсан рода харгана Дасха Бодороев. В качестве духовной покровительницы в состав делегации вошла главная шаманка-удаган рода хуацай 23-летняя Эреэхэн. Все рода снабдили делегацию лошадьми, провиантом, ценным мехом, серебром, золотом. Все были вооружены саблями, луками, некоторые имели ружья и пистолеты.

В составе делегации были русские толмач и лекарь.

По правилам делопроизводства того времени была составлена челобитная.

Осенью 1702 посланники хоринских бурят, совершив традиционные молебны и ритуальные жертвоприношения, двинулись в путь. Цель делегации должна была оставаться тайной, поэтому путники по ночам обходили стороной казачьи заставы. Останавливались на отдых в бурятских улусах Приангарья, где также умалчивали о своих планах.

Поход пролегал через горно-таежные местности Восточной Сибири, равнины Западной Сибири, горы Урала — по бездорожью, сквозь дожди, снега и морозы. Особую сложность представляли великие сибирские реки: иногда приходилось преодолевать их вплавь. Были столкновения с разбойниками, конокрадами, беглыми каторжниками.

Подобные путешествия в те времена действительно предпринимались и были трудоемким делом. Как отмечает Н.Я. Эйдельман в книге «Грань веков», весть о назначении нового царя до Якутска шла 8 месяцев. Можно представить, насколько сложным было путешествие большой делегации с табуном запасных лошадей и припасами.

Наконец, в начале февраля 1703 делегация въехала в Москву. Буряты с трудом устроились в Китай-городе, но еще больше трудностей пришлось преодолеть, добиваясь приема у царских сановников. Помог им Федор Алексеевич Головин, в 1689 заключивший в Даурии Нерчинский договор между Русским царством и Империей Цин и знавший, как обстоят дела в этой местности.

Прием у Петра

Царь принял делегацию 25 февраля 1703. Бадан Туракин и Эреэхэн-удаган преподнесли царю соболью шубу и золотые слитки, угостили Петра тарасуном (молочным вином). После этого главы делегации поведали о своих проблемах. Царь велел подготовить Грамоту-указ, который был подписан им 22 марта 1703. Согласно Указу, за хори-бурятами закреплялось право на владение землей и родовыми кочевьями по Селенге, Оне, Уде, Худану, Тугную, Курбе, Хилку, т.е. территориями вплоть до границ Монголии. Хоринские рода были выведены из подчинения Итанцинского острога и переданы в ведение Еравнинскому острогу. Казачьи и переселенческие заимки были переведены с правого берега реки Селенги на левый. Военным были даны указания пресекать вторжения монгольских и маньчжурских отрядов на бурятские земли. Указом строго запрещались насильственные действия со стороны воевод и казаков к «ясашным людям». Прибывшая из Москвы царская комиссия провела расследование злоупотреблений местных чиновников по отношению к бурятам. Некоторые чиновники были сняты со своих должностей.

Это был значимый юридический документ, вошедший в Полное собрание законов Российской империи (Свод законов) 1842 года, хранящийся ныне в Российском государственном архиве древних актов.

Поездка делегации 11 хоринских родов — важное событие в истории Бурятии. Результатом его стало облегчение жизни бурят, возврат родовых земель, юридическая защита от притеснений со стороны чиновников, прекращение набегов монголов и маньчжуров. Спокойнее стала внутренняя обстановка в Восточной Сибири, в частности в Даурии.

Через три месяца после визита бурят, в мае 1703, Петр основал Санкт-Петербург.

Сюжет о походе бурятской делегации к Петру по-прежнему актуален. Существуют разные его трактовки: от мифологизированных до достоверно исторических.

Сегодня в Бурятии живут потомки Эреэхэн, о которых известно благодаря книгам родов. Композитор Баир Дондоков держал в руках ее чашку, а на премьеру приехала дальняя (через несколько поколений) родственница Эреэхэн.

Опера к 100-летию

В 2023 Бурятия отмечала две даты в своей истории: 320 лет со времени похода бурятской делегации к Петру I и 100-летие Республики Бурятия в составе РСФСР. В связи с этими датами Министерство культуры Республики Бурятия и Бурятский театр оперы и балета объявили конкурс на создание и постановку национального оперного спектакля.

На проект была выделена субсидия в размере 13 млн 465 тыс. руб., в том числе на постановочные расходы и оплату гонораров постановочной группе. Из них 9 465 тыс. руб. — из федерального бюджета и 4 млн. руб. — из республиканского. Финансирование распределилось на три года: 2021, 2022 и 2023.

По итогам конкурса жюри, в которое входили композитор Григорий Корчмар, (председатель), худрук и главный режиссер Московского детского музыкального театра имени Н.И. Сац, президент Ассоциации музыкальных театров, Георгий Исаакян, музыкальный и театральный критик Лариса Барыкина и главный дирижер Бурятского театра оперы и балета в 2020– 2021 Георгий Албегов, выбрало  трех финалистов. ими стали:

Елена Демидова (Новосибирск), опера «Эреэхэн» (либретто Б. Дондоков);

Баир Дондоков, опера «Эреэхэн» (либретто автора), Москва;

Светлана Нестерова (Санкт-Петербург), опера «Сказка о крыльях» (либретто В. Куприянова).

Победителем конкурса была объявлена Светлана Нестерова. Но после того как она отказалась от победы, заказ на создание оперы был передан Баиру Дондокову.

От истории к мифу

Крупная оперная форма как нельзя лучше подходит для воплощения эпической истории, возводя факты истории в статус мифа.

В опере «Эреэхэн» народ, который борется со своими угнетателями и стремится к свободе. Ради свободы он объединяется и принимает решение идти за тысячи километров, к верховному царю: чтобы объяснить свои чаяния и получить защиту, но при этом сохранять максимум свободы и самостоятельности.

Главная героиня Эреэхэн — юная девушка-шаманка (всевидящая), отправляющаяся в долгий и опасный путь со своими соратниками, зная, что ей предначертано погибнуть.

В опере есть любовь, подвергающаяся испытанию, и жертвоприношение: ведь без жертвы невозможно достигнуть цели.

Среди героев оперы нет врагов и отрицательных персонажей, они остаются словно бы «за кадром» сюжета. Но есть потусторонние противодействующие силы: то, с чем борются герои ради высшей цели.

Таким образом, опера содержит все элемента эпоса, показывает вечный сюжет и мифологическое мироустройство.

Заметки о спектакле

Композицию оперы можно назвать концентрической, арочной, развивающейся к центру и затем от центра.

Центр — сцены в Москве у Петра.

Пролог и финал — обращение к небу, высшим силам:

«Отец всемогущий, Хан-Небо!
Матерь всесильная, Хатан-Земля!
От родных отлученных,
Сиротинок наших бедных,
Пощадите, милость свою проявите,
Заботой их окружите!»

«Милостью всемогущего Хана-Неба,
Заботами всесильной Хатан-Земли
Народ многочисленный наш
Да имеет всегда неодолимую мощь!»

Еще одна драматургическая арка объединяет массовые сцены: первую «Собрание глав родов» и заключительную «Возвращение на родину».

Камерные сцены с Эреэхэн — от любовного дуэта «Прощание Эреэхэн и Нагала» к сцене ее гибели.

Так выстраивается цепь ключевых эпизодов оперы.

Основной смысл в спектакле несет сценография выдающегося бурятского скульптора Даши Намдакова, она в целом определяет и режиссерское решение. Образ всевидящей шаманки стал стержневым в сценографии. Центрично решена сценическая композиция: все действие происходит на авансцене — массовые сцены, бытовые, любовные, в помещении, на открытом пространстве. Взгляд зрителя концентрируется на том, что происходит прямо перед ним. И возвышается, доминирует над всем огромная пятиметровая маска со скуластыми чертами в центре сцены. У человека пять чувств, а у маски шесть глаз — Всевидящая. Расположение глаз напоминают ветвь с листьями — росток жизни, а сама маска — зерно, из которого прорастает жизнь.

Другой важный образ в декорации — локоны волос Эреэхэн, как символ любви, верности и смерти.

«На прядь волос моих посматривай,
Если черный мой волос
Будет точно таким,
Знай, что еще я жива», — такими словами Эреэхэн прощается с возлюбленным.

Смерть Эреэхэн обозначена белым цветом. Переодетая в белые одежды, она кружится по сцене и уходит в иной мир, исчезает. В этот момент светлеет прядь в руках Нагала…

«Прядями волос с ней обменялась.
Сейчас же прядь пепельно-синяя», — поет Нагал, и все понимают, что Эреэхэн нет в живых.

Заметки автора «Эреэхэн»

В беседе с главным редактором «МО» Андреем Устиновым Баир Дондоков, рассказывая о своей работе над музыкой и либретто, отметил, что в пьесе Б. Барадийна основной конфликт разворачивается между главными героями — юной Эреэхэн и Баданом Туракиным, завистливым и коварным. Но в опере Туракин — положительный герой: руководитель столь успешной экспедиции к царю не может быть отрицательным персонажем.

То, что в опере нет коварных злодеев, избавило ее от мелодраматизма, и это, по мнению автора, современный подход к содержанию и к музыке.

Но есть неперсонифицированный антагонист, мощный враг, угрожающий самому существованию целого народа: он остается за кадром, он невидим. Это — типичная экзистенциальная пограничная ситуация. Тревожное напряжение, беспокойство, ожидание проходят сквозь всю оперу, даже в пасторальных, сценах — вплоть до финала.

В музыкальном развитии автор обращается к разным источникам. К пентатонике, которая, по мнению Б. Дондокова, хороша в фольклоре, но в академических формах не воспринимается долго.  «В своих предыдущих работах (Concerto Pentatonica для фортепиано с оркестром и др.), — говорит композитор, — я сознательно искал способы построения большой формы на основе пентатоники и, кажется, кое-что нашел, вплоть до получения атональности, основанной на пентатонике. Этот опыт пригодился мне в работе над оперой».

В то же время композитор, получивший серьезное академическое образование (он выпускник композиторского факультета Уральской консерватории), имеющий огромный опыт, объединил в музыке национальный колорит, ладовые и мелодические особенности бурятской музыки с европейской ладо-гармонической системой и современными приемами композиторской техники.

По словам автора, в опере немало аллюзий на классику: три главы бурятских родов, которые всегда появляются вместе — аллюзия на трех министров: Пинга, Панга и Понга из «Турандот» Пуччини.

Финал, когда на фоне ликующего народа появляются убитые горем родители Эреэхэн и ее возлюбленный — напоминание о «Кармен».

Образ Эреэхен, девушки не от мира сего — близок Ренате, героине «Огненного ангела» Прокофьева.

Можно говорить и об аллюзиях на русские классические оперы. Пролог вызывает определенные ассоциации с Прологом «Князя Игоря» Бородина, финал — с Эпилогом «Ивана Сусанина» Глинки.

В балетном дивертисменте в сцене с царем Петром композитор использует несколько танцевальных миниатюр на музыку И. Кирнбергера и Л. Росси, взятых из сборника произведений XVI, XVII и XVIII веков для клавикорда, клавесина и органа (издание 1922). Изучив сборник, Дондоков отобрал и отредактировал несколько пьес и инструментовал их для духового квартета с ударными. Получился дивертисмент, оттеняющий в опере бурятскую линию: своего рода встреча Запада и Востока. Известно, что за несколько лет до событий, о которых повествуется в опере, молодой Петр вернулся из Великого Посольства, где слышал новейшую музыку того времени, и даже привез с собой нескольких музыкантов из Европы.

Балетные сцены — запоминающиеся в спектакле. Бурятский балет известен своими традициями и современными достижениями.

В одной из сцен оперы, в сольном пассаже кларнета звучит микроцитата из «Героического марша Бурят-Монгольской АССР» (1937) Глиэра —  одной из лучших, по мнению Дондокова, симфонических партитур, основанных на монголо-бурятской мелодике.

О бурятском языке

«Бурятский язык вокален и певуч, — рассказывает Баир Дондоков. —  В песенном фольклоре, особенно в протяжных песнях, распространены широкие распевы слогов на открытых гласных. Структура песен часто неквадратна, а это — зерно, из которого можно вырастить более протяженную форму.

В процессе репетиций было приятно видеть, с каким удовольствием солисты и артисты хора поют на родном языке, а на спектаклях — публику, внимательно вслушивающуюся в текст.

О значении встречи с царем Петром

«Грамота-указ царя Петра от 22 марта 1703 и образование Бурят-Монгольской Республики — события одного ряда, — говорит композитор. — Оба события, значение которых нельзя переоценить, состоялись в смутные времена: в начале XVIII века — нестабильная обстановка на фоне неустоявшейся границы с Китаем; в XX веке — после революции и гражданской войны.

Не будь этой встречи бурятской делегации с царем, небольшой народ не смог бы сохранить себя. Образование Республики в 1923 также определило судьбу народа. Из нескольких десятков монгольских народов лишь в России буряты и калмыки имеют свою государственность, автономию — в Китае и в Монголии отдельных национальных территориальных образований нет.

Базар Барадийн, автор пьесы, ставшей основой оперы, был одним из основателей Республики, поэтому моя опера — своего рода памятник ему и его соратникам».

Об Эреэхэн, главной героине

«Слово “шаманка”, на мой взгляд, не вполне отражает это загадочное явление, которое существует в нашей жизни. Главным элементом оформления оперы стала скульптура Даши Намдакова “Ясновидение”, это намного ближе к пониманию Эреэхэн. Она — удаган (бур.), ясновидящая. Красавица, 22 лет, чрезвычайно одаренная, тонко чувствующая мир, способная увидеть, услышать и понять то, что другим не дано. Это уникальный дар, который передается по наследству. Из своих снов и видений она знала, что ей предначертано выполнить некую миссию, и ради спасения своего народа без колебаний отправилась в дальний и опасный путь, из которого не вернулась.

В начале работы над оперой я побывал на родине своей героини, в Тугнуйской долине Бурятии. К большой радости, удалось даже встретиться с ее – через несколько поколений — родственниками, увидеть хранящиеся у них личные вещи Эреэхэн и даже подержать их в руках. Это было необычайно волнующе. Потомки Эреэхэн и Базара Барадийна присутствовали на премьере».

Перед композитором стояли непростые задачи: сочинить оперу-эпос, соединив многое и, казалось бы, малосоединимое. Сочетать малосочетаемое.

Сохранить мелодичность народной музыки, учитывать специфику звучания бурятско-монгольских инструментов, в частности морин хуура. Нужно было учесть особенности звучания голосов, низкие частоты, глубину звука горлового пения. И все это адаптировать к академическому европейскому оркестру и к оперному языку.

Самое сложное — сочетание пентатоники и развития. Пентатоника статуарна. Баир Дондоков отчасти использовал многоголосие — тембры оркестра и голоса звучали словно заплетающиеся косы — и активно применял модуляционное развитие пентатонических повторов, а в драматических моментах использовал сдвиги по малым секундам.

Это соединение пентатоники и хроматики создает ощущение нового музыкального мира. Не примитивное обыгрывание народных интонаций, не аранжировки национальной музыки на европейский манер, не оторванный от традиции авангард — но ощущение полноценной, полномасштабной национальной оперы, исполненной на национальном языке.

В финале оперы, как отзвук всего произошедшего, долго звучит солирующий морин хуур: главный музыкальный инструмент бурят и родственных им народов Забайкалья, известный в Европе с XIII века, а у бурят, монгол, калмыков — с незапамятных времен, звук которого поэты сравнивают с ржанием лошади — священного животного у этих народов, или с дуновением ветра в степи.

Звучит бесконечная протяжная мелодия, которая летит — нет, не над залом, а над бескрайними просторами бурятских степей, над священным Байкалом, поднимается в небо, опускается на землю, обволакивает, окутывает, несет умиротворение и успокоение.

Звучит как молитва, как голос путника, разносящийся в необъятной степи. Голос, обращенный и к предкам, и к современникам, и к потомкам.

Так заканчивается опера о всевидящей Эреэхэн.

Эдисон Васильевич был вполне в состоянии дожить до этого возраста — сибиряк, он обладал отменным здоровьем; он никогда не носил шапок, даже зимой. Будь его воля, он в морозы и пальто бы не одевал, но неудобно — это приковывало бы внимание окружающих на улицах, в транспорте, а Денисов не любил внимания. Он во всем был человеком очень скромным. Дома — ничего лишнего. Конечно, много книг, пластинок, партитур, на стенах картины его друга — замечательного художника Бориса Биргера. Ничего помпезного, роскошного. Все удобно для работы, функционально и при этом очень уютно. Он изъяснялся достаточно лаконично простым и понятным языком. Никакого пафоса в разговоре, ни цитат из философов, ни поэтических декламаций… хотя это был чрезвычайно культурный человек, хорошо разбиравшийся не только в музыке, но и в философии, в поэзии, в живописи и, кстати, в науке — ведь до Московской консерватории он закончил физико-математический факультет Томского университета. Настоящий русский интеллигент, он держался абсолютно естественно, совершенно не производя впечатления великого, уникального. Или, точнее, не соответствовал тому стереотипу великого и уникального, к которому многие из нас привыкли. С ним было очень легко общаться и друзьям, и студентам — всем без исключения. При всей подвижности, энергичности и бескомпромиссности характера он оставался дружелюбным, абсолютно спокойным и выдержанным человеком. Можно представить, сколько унижений и нападок ему пришлось выдержать за всю его жизнь. И в советское время, когда он, причисленный к авангардистам, был запрещен к исполнению в концертах, не имел права выезжать за рубеж даже на свои премьеры, и потом, когда рухнули все идеологические запреты, и на смену им пришла зависть озлобленных людей, сделавших ставку на политику и оставшихся у разбитого корыта. Такое не каждый может выдержать, остаться при этом самим собой и держаться так, словно всю жизнь гулял по парковым аллеям, слушая завораживающее пение птиц… Денисов остался самим собой.

Среди друзей и недругов

Он остался таким же, когда несколько месяцев спустя пришел в себя после страшной автокатастрофы в июле 1994 года — той самой, что в конце концов стоила ему жизни. Он открыл нам дверь своей квартиры, теперь уже в Париже, так как именно парижские врачи продлили ему жизнь, и мы увидели того же самого Денисова — то же выражение лица, те же спокойные манеры, ясная лишенная пафоса и театральности речь. Только страшный шрам на горле.

Денисов никогда не злился на тех, кто старательно портил ему жизнь. Возможно, внутри него все кипело, но внешне он был невозмутим. Самое ужасное слово, которое я от него слышал, довольно редко, кстати сказать, это «свинья». «Свинья он, — пожимал плечами Денисов, — и разговаривать с ним не о чем». Он попросту не общался с теми людьми, которые ему были неприятны. При этом даже своим близким ученикам и сподвижникам никогда не говорил о недругах ничего плохого, никогда не обсуждал низких и подлых поступков. «Как с ним говорить? Он все время врет!» — единственное, что можно было услышать от Денисова в адрес его врагов. Вранья он не переносил, равно как и интриг и сплетен. А врагов, конечно, у него было много до самого трагического конца. Уже падала Берлинская стена и трещал по швам нерушимый Советский Союз, и Россия менялась стремительно, на глазах. Впервые за долгие десятилетия мы все ясно почувствовали воздух свободы. Рухнули все преграды. Многие уезжали — спортсмены, ученые, деятели искусства… Уезжали известные композиторы — друзья Денисова, уезжали молодые музыканты. «Из России уезжать нельзя, — говорил нам Денисов, — это большая ошибка, уезжать из России. Мы должны жить и работать здесь». Он жил и работал в России. А ведь, казалось, кому уезжать, как ни ему? Он уже был востребован во всем мире, во всех странах. Ему делали заказы ведущие мировые оркестры, его исполняли знаменитые дирижеры и солисты, его музыка собирала полные залы. На Западе ему могли обеспечить райские условия существования. Овеянный славой, он мог просто наслаждаться жизнью в куда более спокойном и благополучном месте. Он заслужил покой. Но он не искал покоя!

Начало мировой известности

Денисов — из тех художников, к которым слава пришла в одночасье. Можно даже назвать точное число, когда это произошло: 24 ноября 1965 года. В тот день «Солнце инков» прозвучало под управлением знаменитого Бруно Мадерна в Париже. Очевидцы рассказывали, что на концерте присутствовал Президент Французской Республики Шарль де Голль, и на него, как, впрочем, и на всех присутствующих, кантата произвела очень сильное впечатление. На следующий день — море статей во многих ведущих западных СМИ, и, как следствие, моментально возникший интерес к российскому феномену. Этот почин поддержали и ведущие композиторы того времени: даже такой скептик, как Игорь Стравинский, более чем скупой на похвалу, высоко оценил «Солнце инков». Музыка Денисова стала активно исполняться на Западе известными оркестрами, камерными коллективами и солистами.

Масштаб личности Денисова настолько огромен, что даже толстого фолианта не хватит, чтобы дать более-менее полное представление об этом человеке.  Он был единственным нашим композитором, широко пропагандировавшим современную российскую музыку, ему удалось утвердить ее в мире как масштабное и глубоко современное искусство. Он был единственным нашим композитором, всемерно стремившимся к заполнению информационного вакуума в России. Именно вследствие его усилий в Москве стали на регулярной основе проходить концерты современной западноевропейской музыки и организовываться встречи со многими в первую очередь именитыми зарубежными маэстро. Он был единственным нашим композитором, который стремился сформировать в России пространство Новой музыки, структурно идентичное давно сложившемуся западноевропейскому стандарту. Первым шагом к организации такого пространства явилось создание в 1990 г. Ассоциации Современной Музыки. Создание АСМа, мощнейшим образом повлиявшее на политику наших культурных институтов, на программы московских фестивалей, на музыкальную жизнь Москвы и России в целом, также способствовало созданию новых исполнительских коллективов. Именно благодаря Денисову, все формы нашей деятельности, направленные на развитие и пропаганду современной музыки, активно освещались средствами массовой информации, что в свою очередь вызвало интерес многих людей, и расширило рамки звучания музыки, которая создается сегодня.

Школа Денисова

Денисов — единственный из композиторов плеяды наших «шестидесятников», кто создал свою школу. Задолго до получения официального статуса профессора композиции Московской консерватории Денисов воспитал целый ряд учеников, большинство из которых сейчас широко известны в мире. Те, кто учились у Денисова, получили своего рода неофициальный сертификат качества, который давал возможность вести паритетный диалог с музыкантами из любой страны.

Творческий путь

Не могу избавиться от впечатления, что у многих в России сложилось неверное представление о Денисове-композиторе, который соединил русский фольклор с западным авангардом. Наверное, тому виной чрезмерный акцент на ранние произведения Денисова — такие, как «Плачи» 1966 года, которые исполняются у нас до сих пор. Но «Плачи» — исключение из правила. В этом легко убедиться, сравнив их с написанными в 60-е годы «Одой», Тремя пьесами для виолончели и фортепиано, Сонатой для скрипки и фортепиано, Струнным трио, Струнным квартетом «Памяти Белы Бартока», Квинтетом для духовых… Чтобы понять, насколько музыка Денисова глубока и разнообразна, скажу несколько слов о «Романтической музыке» для гобоя, арфы и струнного трио, написанной в 1968 году. Нам хорошо известны эксперименты Моцарта в экспозициях ряда его Сонат, когда главная партия не утверждает главную тональность, и побочная партия осуществляет две функции — «доутверждает» эту главную тональность и одновременно осуществляет модуляционный акт в тональность побочной партии, и это существенно отражается на всей экспозиции, где все смещается, и где важные составляющие единого процесса идут «стреттно», параллельно, и, как следствие, на форме в целом. Именно это во много обусловливает знаменитую «моцартовскую легкость»: мы подчас не знаем где находимся — в какой тональности, в какой фазе экспозиции… у нас возникает ощущение невесомости, и проходит время, когда мы вновь обретаем почву под ногами.

То же самое делает Денисов в «Романтической музыке», но в условиях додекафонной тональности. Та же «моцартовская игра» с тональностью, с дуализмом «устой — неустой». На месте побочной партии, к примеру, где внешне все указывает на интенсивный модуляционный процесс, на самом деле «крутится» основная серия в единственном высотном положении. И вот на таких парадоксах и основывается все произведение. И даже название «Романтическая музыка» — это намек на парадоксальность построения архитектоники, поскольку в реальности Денисов опирается не на романтический, а на классический творческий метод, соблюдая все необходимые законы.

Для себя творчество Денисова я разделяю на три периода, водоразделами между которыми являются Первая и Вторая камерные симфонии.

Первый период, к которому относится, в частности, «Солнце инков» и «Романтическая музыка», длился с 1964 по 1982 годы.

Второй период — это 1983–1993 годы. Произведения этого периода отмечены чертами яркого, узнаваемого стиля. Здесь уже нет того огромного разброса идей и немалой роли экспериментов. «Выкована» своя манера письма, и музыку Денисова, как музыку любого яркого композитора прошлого, все угадывали сразу. Денисовская опора на особым образом «закрученный» лад «тон — полутон», кстати, отразилась на творчестве всех советских композиторов, как его поколения, так и поколений последующих. И в этом периоде Денисов также совершает много открытий, прокладывая путь в будущее академической музыки. Особенно важным мне представляется разработанная Денисовым система метро-ритмических отношений. Но этим дело не ограничивается. В качестве примера приведу написанное в 1991 году «Посвящение» для флейты, кларнета и струнного квартета. В этом произведении Денисов демонстрирует уникальную трактовку использования четвертитонов, используя некий гомоморфизм — взаимно однозначное отображение имеющейся схемы из области «макромузыки» в область «микромузыки» — и добиваясь поистине фантастического результата. Логика музыкального языка остается понятной, поскольку, зная изначальную модель, мы не нуждаемся в изучении новой системы. И при этом сохраняются колористический и функциональный аспекты микроинтервалов с той лишь разницей, что их удельный вес значительно повышается. Они уже не декор, а неотъемлемая часть системы.

Третий, последний период творчества — трагический, поскольку тринадцать новых произведений Денисов написал после того, как попал в страшную автокатастрофу. Его, умирающего, перевезли в госпиталь «Бежан», где французские врачи сумели продлить ему жизнь на два с половиной года. Все, написанное за этот короткий период, мне представляется шедеврами. Наиболее знаковым, наверное, можно считать предпоследнее, что Эдисон Васильевич успел создать — это датированное годом его смерти пьеса «Женщина и птицы» для квартета деревянных духовых, струнного квартета и фортепиано. Весь последний период творчества — и «Женщина и птицы» не исключение — отмечен прежде всего не только высокой образностью и эмоциональностью, но и необычным течением времени. Напомню, что в каждую эпоху и физическое время, и музыкальное текут по-разному, и именно течением музыкального времени и отличается современная академическая музыка от любой другой, написанной в наши дни. У Денисова время определяется сложной формулой, в которую временные формулы барокко, классицизма и романтизма входят в качестве составляющих. В «Женщине и птицах» Денисов использует четыре типа фактуры, которые можно сопоставить с четырьмя агрегатными состояниями материи. Все переходы от одного типа фактуры к другому, то есть, от одного агрегатного состояния к другому, здесь происходят по определенному сложному закону, отражаясь на течении музыкального времени.

Эдисон Денисов ушел из жизни 24 ноября 1996 года в Париже, ровно через 31 год — день в день — после парижской премьеры «Солнца инков», с которой началась его мировая слава. Он оставил не только впечатляющее творческое наследие, но и оказал огромное влияние на дальнейшее развитие российской академической музыки. Не будь Денисова, она сегодня была бы совсем иной.

Замысел оперы «Великая дружба» появился еще перед войной, в 1941, когда молодому композитору Вано Мурадели было предложено написать для Большого театра оперу о Серго Орджоникидзе. Композитор согласился, тем более что еще в 1921 встречался с Серго в своем родном городе Гори. Но началась война, и постановка была отложена на неопределенный срок.

Опера была написана на либретто драматурга Георгия Мдивани в 1946. Ее первоначальное название — «Чрезвычайный комиссар» — было незадолго до премьеры изменено. Действие оперы происходит в 1919 на Кавказе. События разворачиваются вокруг посланника Ленина — Комиссара (прототипом которого послужил Орджоникидзе). Параллельно развивается любовная линия Муртаза и казачки Галины. Белогвардейцы пытаются разжечь межнациональную рознь. Для этого они побуждают ингуша Муртаза убить Комиссара. Муртаз поначалу соглашается, но в последний момент протягивает Комиссару руку дружбы, а когда белогвардейцы стреляют в Комиссара, заслоняет его от пули и гибнет.

Премьера состоялась 28 сентября 1947 в городе Сталино (ныне Донецк). Затем оперу ставили в Ленинграде, Горьком, Ереване, Улан-Удэ, Новосибирске, Риге, Киеве, Вильнюсе, Перми, Саратове, Свердловске, Ереване, Фрунзе, Алма-Ате. Постановка в Киеве транслировалось по радио.

7 ноября 1947, в день 30-летия Октябрьской революции, состоялась премьера в Москве в Большом театре. Режиссер Борис Покровский, художник Федор Федоровский, дирижировал Александр Мелик-Пашаев.

Спектакль 5 января 1948 в Большом театре посетили И. Сталин и члены Политбюро. Сталин отнесся к опере отрицательно, ее постановка, явилась, по мнению вождя, «крупной политической ошибкой» (цит. по книге: Е.С. Власова. «1948 год в советской музыке». М.: Классика-XXI, 2010). Через месяц, 10 февраля, вышло Постановление ЦК ВКП (б) «Об опере В. Мурадели “Великая дружба”», в котором опера подверглась разгромной критике (11 февраля Постановление было опубликовано в газете «Правда»).

Через месяц, 10 февраля, вышло Постановление ЦК ВКП (б) «Об опере В. Мурадели “Великая дружба”», в котором опера подверглась разгромной критике. 11 февраля Постановление было опубликовано в газете «Правда».

«…Производит убогое впечатление…»

Постановление начиналось так:

«ЦК ВКП(б) считает, что опера “Великая дружба” (музыка В. Мурадели, либретто Г. Мдивани), поставленная Большим театром Союза ССР в дни 30-й годовщины Октябрьской революции, является порочным как в музыкальном, так и в сюжетном отношении, антихудожественным произведением.

Основные недостатки оперы, коренятся прежде всего в музыке оперы. Музыка оперы невыразительна, бедна. В ней нет ни одной запоминающейся мелодии или арии. Она сумбурна и дисгармонична, построена на сплошных диссонансах, на режущих слух звукосочетаниях. Отдельные строки и сцены, претендующие на мелодичность, внезапно прерываются нестройным шумом, совершенно чуждым для нормального человеческого слуха и действующим на слушателей угнетающе. Между музыкальным сопровождением и развитием действия на сцене нет органической связи. Вокальная часть оперы — хоровое, сольное и ансамблевое пение — производит убогое впечатление. В силу всего этого возможности оркестра и певцов остаются неиспользованными.

Композитор не воспользовался богатством народных мелодий, песен, напевов, танцевальных и плясовых мотивов, которыми так богато творчество народов СССР и, в частности, творчество народов, населяющих Северный Кавказ, где развертываются действия, изображаемые в опере.

В погоне за ложной “оригинальностью” музыки композитор Мурадели пренебрег лучшими традициями и опытом классической оперы вообще, русской классической оперы в особенности, отличающейся внутренней содержательностью, богатством мелодий и широтой диапазона, народностью, изящной, красивой, ясной музыкальной формой, сделавшей русскую оперу лучшей оперой в мире, любимым и доступным широким слоям народа жанром музыки.

Исторически фальшивой и искусственной является фабула оперы, претендующая на изображение борьбы за установление советской власти и дружбы народов на Северном Кавказе в 1918–1920 гг. Из оперы создается неверное представление, будто такие кавказские народы, как грузины и осетины, находились в ту эпоху во вражде с русским народом, что является исторически фальшивым, так как помехой для установления дружбы народов в тот период на Северном Кавказе являлись ингуши и чеченцы.

ЦК ВКП(б) считает, что провал оперы Мурадели есть результат ложного и губительного для творчества советского композитора формалистического пути, на который встал т. Мурадели».

Принятие Постановления стало началом кампании борьбы с «формализмом» в музыкальном искусстве.

В 1958 Постановление от 10 февраля 1948 было отменено. В последующие десятилетия опера исполнялась считанное число раз. 29 апреля в 1965 по московскому радио прозвучала новая редакция оперы с дополнительными стихами Эдмунда Иодковского, а 13 ноября того же года прозвучала ее концертная версия. Единственная постановка состоялась в Северо-Осетинском музыкально-драматическом театре в г. Орджоникидзе (ныне Владикавказ) 22 апреля 1970, в день 100-летия со дня рождения В. Ленина.

В Башкирской опере «Великая дружба» поставлена спустя 53 года после предыдущей постановки.

И в год 75-летнего «юбилея» Постановления от 10 февраля 1948 года.

Об авторе

Вано Ильич Мурадели происходил из армянской семьи. Он родился в 1908 в Гори, на родине Сталина, и был в молодости ревностным сталинистом (что не уберегло его оперу от гнева вождя, а автора — от обвинений в формализме). Причем ревностным до такой степени, что сменил армянские имя и фамилию Ованес Мурадян на грузинские — Вано Мурадели. Тем не менее, в 1966 он подписал письмо 13 деятелей советской науки, литературы и искусства в президиум ЦК КПСС против реабилитации Сталина.

Композитор работал в разных жанрах: писал оперы («Велика дружба», «Октябрь»), оперетты («Девушка с голубыми глазами», «Москва – Париж – Москва»), балет, симфонии, кантаты, но известность ему принесли популярные песни: «Бухенвальдский набат», «И на Марсе будут яблони цвести», «Я — Земля» (всего около 200). Дважды лауреат Сталинской премии.

В разные годы Мурадели был членом Оргкомитетов по созданию Союза советских композиторов и Союза композиторов РСФСР, секретарем правления Союзов композиторов СССР и РСФСР, председателем правления Московского отделения СК РСФСР. Умер в 1970.

«Где поставить запятую?»

Идейный вдохновитель, музыкальный руководитель и дирижер постановки «Великой дружбы» в Улан-Удэ — художественный руководитель Бурятского государственного академического театра оперы и балета имени Г.Ц. Цыдынжапова, заслуженный деятель искусств Российской Федерации, народный артист Республики Бурятия, лауреат Государственной премии РСФСР имени М.И. Глинки Владимир Рылов.

«На плакате нашей оперы вы можете прочесть: “Запретить нельзя исполнять!” — говорил Рылов перед премьерой. — Где мы ставим запятую? “Запретить, нельзя исполнять” – так решил вождь народов Иосиф Сталин в 1948 году. Мы же пытаемся поставить ее так: “Запретить нельзя, исполнять!”

Попробуем реабилитировать этот опыт. Материал сложный и неизвестный. Ведь готовясь к любой другой классической опере, певцы могут взять записи своих предшественников, великих исполнителей, послушать их, выучить, исследовать. Здесь такой возможности нет — все надо начинать заново. Это событие, которое определенным образом возвращает нам часть нашей истории. А что может быть важнее для нас, чем наша история? Наш народ отличает именно интерес к прошлому.

…Надеюсь, что наш спектакль откроет миру этот забытый музыкальный шедевр и вдохновит другие театры на постановку этой оперы. Действие оперы происходит на Кавказе в первые годы советской власти. В центре сюжета — любовь джигита Муртаза и терской казачки Галины. Любовь внезапная, запретная, обреченная. Чувства героев, колорит многонационального Кавказа, значимость исторических событий — все это запечатлено в музыке».

Дмитрий Дылыков, директор Бурятского театра оперы и балета:

«Этот спектакль сегодня не идет нигде в мире, только у нас. На протяжении практически года по крупицам создавалась партитура, клавир. Это и большая работа для артистов. Оперу нельзя было послушать, нельзя было посмотреть, как и кто ее когда-то исполнял. Задействована вся труппа: солисты оперы, хор, балет, симфонический оркестр. Мы пригласили каскадеров, которые под руководством Солбона Лыгденова приняли участие в постановке».

Для постановки была собрана мощная творческая команда, в которую вошли известный режиссер, заслуженный деятель искусств РСФСР Вячеслав Добровольский, сценограф и художник по костюмам Наталья Хохлова (Пермский театр оперы и балета), художник по свету Ильдар Бедердинов, лауреат премии «Золотая маска» (МАМТ им. Станиславского и Немировича-Данченко).

История стучится в дверь

Спектакль в Москве во многом стал потрясением. Постановке предшествовал колоссальный градус ожидания: неизвестная опера, получившая историческую прописку в названии Постановления ЦК ВКП (б). Вроде бы никому не приходит на ум ставить на современной сцене оперы советских времен — «Тихий Дон» Ивана Дзержинского, «Мать» Тихона Хренникова, «Семья Тараса» Дмитрия Кабалевского и т.д. (пожалуй, единственное исключение — опера-митинг «Крым», которую в 2014 поставил «на злобу дня» Юрий Александров в своем театре «Санкт-Петербург Опера» на основе оперы Мариана Коваля «Севастопольцы»).

Но интерес и желание увидеть охаянную властью и запрещенную оперу оставались: запретный плод всегда сладок.

В 1930-1940-е годы все произведения писались для одного человека. И либретто, и музыка, и герои выбирались для этого зрителя. Даже про Булгакова говорили, что он написан роман «Мастер и Маргарита» для того же человека. А если на сцене появлялось нечто связанное с этим человеком лично — намеки на его образ, или территория его родины, или нечто, связанное с его биографией — то задача понравиться Главному Зрителю стояла еще острее. (Кстати, «Жизнь за царя» тоже создавалась Глинкой для одного человека — Николая I. Так что в СССР традиция возродилась).

Но вот авторам оперы о революционных событиях на Кавказе с участием Главного Зрителя верную политическую линию выдержать не удалось.

Музыка оперы абсолютно «современная», потому что в ней нет ни одной запоминающейся мелодии, разве что намеки на «Не счесть алмазов в каменных пещерах» и легкие восточные напевы (что, собственно, отмечено и в Постановлении). Но есть прекрасная современная оркестровка, очень динамично, страстно, сочно и экспрессивно воспроизведенная оркестром под управлением Владимира Рылова — автора всей идеи постановки.

Надо было обладать колоссальной энергией, чтобы настоять, отстоять, сделать этот спектакль и привезти в Москву. Причем привезти в исторически значимый отрезок времени: в год 75-летия Постановления ЦК ВКП (б) «Об опере В. Мурадели “Великая дружба”» (1948), 100-летия создания Бурятской АССР (1923), а первый московский спектакль прошел в день 30-летия принятия последней Конституции РФ (12 декабря 1993).

Сюжет оперы — политическая агитка. Но разве не этим языком с нами сегодня разговаривает телевидение, радио и иные СМИ? Разве не он формирует атмосферу сегодняшней жизни?..

В либретто царит соцреализм, на его фоне рождается любовь и появляются враги, которые подговаривают на преступление, но в итоге все всех прощают, потому что должна восторжествовать дружба народов, потому что комиссары — хорошие люди, которые объяснили горцам, что у них будет свобода, земля и все остальное. Мы знаем, что все было не так. И до 1948 все было не так. Но мы должны верить тому, что преподносится со сцены, и играть в эту сказочную игру — в светлый образ комиссара.

С другой стороны, когда выходишь из театра, то задаешься вопросом: мы хотим, чтобы это вернулось? И в искусстве, и в жизни? И когда задумываешься, то смысл постановки возрастает многократно. Она демонстрирует нам это возвращение воочию.

На сцене — картины сталинского ликования, в котором сливаются все народы, высятся горы, летают орлы, выходят пионеры в шортах и галстучках. Звучит три торжественных пафосных финала, три подтверждения дружбы народов. Но спектакль заканчивается. Опускается прозрачный занавес. На переднем плане стоит жена комиссара, и маленький мальчик-«комиссаренок», одетый в кожанку и фуражку. А на заднем плане стоит его отец комиссар. И вот что написано в либретто: «Прошли годы. Мейрана проверяет, как сын подготовился к уроку истории. Внезапное тяжелое предчувствие охватывает обоих. Им кажется, что они уже больше никогда не увидят мужа и отца… В глубине сцены с лопатой на плече появляется Комиссар. Его рубаха залита кровью, на лице следы пыток. Прежде чем начать копать, он глубоко задумывается…». Копает ли он могилу себе? Или всей этой жизни, где воспроизводство комиссаров уже заведено?

В драме и опере

Опера «Адриана Лекуврер» по одноименной пьесе Эжена Скриба и Эрнеста Легуве посвящена биографии французской драматической актрисы Адриенны Лекуврёр (1692–1730). Знаменитая актриса эпохи Просвещения прославилась в постановках трагедий Расина, Корнеля и Вольтера в театре Комеди Франсез.

В XIX веке о судьбе Адриенны Лекуврёр были написаны три оперы – Томазо Бенвенути (премьера прошла в Милане, 1857), Эдоардо Веры (Лиссабон, 1858) и Этторе Перозио (Генуя, 1889) – не долго просуществовавшие на сцене. Франческо Чилеа и Артуро Колаутти взялись за сочинение оперы на этот сюжет на пороге XX века, когда на сцене царили социальные драмы Джованни Верги (по его одноименной новелле создана «Сельская честь» П. Масканьи) и Викторьена Сарду (его сюжеты лежат в основе опер Джордано «Федора» и «Мадам Сен-Жен», а также «Тоски» Пуччини и др.). Партитура обращена и в прошлое, и в будущее оперы: роскошные арии и дуэты, стилизации под старинные танцы, декламационные монологи – прообразы будущего Sprechgesang.

По сюжету оперы актриса Адриана Лекуврер влюбляется в главного маршала Франции Мориса Саксонского (он скрывает свой высокий статус, и Адриана считает его простым офицером), который параллельно состоит в отношениях с принцессой де Буйон. Последняя, узнав о том, что у нее есть соперница-актриса, отправила ей букет отравленных фиалок, полученный Адрианой незадолго до того, как Морис предложил ей руку и сердце.

Премьера состоялась в миланском Театро Лирико 6 ноября 1902, главную партию пела Анжелика Пандольфини, известная всей Италии исполнительница партий Мими и Тоски в операх Пуччини. Через год после премьеры оперную новинку показывала итальянская труппа в Одессе (1903), опередив парижскую премьеру (1904). В 1906 – петербургская «Новая опера» князя Алексея Церетели, где в заглавной партии блистала знаменитая итальянская певица Ливия Берленди.

Партия Адрианы (итальянский вариант имени Адриенна) притягательна для всех примадонн мира. Эталонными Андрианами признаны Рената Тебальди, Рената Скотто, Монтсеррат Кабалье, Джоан Сазеренд, Анджела Георгиу.

«Адриана» в Большом

В Большом театре «Адриана Лекуврёр» впервые прозвучала в 1989 на гастролях театра Ла Скала (главные партии пели Мирелла Френи и Джузеппе Джакомини). Вскоре постановка миланского театра была перенесена на сцену ГАБТа (режиссер Ламберто Пуджелли, дирижер Александр Ведерников), как раз к столетию со дня мировой премьеры оперы (2002).

После этого в России опера ставилась лишь в Мариинском театре, в 2017, главную партию исполняла Анна Нетребко. Сейчас Анна сейчас поет эту партию в Париже, в театре Бастилии, выставляя в социальных сетях селфи в роскошных костюмах. В Большом роль Адрианы исполнили в очередь прима театра Динара Алиева и молодая сопрано Светлана Лачина, а от Нетребко театру достался ее супруг – Юсиф Эйвазов выступил в роли графа Мориса Саксонского во втором премьерном блоке, в очередь с Нажмиддином Мавляновым.

Новую «Адриану» в Большом поставил Евгений Писарев, худрук Театра имени Пушкина, для которого это название знаковое. Одноименный спектакль Александра Таирова (1885-1950) по пьесе Э. Скриба и Э. Легуве с Алисой Коонен (1889–1974) в главной роли не сходил со сцены Камерного театра. За 30 лет – с 1919 по 1949 – он был сыгран почти 800 раз. Именно эта пьеса была показана последней перед закрытием Камерного театра. 29 июня 1949 Алиса Коонен в последний раз вышла на сцену театра. Зрители так долго не отпускали ее, что Таиров распорядился опустить пожарный занавес. В 1950 Камерный театр превратился в Театр имени Пушкина под руководством народного артиста СССР Василия Ванина, в том же году Таиров ушел из жизни.

Большие страсти

В Большом Писарев ранее ставил «Свадьбу Фигаро» в 2015, «Севильского цирюльника» в 2018, а в 2021 – «Мазепу». Его мюзиклы «Шахматы» в МДМ (2020) и «Кабаре» в Театре Наций (2021) стали большими художественными событиями, второй из них принес режиссеру «Золотую Маску». В нынешнем сезона у Писарева, помимо «Адрианы», еще две оперные премьеры – «Не только любовь» Щедрина в МАМТе и «Почтальон из Лонжюмо» Адана в Новой опере.

В постановке «Адрианы Лекуврер» Писарев принципиально не стал идти по протоптанной «режоперной» дорожке осовременивания сюжета и снижения пафоса. «Всем уже надоели современные адаптации, – говорит режиссер в интервью. – Поэтому никто не будет делать селфи с Адрианой – звездой, пришедшей во дворец на тусовку, где она влюбилась то ли в депутата, то ли в министра – сразу все превратится в сатирическую ерунду… В трудные времена, думаю, театр должен рассказывать красивые и сильные истории, способные подарить те переживания, что вытеснят хотя бы на считаные часы наши повседневные волнения».

Опера остается оперой – страстной, экзальтированной, местами нелепой, полной волнующих сюжетных перипетий. Театр Комеди Франсез блещет роскошью исторических костюмов – фижмы, камзолы, шелк, атлас, бархат (ткани на костюмы театр закупал в Индии и Турции). Нашлось место и для любимых старинным французским театром балетных интермедий. Максимум красоты, театральности и страстей – таков мир этого спектакля.

Адриана навсегда

Дирижером-постановщиком премьеры вместо ранее заявленного итальянца Джакомо Сагрипанти выступил Артем Абашев, который, покинув в 2022 пост главного дирижера Пермской оперы, стал приглашенным в Большом театре и выпустил в нем «Демона» Владиславса Наставшевса (2022), а также продирижировал операми «Русалка», «Дон Жуан», «Дон Карлос» и «Кармен».

Артем Абашев говорит о постановке: «Драматургический центр оперы – ее главная героиня: настоящая артистка, которая живет только сценой, игрой. И, как часто бывает, вся ее жизнь становится тканью театра, в котором она существует. Адриана то декламирует театральную роль, то переходит на собственный монолог, то вспоминает, как она декламирует роль. Композитор все время смешивает пение и декламацию, драматическую составляющую и музыкальную, синтезирует игру и реальность. В этом – особенная музыкальность произведения. Адриане необходимо не только звучать, но и чувствовать в себе драматическую актрису».

Оркестр в руках Абашева звучал тонко, нежно, хрустально и трепетно. Вовлеченность в музыку чувствовалась и в настроение коллектива, между оркестром и дирижером было то особое электричество, которое соединяет музыкантов и звук в единое целое.

Сопрано Динара Алиева – современная Каллас, невероятная певица и актриса, которая с огромной убедительностью и поет, и играет актрису на сцене. Жизнь Адриенны, переданная Скрибом, – воплощение самоотверженности актеров, которые живут для того, чтобы публика ушла из театра обновленная, чтобы она ушла с любовью.

Пространство и время

Часто режиссеры теряются на огромной Исторической сцене, но в спектакле Писарева проблемы освоения этого гигантского пространства словно вообще не существует. Сценограф постановки – Зиновий Марголин, в прошлом сезоне поставивший в Новой Опере «Мертвый город» Корнгольда вместе с постоянным коллегой-режиссером Василием Бархатовым (спектакль был отмечен Премией МО 2022 и получил три «Золотые маски»). Пластика и сценография подчеркивают идею о том, что театральная сцена – это особый высший мир, даже время там течет иначе – артисты Комеди Франсез двигаются торжественно, наполняя смыслом каждый свой жест, зрители на боковых балконах аплодируют, словно в замедленной съемке. Мы же, зрители Исторической сцены Большого, видим одновременно и сцену, и закулисье, и зал, словно находясь в сердце театра. Нам видимы и «слуги просцениума», в программке названные «духами театра» – группа миманса в синих камзолах и белых париках – комментаторы, помощники и хранители.

Декорации первого акта – синий занавес и белые балконы, заполненные аплодирующей публикой – напоминают пространство Театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. В 1995 Владимир Урин пришел в Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, находившийся в кризисе после ухода предыдущего руководства. И усилиями, прежде всего, нового директора и его команды театр вышел на лидирующие позиции в Москве и в стране: можно сказать, «восстал из пепла» и в переносном, и в прямом смысле, пережив два пожара.

Трагическая развязка жизни и любви Адрианы в последнем акте происходит на фоне пожарного занавеса – отсылка к финалу театра Таирова и последней «Адриане» Алисы Коонен. Еще одно связующее звено между разными эпохами и театрами – интермедия, где под звук тикающих часов звучит финальный монолог Адрианы из пьесы Скриба и Легуве, прочитанный актрисой Театра им. Пушкина Александрой Урсуляк: «О театральные триумфы! Мое сердце уже не затрепещет от ваших жгучих волнений! И от моих долгих занятий любимым искусством ничего не останется после меня… Ничего после нас не остается, ничего, кроме воспоминаний».

После смерти Адрианы ее улетающую душу провожают слуги просцениума бесконечными медленными аплодисментами – в финале их руки в белых перчатках превращаются в простертые крылья.

Театр о театре

Контекст ситуации умножил оптику восприятия в сотни раз. Режиссер, который ставит пьесу о Театре с большой буквы. Директор, который прожил с театром всю свою жизнь – от кукольного, от СТД, подняв на ноги и сделав мировой величиной МАМТ, создав свой новый мир и репертуар Большом театре.

Театр выживает, несмотря на интриги, препятствия, алчность отдельных людей – потому что живет бОльшим: любовью, публикой, самоотдачей. Люди в театре – не куклы Карабаса-Барабаса. Они живут и страдают. В либретто оперы об этом есть пронзительные слова, и столь же щемящая музыка.

В последние годы много прорывных режиссерских работ и в драме, и в опере связано с саморефлексией театра: здесь и «Дон Жуан» Дмитрия Крымова, и «Пиноккио» Юхананова и пермский «Бал-маскарад» Владиславса Наставшевса, и отчасти его же «Демон» в Большом. Все они, внешне используя прием «театр в театре», выходят за рамки этого приема. Это театр о театре. Театр и его директор. Театр и его зрители. Театр и его артисты. Театр о тех, кто внутри, и о тех, кто снаружи – о нас, зрителях.

Эти материалы в большинстве своем связаны со временем, с контекстом, в котором они появлялись. Они «работают» в сознании читателей в связи с событиями и информационным потоком определенного времени. Перенесенные в книгу, вне контекста, они утрачивают актуальность, причинные связи и побудительные мотивы. Историкам по одной статье или интервью 20-летней давности, опубликованным в СМИ, невозможно воссоздать время и представить персону в процессе эволюции. Все же сборник рецензий и интервью — не книжный жанр.

Музыковед, музыкальный критик Лариса Барыкина, как иногда говорят — «Смотрящий в музыке за Уралом». Она родилась в Перми, училась в Екатеринбурге (закончила Уральскую государственную консерваторию имени М.П. Мусоргского). Главные темы и сюжеты ее статей и интервью — знаковые именно для Урала события и персоны. В своих статьях Барыкина –охватывает всю жанровую палитру: премьеры музыкального театра и концертная жизнь, фестивали и конкурсы, премии и гастроли, творчество и менеджмент.

Барыкина — один из немногих нестоличных журналистов и критиков, входящий в состав жюри «Золотой Маски», публикующийся в центральных музыкальных и общественно-политических изданиях. Ее тексты отличает острый взгляд, порой безапелляционная позиция. Но «Смотрящему за музыкальным Уралом» такое позволительно.

От автора

«Эта книга не писалась как роман от начала до конца, она сложилась из разных текстов, публиковавшихся на протяжении трех с лишним десятков лет. В них — повседневная рефлексия критика, когда в поле зрения оказываются премьеры и фестивали, конкурсы и гастроли, творчество и менеджмент, острые вопросы и текущие реалии. Но смею надеяться, в итоге получился не просто сборник статей. Кроме авторства тексты объединяет сквозная тема — музыкальный театр в богатстве его проявлений и разнообразии видов: опера и балет, музыкальная драма и современный танец, мюзикл и оперетта. А скрытым сюжетом видится взаимодействие, диалог, если угодно — “роман” музыки и театра, то, что всегда интересовало меня больше всего.

Охватываемый период: от второй половины 80-х до наших дней — сегодня это особенно ясно — войдет в историю отечественного театра и музыки одним из самых блистательных и продуктивных. Время надежд и перемен подарило нам ощущение, что тезис “Нация собирается в партере” актуален, как никогда, а театр — всегда нечто большее, чем “культурное времяпрепровождение”. Все мы стали свидетелями невероятного театрального бума: возникали новые театры и сценические пространства, труппы и оркестры. На авансцену выходили представители новейших профессий (продюсеры, интенданты, художники по свету и видеоконтенту, саунд-дизайнеры), появлялись непривычные для страны виды театра. <…>

Это был захватывающий процесс, наблюдать, анализировать и описывать который я воспринимала как привилегию и профессиональное счастье».

Структура книги

«Процесс I. Балет и современный танец». Премьеры Большого и Мариинского, Екатеринбургского и Пермского театров, конкурс «Арабеск», танцевальные коллективы («Провинциальные танцы» Т. Багановой, Челябинский театр современного танца), российские гастроли Балета Биарицца, CandoCo Dance Company.

«Интермеццо. Фестивальные маршруты». О фестивалях «Дягилевские сезоны» в Перми, фестивале современного искусства Cross Roads в Новосибирске, фестивале современной хореографии IFMC в Витебске, фестивале современного танца в Дюссельдорфе, летних музыкальных фестивалях в Европе, Лионской биеннале, Dance Open, Дягилевском фестивале.

«Процесс II. Опера, мюзикл, музыкальная драма». Премьеры в театрах Москвы, Екатеринбурга, Перми, Санкт-Петербурга, Алматы, Астрахани, Новосибирска, Нижнего Новгорода.

«Легенды, персонажи и действующие лица». Дирижеры Г. Рождественский, В. Гергиев, В. Платонов; режиссеры Г. Исаакян, А. Титель; хореографы Е. Панфилов, С. Вихарев, П. Лайтфут; директора и интенданты театров и концертных залов В. Урин, А. Колотурский, М. Сафронов.

Хореографам Евгению Панфилову и Вячеславу Самодурову, а также дирижеру Теодору Курентзису в книге посвящены отдельные сюжеты.

Размышления на тему «Снегурочки»

В 2021 году на базе Инновационного культурного центра Калуги фестиваль DanceInversion проводил лабораторию «Тело в главной роли», в результате которой были отобраны работы 20 российских хореографов. Зимой 2022 участникам лаборатории было предложено поучаствовать в проекте «Снегурочка: миф и реальность», для которого нужно было представить эскизы будущих спектаклей-размышлений на тему судьбы Снегурочки — героини пьесы А.Н. Островского (смотр работ проходил также в Калуге в январе 2023 во время фестиваля «Танцсоюз»). Отобранные там шесть работ худрук фестиваля DanceInversion Ирина Черномурова и драматург проекта Маргарита Мойжес (Германия, Берлин) распределили по нескольким российским городам (Красноярск, Уфа, Калуга, Петрозаводск) и театрам, где из эскизов должны были вырасти спектакли.

Хореографы самостоятельно писали либретто, заказывали музыку композиторам и по возможности участвовали в выборе художников-постановщиков. Ирина Черномурова и Маргарита Мойжес контролировали выпуски спектаклей на всех этапах. В задачу театров входила организация репетиционного процесса и техническая реализация проектов: изготовление декораций и пошив костюмов.

Открылся смотр премьерами в Красноярском театре оперы и балета 7 и 8 марта. В один вечер были показаны два современных балета: «Другой свет» на музыку Олега Любимова в хореографии Ирины Кононовой и «Преломление» на музыку Андреаса Мустукиса в постановке Алены Бритвак.

15 марта одновременно с премьерами «Сажени» в хореографии Марии Ряполовой на музыку Константина Чистякова и «Триггера» Павла Рябова на музыку Ольги Шайдуллиной в Уфе состоялись премьеры в Калуге: хореограф Александра Сафронова поставила спектакль «А что потом?» на музыку Дмитрия Мазурова.

На 5 и 6 апреля запланировала последняя премьера проекта «Снегурочка: миф и реальность» в Петрозаводске. Виктория Арчая представит балет «Вертикаль» на музыку Василия Пешкова.

Авторы проекта так объясняют свой выбор пьесы А.Н. Островского «Снегурочка»: сюжет о Снегурочке — национальный миф, в котором закодированы все этические и нравственные ценности русского народа. Молодые хореографы, занятые в проекте, должны были изложить его в контексте нашего времени, соединяя прошлое и настоящее, настоящее и будущее.

Башкирия танцует

Март в Башопере стал месяцем танцевальных и балетных фестивалей. После премьеры 15 марта двух танцевальных спектаклей в рамках совместного с Большим театром фестиваля DanceInversion, башкирский театр запустил свой традиционный балетный марафон — XXIV Международный фестиваль балетного искусства имени Рудольфа Нуреева.

Центральное место в афише смотра, как обычно, занимают: последняя балетная премьера — это трехактный балет «Рахманинов. Симфония длиною в жизнь» на музыку Сергея Рахманинова в постановке петербургского хореографа Олега Габышева;
национальный балет «Журавлиная песнь» Загира Исмагилова и Льва Степанова (это первый балет, который увидел в своей жизни юный Рудольф Нуреев, и в нем же сделал свои первые шаги как артист на сцене Башкирского театра оперы и балета) в постановке Шамиля Терегулова 2017 года;
два тематических гала-концерта с репертуаром Рудольфа Нуреева и специальными номерами, поставленными к фестивалю, в обрамлении репертуарных хитов, таких как «Лебединое озеро», «Сильфида» и «Дон Кихот».

Руководитель балетной труппы и главный балетмейстер Башоперы Леонора Куватова в этом году изменила принцип приглашения звезд в спектакли фестиваля. Если раньше они чаще приезжали парами из одного столичного театра, то теперь приглашенные артисты танцуют в паре с солистами Башоперы, что позволяет глубже раскрыть исполнительский талант тех и других.

Театр празднует в этом сезоне свое 85-летие, поэтому сезон насыщен премьерами. Кроме балансирующего на грани классики и современности балета-фантазии Олега Габышева в трех актах и девяти снах с прологом и эпилогом «Рахманинов. Симфония длиною в жизнь», все новые постановки сезона так или иначе связаны с современным танцем. Эту неизведанную территорию делят между собой участники лаборатории «Тело в главной роли» Мария Ряполова и Павел Рябов и серебряные призеры Всероссийского конкурса артистов балета и хореографов (Йошкар-Ола, 2023) Вита Мулюкина и Константин Матулевский. Последние предъявят свои премьеры в конце сезона.

Балеты с каскадерами

Спектакль Марии Ряполовой с саунд-дизайном Константина Чистякова «Сажень» и «Триггер»Ольги Шайдуллиной и Павла Рябова объединили не только сценография и костюмы Алены Пикаловой, но и наличие команды каскадеров, которые страховали балетных артистов во время выполнения опасных трюков. Действие в «Сажени» (слово обозначает старорусскую единицу измерения расстояния) разворачивается в условно архаические времена, когда люди, птицы и одушевленные деревья сосуществовали в одном удаленном от центра мира пространстве, куда до поры до времени не проникал даже свет. И вот откуда ни возьмись в этот мир тьмы лучом света занесло чудесной красоты деву! Темное пространство разделено на уровни и отсеки с помощью балок и колонн, которые не похожи на творения рук человеческих. Маршрут Снегурочки предписан кем-то свыше, она узнает людей через так называемые «касания». Сначала она попадает в некую верхнюю прихожую, где встречает отца Мороза. Затем на ее пути оказываются мифические птицы, которых хореограф наделила резкой пластикой, состоящей из движений-штрихов. Птицы подталкивают Снегурочку к Лелю, которого она по незнанию принимает за отца и не стесняясь танцует с ним откровенный дуэт на авансцене. Затем птицы уводят деву в следующее темное пространство, где у нее происходит мимолетное свидание с Мизгирем. После этого последнего «касания» Снегурочка должна вместе с птицами унестись ввысь. Вместо этого она внезапно кидается с горы вниз, а гора дважды выталкивает ее обратно. В финале Снегурочка поднимается с помощью невидимых каскадеров в небо (постановщик трюков в кино и театре Александр Уваров).

Хореограф трактует Снегурочку как «неуловимый полет эфемерного, вне времени и пространства»: «Каждый знает о Снегурочке, но мало кто знает подлинное ее происхождение… Она как бы есть, и ее в тоже время нет». Зрителю предлагают взглянуть на происходящее на сцене глазами самой Снегурочки и достаивать самостоятельно сюжет.

Из сильных мест этого спектакля — заинтересованность и отдача артистов Башоперы, для которых выбранная руководителями феста тема Снегурочки стала окном в мир новой пластики и новых абстрактных образов. Обе солистки, исполняющие роль раздвоившейся Снегурочки — Алиса Алексеева и Наиля Шаяхметова — смогли полностью отказаться от классических шаблонов, перевоплощаясь в существо непонятной природы, также обе продемонстрировали великолепные физические данные. Ряполова придумала своеобразную форму бытования в спектакле кордебалета, который находится в непрерывном движении: к птицам присоединились трое солистов-мужчин, танцующих оживленное дерево.

Художником по костюмам выступил дизайнер Геннадий Осташов, с ним Ряполова работала еще в свою бытность танцовщицы коллектива «Алтай». Чтобы придать персонажам балета нездешний вид, он снабдил все гладкие костюмы топорщащимися деталями наподобие крылышек. Сложную концепцию света предложил петербургский художник Александр Голубев (с 2019 художник по свету в «Ахе — инженерный театр»), легонько подсвечивая только уголки сцены, куда ступает Снегурочка, оставляя других действующих лиц в таинственной полутьме. Самым неудачным компонентом спектакля стала музыка, и, к сожалению, это уже становится тенденцией, когда хореографы современного танца обращаются не к академическим композиторам и музыкантам, чтобы вместе с ними создавать спектакль, но заказывают бесформенную эмбиэнтную музыку или тематический суггестивный саунд-дизайн.

С медиа-дизайнером Константином Чистяковым сотрудничают многие хореографы, и прежде всего Константин Кейхель, вместе они создают экспериментальные рейв-мероприятия, которые никак нельзя назвать спектаклем. И дело тут не в пафосе академической сцены, а в отсутствии у подобной партитуры каких-либо признаков формы, подходящей для танцевального спектакля.

Лель, мой Лель, мой лели лели, Лель

В премьерном составе Леля в обоих балетах танцевал Сергей Бикбулатов. Но если в «Сажени» танцовщику достался эротичный дуэт с неземной девой, то в «Триггере» Лель стал заложником конструктивистского режима, не предполагающим проявления свободомыслия в пластике. Именно таким режимным увидел Павел Рябов город берендеев, который Альона Пикалова и Алла Николаева «одели» в супрематический наряд. В спектакле прослеживаются узнаваемые образы, созданные художником Эль Лисицким. Сам Берендей оказался скрыт в колбообразной башне красного костюма, установленного на конструктивистском станке, на который можно подняться по лестницам. Между многочисленных лестниц и кубо- и шарообразных конструкций двигаются заданными маршрутами персонажи-фигурки, среди которых матрешечная Купава и буратиноподобный Мизгирь. В движение жителей города приводит та часть партитуры Ольги Шайдуллиной, которая построена на фактурных, ритмических и мелодико-гармонических паттернах. Выразительно поставлена кадриль, в которой принимают участии все пары.

Музыка города Берендея конфликтует с импровизационной партитурой Снегурочки. Когда девушка появляется на сцене, спустившись с колосников на тросе как настоящий Тарзан, в игру вступает ансамбль импровизирующих музыкантов. Это голоса Снегурочки (соло сопрано — Ольга Латыпова) и Мизгиря (соло баса — Илья Морозов), водруженный на сцену вибрафон (Василий Каверин) и целая группа перкуссионных инструментов (Тагир Латыпов). По идее постановщика появившаяся таким образом на сцене Снегурочка становится триггером для всех, то есть поводом пересмотреть свою жизнь. Но к настоящим изменениям оказывается готов только Мизгирь, по либретто исполняющий роль жениха Купавы. Его увлекает смешная босоножка с дредами, он перестает слушаться царских указов, изданных в виде паттернов, и немедленно оказывается выброшенным из города. Снегурочка между тем снова улепетывает наверх и снова спускается наполовину, чтобы посмотреть на свои плоды своего хулиганства.

Роль главной героини, которая рискнула лазать по канату (со страхующими руками каскадеров), досталась Адели Филипповой. В театре ей часто приходится исполнять характерные танцы, а здесь она предстала отзывчивым адептом современной пластики, настоящим триггером для родной ей труппы Башоперы, которая продемонстрировала готовность совмещать академическую классику с новыми направлениями танца. Публика устроила стоячую овацию любимым артистам и оркестру под руководством маэстро Александра Алексеева.

Сотрудничая с фестивалем DanceInversion и его командой, театр получил интересный опыт и готовый спектакль, для которого Алена Пикалова предусмотрела два формата, чтобы Башопера смогла выехать с этими балетами в Москву и показать их на большой сцене. Предполагается, что в следующем сезоне все шесть вариаций на тему “Снегурочки” Островского будут исполнены вместе в контексте столичного варианта DanceInversion.

В Большом зале Санкт-Петербургской филармонии 28 марта был запланирован концерт к 85-летию Бориса Тищенко. Концерт перенесен на 5 ноября 2024.

В программе:
Концерт № 1 для виолончели, семнадцати духовых, ударных и фисгармонии, соч. 23
Два фрагмента из музыки балета «Ярославна», соч. 58
Симфония № 6 для сопрано, контральто и симфонического оркестра на стихи А. Наймана, А. Ахматовой, М. Цветаевой, О. Мандельштама, В. Левинзона, соч. 105

Исполнители —  Алексей Васильев, ректор Санкт-Петербургской филармонии  (виолончель), Губернаторский симфонический оркестр Санкт-Петербурга (солистки и дирижер – дополнительно).

23 марта , в день памятной даты музыка Тищенко будет звучать в Малом зале Московской консерватории

22 марта в Концертном зале Санкт-Петербургской консерватории — концерт цикла «Петербургская композиторская школа»: «Борис Тищенко. Учителя, ученики». Прозвучат сочинения Б.И. Тищенко, его учеников, его учителя Д.Д. Шостаковича. Исполнители: студенты и преподаватели консерватории, Концертный хор Санкт-Петербургского института культуры

20 марта в Камерном зале Московской филармонии в концерте абонемента «Музыка, которую мы потеряли» (автор цикла, ведущий Юрий Каспаров) прозвучал Струнный квартет № 3 Бориса Тищенко соч. 47.

В декабре 2023 в Пермском театре оперы и балета был поставлен балет Бориса Тищенко «Ярославна». Премьерные спектакли прошли с 14 по 17 декабря. Хореограф-постановщик Алексей Мирошниченко, дирижер-постановщик Артем Абашев, художник-постановщик Альона Пикалова, художник по костюмам Татьяна Ногинова, художник по свету Алексей Хорошев.

Издательство «Композитор • Санкт-Петербург» выпускает Собрание сочинений Бориса Тищенко, в 33 томах. К настоящему времени выпущены клавир и партитура балета «Ярославна», партитуры 5-й, 7-й и 8-й симфоний, Хореосимфонической циклиады «Беатриче», клавир Реквиема на стихи А. Ахматовой, несколько инструментальных концертов и др.

Подробная информация: https://compozitor.spb.ru/collected-works/tishchenko/index.php

Републикуем воспоминания о Борисе Тищенко санкт-петербургского музыковеда, доктора искусствоведения, профессора Владимира Гуревича.

Двуглавая маска

28 августа 2023 СТД — учредитель премии «Золотая маска» — заявил о выходе из состава участников АНО «Премия и Фестиваль «Золотая маска» и приступил к созданию собственной исполнительной дирекции фестиваля. Директором новой структуры был назначен театральный менеджер Владимир Мишарин.

Профессиональное сообщество почему-то слабо отреагировало на это назначение ничем особенно не отличившегося человека. Впрочем, если взглянуть на его официальный сайт vvmisharin.ru, возникает впечатление, что это персона исторической величины и масштаба. В разделе «Биография» скрупулезно зафиксированы все достижения со школьной скамьи, собраны все сертификаты, награды, почетные грамоты и знаки отличия; отдельный раздел «Золотой фонд личных встреч» содержит галерею знаменитостей, с которыми контактировал Мишарин (прилагается биографическая справка и фотосвидетельство).

Вот краткая выжимка из его подробной биографии:

Владимир Мишарин (р. 1967) — в прошлом председатель отделения СТД в Екатеринбурге, начальник отдела театрального искусства в Федеральном агентстве по культуре и кинематографии, член рабочей группы по культуре Совета при Президенте РФ по подготовке и проведению XXII Олимпийских зимних игр 2014 года в Сочи, директор Зимнего театра в Сочи, исполняющий обязанности директора в Академическом русском театре драмы в Йошкар-Оле.

Команда Марины Ревякиной, занимавшейся организационными вопросами премии и фестиваля почти 20 лет (с 2004), была отстранена от работы.

14 сентября в СТД РФ состоялось заседание Рабочей группы по разработке проекта нового Положения о Премии и Фестивале «Золотая Маска». Минюстом новая АНО была зарегистрирована в декабре 2023.

20 октября прежняя дирекция «Золотой маски» объявила списки номинантов по итогам сезона 2022–2023.

Вместе с объявлением итогов работы экспертных советов команда АНО объявила о завершении работы в качестве дирекции. В публикациях в соцсетях и рассылке для прессы команда подвела итоги 20-летней работы:

«Все эти годы Фестиваль стремился представить полную объективную картину российской театральной жизни, в которой есть место театру разных жанров и направлений, театру классическому и новаторскому, визионерскому и документальному. “Золотая Маска” была результатом независимой экспертной оценки, рождавшейся в дискуссиях и обсуждениях. Премия вызывала споры, но всегда сохраняла свой авторитет и значение главной театральной награды, знака признания “профессионалов профессионалами”.

Фестиваль был для зрителей и специалистов счастливой возможностью увидеть лучшее и самое значимое из того, что создавалось на сценических площадках по всей стране. Своего рода катализатором театрального процесса, приводившим в движение творческие силы. Отмечая важные тенденции, “Золотая Маска” сама становилась источником и двигателем важных изменений, давая равное право голоса столичным театрам и региональным коллективам, признанным мастерам и смелым новаторам. Сейчас для команды АНО “Фестиваль «Золотая Маска»” этот этап завершен».

Отметим, что АНО «Премия и Фестиваль “Золотая Маска”» под руководством Ревякиной продолжает работу. Организация по-прежнему проводит проекты «“Золотая Маска” в кино», «“Золотая Маска” online»; Детский Weekend; Театры малых и средних городов России.

Напомним, что идею фестиваля придумали театровед и будущий директор МАМТа и ГАБТа Владимир Урин, театровед Юлия Косарева, драматург Виталий Павлов и художник Олег Шейнцис и предложили ее Михаилу Ульянову, в то время председателю СТД РФ. С 1996 директором премии и фестиваля стал Эдуард Бояков. С 2004 Дирекцию возглавляла Мария Ревякина. В 2005 СТД передал функции Дирекции Премии и Фестиваля АНО «Фестиваль “Золотая маска”», а теперь забрал эти функции обратно.

Врачу, исцелися сам

Александр Калягин — теперь уже экс-председатель СТД — назвал перестановки необходимой «диспансеризацией», профилактическими работами в организме «Золотой маски». В начале зимы «диспансеризация» постигла уже сам Союз театральных деятелей.

4 декабря впервые в истории СТД прошел внеочередной съезд, где был выбран новый председатель Союза. Им стал Владимир Машков, художественный руководитель Театра Олега Табакова, в декабре ставший и сопредседателем предвыборного штаба Владимира Путина. Александр Калягин — бессменный председатель СТД РФ с 1996 — досрочно покинул свой пост (он был избран до 2026 года). «Я передаю союз в отлаженном состоянии и этим горжусь. Очень прошу следующий выбранный секретариат об одном — ничего не ломать. 150 лет существования организации подтвердили простой и ясный тезис — есть традиция, ей надо следовать», — сказал Калягин в своем выступлении на съезде.

Из пяти кандидатов на пост председателя СТД четверо взяли самоотвод: актер «Ленкома Марка Захарова» Александр Лазарев (в связи с новой должностью – 6 декабря стало известно, что он назначен главным режиссером Театра Российской армии), режиссер и госсоветник Республики Саха (Якутия) Андрей Борисов, директор театра им. Вахтангова Кирилл Крок (он взял самоотвод, поскольку по традиции Председателем СТД должен быть известный артист, а не управленец), а также Валерий Гергиев.

Таким образом, Владимир Машков остался единственным кандидатом на пост главы СТД (действующий устав допускает безальтернативное голосование за председателя и неограниченное количество перевыборов). По итогам тайного голосования он и был избран новым председателем Союза. За Машкова проголосовали 176 делегатов, против — 20.

Гергиеву на данный момент власти над музыкальным театром, видимо, вполне достаточно: 1 декабря 2023 он был представлен коллективу Большого театра России в качестве нового генерального директора, сохранив руководство Мариинским, а в фестивале «Золотая маска» он уже давно не участвует. О самоотводе «в связи с большой занятостью» он сообщил, позвонив по телефону из «Сапсана», но при этом выразил готовность занять другой пост в секретариате. И пост нашелся: сопредседатель по направлению музыкального театра. Ввести эту должность предложил Машков, в качестве замены поста заместителя председателя СТД (на съезде были внесены соответствующие изменения в устав Союза). Он же предложил кандидатуру Гергиева, которая и была утверждена.

Выступая с речью после избрания, Машков поднял вопрос о деятельности фестивалей и премий:

«Это очень острый вопрос, который стоит в последнее время. Я считаю, что нужно переосмыслить и перезагрузить некоторые действующие проекты Союза театральных деятелей, прежде всего вернуться к целям, которые лежали в основе создания», — заявил новый председатель. Он отметил, что некоторые проекты утратили доверие как со стороны профессионального сообщества, так и со стороны государства и спонсоров. «Например, фестиваль “Золотая маска”. Наша общая задача — коллегиально, обсудив все проблемы, это доверие вернуть».

(Остается открытым вопрос, у какой части профессионального сообщества «Маска» утратила доверие. Эксперты «МО» не раз отмечали, что в силу специфики фестиваля недовольных результатами всегда в сотни раз больше, чем довольных лауреатством — это все же конкурс, где есть победители и проигравшие. Конкурс разжигал страсти, но во многом утверждал тренды. Да, много вопросов вызывали композиторские и дирижерские номинации. Но в целом удовлетворить 100% профессионального сообщества — задача утопическая. А серых невзрачных театров всегда во много раз больше, чем ярких).

На съезде был избран новый состав секретариата СТД. В него вошли 34 человека, в том числе худрук Московского Губернского театра Сергей Безруков, руководитель «Геликон-оперы» Дмитрий Бертман, гендиректор МАМТа Андрей Борисов, худрук Театра имени Сац Георгий Исаакян, худрук «Студии театрального искусства» Сергей Женовач, ректор ГИТИСа Григорий Заславский, ректор Щукинского института Евгений Князев, директор Вахтанговского театра Кирилл Крок, ректор Щепкинского училища Борис Любимов, актер театра Олега Табакова Сергей Угрюмов, худрук Московского детского музыкального театра юного актера Александр Фёдоров.

Золотая, новая, своя

26 декабря состоялась первое заседание секретариата СТД в новом составе, где обсуждалась, в том числе, судьба «Золотой маски». Полномочия Президента премии и фестиваля принял Председатель СТД РФ Владимир Машков. Была учреждена должность Вице-Президента: эту должность занял Секретарь СТД Кирилл Крок. (И Машков, и Крок вошли в список доверенных лиц Владимира Путина на президентских выборах 2024). Вице-Президент назначается Президентом Премии и будет исполнять «организационно-оперативные функции по обеспечению процедуры соискания и присуждения Премии, подготовке и проведению Фестиваля и вручения Премии». Также в обязанности Вице-президента входит ежегодная подготовка состава Экспертных советов и Жюри Премии, который «должен быть представлен Президенту Премии и на утверждение Секретариату СТД РФ».

Новые правила позволяют вмешиваться в решение экспертных советов. Мнение экспертов считается не окончательным, а «совещательным» по отношению к итоговой резолюции секретариата СТД в утверждении списка номинантов. Списки номинантов, определенные экспертным советом, отныне должны быть утверждены секретариатом СТД РФ. Эксперты могут присутствовать на этом заседании секретариата, но имеют на нем только совещательный голос.

В каждой номинации может быть выдвинуто не менее двух и не более пяти спектаклей. Право выдвижения спектаклей на Премию принадлежит «творческим комиссиям СТД РФ; региональным отделениям СТД РФ; театрам России; Министерству культуры Российской Федерации; органам исполнительной власти субъектов Российской Федерации, осуществляющим функции в области культуры; жюри и оргкомитетам всероссийских, межрегиональных и региональных театральных фестивалей».

Кроме того, на заседании «единодушно» было принято решение Секретариата о создании Донецкого регионального отделения СТД РФ. Теперь в СТД РФ 78 региональных отделений. Ведется подготовительная работа о создании региональных отделений и в других новых субъектах Российской Федерации.

Жюри уедет, зрители останутся

11 января в телеграм-канале «Золотой Маски» была опубликована «информация о решениях Секретариата Союза театральных деятелей Российской Федерации от 26 декабря 2023 по вопросам, связанным с определением лауреатов Российской Национальной театральной Премии “Золотая Маска” сезона 2022-2023». На сайтах СТД и самой «Золотой маски» эта информация отсутствует.

(Сайт АНО «Золотая маска» отныне в результатах поиска отображается как «Театральная компания ЗМ» https://www.goldenmask.ru/, в настоящее время сайт недоступен. Сайт новой «Золотой маски» от СТД https://goldenmask.stdrf.ru/ все еще находится в стадии разработки. Информация распространяется через Телеграм-канал https://t.me/zolotayamaska_stdrf)

Согласно публикации, основная конкурсная программа ХХХ фестиваля и премии «Золотая Маска» пройдет в марте–апреле 2024. Впервые в истории фестиваля члены жюри поедут в театры России для просмотра спектаклей-номинантов, а не спектакли — в Москву, к членам жюри. Региональные театры, таким образом, лишаются возможности показать свои спектакли в столице. Как стало известно, найти членов жюри готовых отменить свои планы и начать ездить по России, оказалось делом не простым. Неизвестно, смогут ли члены жюри в полном составе ездить во все командировки. Список городов солидный: Москва, Санкт-Петербург, Екатеринбург, Пермь, Казань, Омск, Петрозаводск, Псков, Новокузнецк, Нягань, Красноярск, Йошкар-Ола, Владикавказ, Краснодар, Комсомольск-на-Амуре, Южно-Сахалинск, Ханты-Мансийск, Чебоксары, Буинск, Учма. Зато из сообщений СМИ известно, что новая дирекция «Золотой маски» разослала по театрам запрос «предоставить ссылку на видеозапись спектакля/спектаклей, номинированных на Российскую национальную театральную премию “Золотая Маска” сезона 2022–2023 года с возможностью скачивания».

21 января на сайте СТД РФ был опубликован состав жюри «Золотой маски – 2024», утвержденный на заседании секретариата СТД 19 января. Председателями назначены режиссеры Сергей Женовач (драматический театр и театр кукол) и Вячеслав Стародубцев (опера, оперетта/мюзикл и балет).

Церемония вручения Премии состоится в Москве «предположительно, в Государственном академическом Малом театре России не позднее 27 мая 2024».