Соцреалистический «большой стиль»

Новое исследование по музыкальной советике И. Воробьева продолжает ревизию недавней истории
Соцреалистический «большой стиль»

Соблазны и опасности понимания

В отечественной науке нового времени советская музыка — особенно первых 40 лет (с 1917 по 1950‑е гг.) и наиболее привлекательный объект исследования, и наиболее опасный. Интерес связан с желанием понять, как сформировался феномен «советская музыка», который стал устойчивым артефактом и европейской и мировой музыкальной истории ХХ века.

Воробьев И. Соцреалистический «большой стиль» в советской музыке (1930-1950-е годы)
СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2013. — 688 с.
Тираж 500 экз.

Опасность же в том, что открытие новых источников, их интерпретация современными методами может пошатнуть и даже разрушить незыблемые основы отечественной музыки. А ведь на них и сейчас опирается/ссылается/оглядывается постсоветская музыка и музыкальная наука. Еще одним фактором, влияющим на исследователей раннего периода советской музыки, является их собственная музыкальная картина мира. Как правило, она сформировалась на основе именно о той советской, которую они изучают и корректировать (в лучшем случае) и трансформировать (в худшем).

Общим местом в музыкальной советике стали ссылки на социо-политический и историко-культурный контексты, в которые жестко встроена советская музыка этого периода. Ими невозможно пренебречь при профессиональном анализе любого явления того времени — будь то личность, стиль или жанр, произведение или его исполнение. Возможно, поэтому современных работ о советской музыке немного в сравнении с иными тематическим направлениями: архивами или биографиями современных композиторов. Исследователь должен быть не только музыковедом, но и обязательно историком, политологом, социологом, филологом, литературоведом и архивистом.

Три фундаментальных исследования, вышедших за последние 5 лет, в этом направлении сыграли важную роль в понимании советского периода: роль личности в истории акцентируется в монографии Е. Власовой «1948 год в советской музыке» (2010), к рецептивным исследованиям относятся книги Т. Букиной «Музыкальная наука в России 1920‑х —2000‑х годов» (2012) и М. Раку «Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи» (2014). Двум последним можно дать свой слоган: первой — «как думали советские музыковеды», второй — «конструируя великих композиторов по-советски». Эти ракурсы востребованы у наших коллег — филологов и историков. Они позволяют понять музыкальное поле советской действительности как сложную систему. Подобные работы имеют междисциплинарный характер, поэтому имеют достаточно много потенциальных читателей: тех, кто публично обсуждает новинки.

Личный взгляд

Иначе обстоит дело с музыкальным дискурсом, связанным с проблемами стиля и жанра в эту эпоху. В этом контексте уникальной можно считать монографию И. Воробьева о «большом стиле» тоталитарной эпохи сталинизма. Название указывает, что автора интересует созданные в эпоху музыкальные тексты и то, как они воспринимались и интерпретировались.

На выбор ракурса книги повлияло хоровое образование автора, помноженное на собственное композиторское творчество. А еще нужно учесть, что Игорь Воробьев давно и успешно занимается культуртрегерской деятельностью, будучи директором Международного фестиваля искусств «От авангарда до наших дней». Все это убеждает, что книга связана с чрезвычайно авторским, личностным отношением к теме.

Монография продолжает серию книг Воробьева в издательстве «Композитор» (СПБ). Предыдущие две — о композиторах русского авангарда: «Русский авангард и творчество Александра Мосолова 1920—1930‑х годов» (324 с., 2006) и «Композиторы русского авангарда» (совместно с А. Синайской, 160 c., 2007).

Еще лучше узнать мировоззрение автора можно по недавно выпущенной брошюре. Это развернутое интервью А. Харьковского с Игорем Воробьевым («Неторопливые беседы». — СПб.: Композитор — Санкт-Петербург, 2015. — 68 с., ил.).

В частности, И. Воробьев дает оценку авангарду, которая в подтекстах проявляется и в книге по «большому стилю»: «…это эпатаж, который перерастает рамки эстетического восприятия. Это попытка сломить волю слушателя. Заставить его не соучаствовать в процессе музицирования, а воспринимать единую направляющую линию, которая ему задается. Авангард претендовал на монополию. Традиция, как мне кажется, в этом отношении более плюралистична. Ведь критерий авангарда — критерий новизны. Если это не ново, то это плохо… А новизна понимается как техническое, формальное свойство, а не как свойство содержания… хотя содержание никогда не бывает новым. Новизна как способ помещения старого содержания в новый контекст или в новую оболочку — это другой подход к новизне, но он имеет бесконечное и безграничное количество вариантов интерпретации».

Новая археология музыкальных жанров

Данное исследование — объемный, почти 700‑страничный труд — рассчитан на вдумчивое и медленное чтение. Наибольшая сложность состоит в том, что потенциальный читатель должен владеть множеством знаний в их современной научной трактовке. Например, быть хорошо осведомленным с методологией исторического мифотворчества в тоталитарном искусстве. Этому посвящена первая часть работы, где предлагается основная гипотеза автора. Он использует понятие «большой стиль» как аналог соцреализма в музыке, доказывая, что в «большие стили» всегда опираются на историко-политические идеи, четко и сознательное конструируемые в искусстве. Среди других признаков «большого стиля»: использование эстетических категорий прекрасного и классического; стремление восстановить целостную антропологическую картину мира в противовес разрушительным веяниям модернизма и авангардизма; канон народности и попытка создать демократическое искусство, доступное всем; идеологичность как попытка выработать единую норму коммуникации в стране. Интересно еще одно утверждение автора: «искусственность эстетики и стиля, рожденных исключительно для ретрансляции государственной мифологии и “религии”, делали их крайне слабыми собственно в эстетическом смысле и не позволяли предстать в качестве реальной альтернативы дегуманизации искусства в XX веке».

Еще одна важная особенность книги — анализ вербальных текстов о музыке 1930—50‑х гг. (Вторая глава). Здесь используется весьма модное у филологов направление — историческая нарратология, на примере текстов журнала «Советская музыка». Становится понятным, как политические мифы переходят в музыкальные, как идеологические схемы наполняются конкретным содержанием. Третья часть — по законам классической риторики, предполагающей движение от общего к частному — представляет аналитическое исследование кантатно-ораториальных сочинений. Сначала это сделано хронологически, по периодам: 1920 — первая половина 1930‑х, 1936—1947 и 1948—1953. Затем даны небольшие музыкально-аналитические очерки. Предметом интереса И. Воробьева становятся хрестоматийные сочинения (С. Прокофьев «На страже мира», Ю. Шапорин «На поле Куликовом», Д. Шостакович «Песнь о лесах»). И что важно — совершенно неизвестные даже специалистам произведения: К. Корчмарев «Свободный Китай», В. Юровский «Зоя», М. Юдин «Песня о весне и радости». Эссе вполне можно предлагать студентам в курсе истории отечественной музыки XX века в качестве примеров музыкально-исторического анализа.

В книге возникает и диахронический срез. Так, анализируются музыкальные сочинения, которые предвосхитили «большой стиль» и повлияли на него как в идеологическом, так и в музыкальном планах. Это показано на примере следующих сочинений: Н. Рославец «Октябрь», А. Животов «Запад», А. Гедике «Слава советским пилотам», Б. Шехтер «Когда умирает вождь».

Можно утверждать, что, потенциальная читательская аудитория этого издания обширна: от коллег автора — музыковедов, филологов, историков до студентов вузов (и не только музыкальных).

С любовью к читателю

Работа снабжена объемным справочным аппаратом: это и обязательные нотные примеры, и хронология написанных произведений в данных жанрах с 1918 по середину 1950‑х, и список лауреатов Сталинской премии. Даны и обязательные указатель имен и сведения об авторах.

Поводя итог развития «большого стиля», автор указывает:

«Сталинская эпоха исчерпала возможности для дальнейшего воспроизводства европейских “больших стилей”. И не только потому, что “большой стиль” 1930—1950‑х годов, учитывая эклектику и художественную беспомощность многих сталинских “шедевров”, во многом явился их пародией. Причина коренится глубже. С “большим стилем” сталинской эпохи навсегда… покинула землю утопическая мифология. А ведь без утопической веры в идеал, в совершенство, в прекрасное никакой “большой стиль” невозможен. Как, впрочем, невозможно и возникновение единого стиля эпохи, о чем в целом свидетельствует искусство XX века, последовательно разрушавшее идеалы классических эпох и в конечном счете дискредитировавшее утопическое мировоззрение. В этом ракурсе “большой стиль” сталинской эпохи следует считать последним в ряду европейских “больших стилей” XVII — XX веков, претендовавших на статус стиля эпохи».

P. S.

Несмотря на узко музыковедческий ракурс, книга Воробьева уже довольно активно обсуждается среди гуманитариев. В последнем номере «НЛО» (№ 3, 2015) она вошла в топ лучших исследований по советике и даже приведена в качестве образца для подражания (автор рецензии известный историк, специалист по советскому периоду Е. Добренко).

Воробьев Игорь (род. 1965) — композитор, музыковед. Окончил Ленинградское хоровое училище им. М. И. Глинки, Ленинградскую консерваторию и ассистентуру-стажировку по композиции. Автор камерных опер «Елизавета Бам», «Контрабас и флейта», балетов «Дон Гуан», «Ассоль», камерных сочинений, 4 кантат. Доктор искусствоведения, доцент Санкт-Петербургской консерватории, читает курсы по современной русской музыке.