Ballare, cantare

Открывала программу сюита из балета Августа Бурнонвиля «Неаполь, или Рыбак и его невеста». Как и многое из наследия Бурнонвиля, «Неаполь» (1842) сохранился, но целиком его не часто ставят за пределами Дании из-за обилия специфической пантомимы, которой трудно обучиться, и главное, закрепить знания надолго, но дивертисмент из самого аполитичного балета хореографа регулярно составлялся и исполнялся многими труппами мира. В советское время (1982) сокращенная версия «Неаполя» в редакции Эльзы Марианны фон Розен шла в Кировском театре, в нем блистали Сергей Вихарев и Елена Евтеева. Чаще всего постановщики обращаются к танцам из третьего акта — pas de six и тарантелле, Самодуров включил в свою сюиту также динамичный баллабиль из первого акта. Баллабиль это не один из старинных народных танцев, название композиции происходит от итальянского слова ballabile, что означает «музыка (или мелодия), подходящая для танца», также таким термином в оперных партитурах XIX века иногда помечались балетные эпизоды. Когда Бурнонвиль, изгнанный из Копенгагена, колесил с гастролями по Италии, он познавательно провел время в Неаполе, наблюдая и даже участвуя в простоватых, но очень заразительных уличных танцах под пение и тамбурин (в буклете к екатеринбургской премьере опубликован перевод любопытного письма Бурнонвиля жене, где хореограф рассказывает о том, как навещая развалины древнего храма, незаметно для себя вовлекся в искрометную пейзанскую пляску). Как и тарантеллу, баллабиль танцуют несколько пар солистов, и для главных героев не предусмотрено никаких иерархически поднимающих их над остальными участниками дивертисмента па де де, они просто исполняют свой танец, встроенный в музыкально-хореографический план. «Неаполь» устроен демократично — в нем ценны все, кто слышит музыку и вдохновенно танцует. Ценна и идея Самодурова: в разгар ледяной уральской зимы перенести зрителей на юг жаркой Италии, где в воздухе разлито танцевальное настроение. Впрочем, феноменальную технику и координацию Елены Воробьевой в баллабиле нельзя не выделить, также как полетную легкость и апломб балерин Елены Кабановой, Екатерины Малкович (Сапоговой) и Елены Шариповой в pas de sis. Премьеры Арсентий Лазарев и Иван Суродеев отменно соревновались частотой антраша, глубиной плие и размахом туров.

Дирижер-постановщик Павел Клиничев сохранил быстрые темпы, которыми с датской премьеры прославили этот балет композиторы Хольгер Симон Паулли, Эдуард Хельстед и Ханс Христиан Лумбю (Самодуров не включил в сюиту его галоп, но в качестве символической увертюры к балету использовал «Салют Августу Бурнонвилю»). Концепцию оформления первого акта придумала Елена Трубецкова (в прошлом солистка «Урал Балета», ныне художник-технолог по костюмам) в соответствии с уже имеющимся дизайном «Вариаций Сальери», которыми завершался вечер. Сцену обрамляли тяжелые гардины цвета маренго (синее море Неаполя), такого же цвета задник, декорациями послужили деревянные ящики, симметрично расставленные по сцене, и для пущей схожести с сегодняшним Неаполем на сцену выезжал мотоцикл, вызывая уместные ассоциации с одной из современных постановок «Любовного напитка» Гаэтано Доницетти, оперы-ровесника «Неаполя» (1832). Молодые люди были одеты в удобные хлопчатобумажные черные брюки с подтяжками и рубашки ярких цветов, на девушках были светлые открытые лифы и разноцветные короткие юбки из тюля.

Сначала стулья

В упомянутом выше письме Бурнонвиль называет по имени девушку, которая энергично увлекла датчанина своим танцем – ее звали Роза. Случайное совпадение? Вряд ли! Хороший балетмейстер обязательной обыграет такую находку. И вот неаполитанка Роза уже передает эстафету танца юному и напористому кавалеру — Призраку розы из балета Михаила Фокина. Выбор Самодурова снова пал на балет, поставленного на музыку с танцевальным названием (вспомним включенный в Неаполь баллабиль). «Приглашение к танцу» Вебера (в инструментовке Берлиоза) — это стандартный и неточный перевод на русский немецкого названия опуса “Aufforderung zum Tanze”, то есть «требование танца». Юная красотка возвращается домой после бала, где она впервые в жизни вальсировала, засыпает в кресле и видит чудесный сон, в котором ее буквально принуждает к танцу порхающий юноша в костюме из розовых лепестков. Так сложилось, что «Видение розы» (1911), некогда прославившее Фокина и Нижинского, до наших дней дошло в виде красивого мифа о знаковом балете Русских сезонов.

В Россию «Видение» вернул Марис Лиепа в 1967 в версии латвийского танцовщика Арвида Озолиньша, который в свою очередь застал последние выступления артистов Ballet Russes в Монте-Карло. Самодуров решил вставить в свой вечер «Видение розы», чтобы страсть артистов екатеринбургской труппы всегда раззадоривалась этим дерзким императивным приглашением к танцу. Для балета нашлись более чем концептуальные декорации Альоны Пикаловой для бурнонвилевской «Консерватории» и еще венские стулья «Братья тонет», заказанные в 1912 для Нового городского театра Екатеринбурга. И чтобы запутать следы, ведущие к некоему идеальному, единственно правильному варианту исполнения фокинского «Видения розы», Самодуров прописывает своих героев в Вене, предваряя балет документальными кадрами кино с неистово вальсирующими в каком-то роскошном дворце парами. Вена пригождается и для логичного перехода к последнему спектаклю вечера – «Вариациям Сальери» в новой редакции.

Сумасшествие в ре миноре

Когда Самодуров ставит новые спектакли для труппы, он всегда ищет музыку, в которую композитором заложена возможность диалога с танцем — через ритм, форму, гармонический строй. В 2013 он обнаружил интереснейшее произведение — «26 вариаций на тему испанской фолии» Антонио Сальери (1815, Вена). Восемь лет назад Самодуров-хореограф только искал свое место в балетном мире, ему нравились партитуры-хамелеоны, музыкальные тексты с секретом, обязательно оркестровые, как этот opus magnum Сальери. Он открывается темой — пафосной «поздней фолией», узнаваемой также в произведениях других авторов — в «Сарабанде» Генделя, «Фолии» Скарлатти, «Французских фолиях» Куперена, «Испанских фолиях» К.Ф.Э. Баха и многих других, вплоть до «Вариаций на тему Корелли» Рахманинова), но дальше, как только торжественное ре-минорное представление темы заканчивается, оркестровые голоса вступают в самые неожиданные и непредсказуемые диалоги без слов и будто рвутся на воображаемую сцену. Самодуров использует прихотливый, но бессюжетный разговор инструментов для построения сумасшедших по сложности конструкций для ансамбля 17 танцовщиков. Эти построения как две капли воды похожи на те, что сохранились в балетах наследия, но там они были кульминациями каких-то сцен — бала, свадьбы, городского праздника, а здесь просто калейдоскоп «бродячих» фрагментов вариаций и код с фантастически трудными и местами смешными в своей безадресной виртуозности и напыщенности каденциями.

Самодуров бравирует знанием приемов классического балета, жонглирует ими, дисциплинируя воспитанную в новой эстетике труппу — в 2013 легко было только балерине Елене Воробьевой (за сольную партию в «Варияциях Сальери» она завоевала «золотую маску»), а в откорректированных вариациях 2021 только формально солирует техничная японка Мики Нисигути, на деле за ее спиной танцует мощная плеяда солистов, готовых и подыграть, и повторить, и обыграть. Важность и серьезность момента тогда и теперь подчеркивали бордовые гардины Альоны Пикаловой. По тканевому заднику скользили гигантские черные тени, которые отбрасывали миниатюрные танцовщицы в авторских пачках от Елены Зайцевой, когда по сюжету пора было вспомнить и процитировать великие «Тени» из «Баядерки» Мариуса Петипа.

За десять лет работы в «Урал Балете» Слава Самодуров опробовал разные типы вечеров одноактных балетов, и лучшим оказался не тот «триптих», где присутствуют работы хореографов из разных стран с разными техниками и стилями, но тематически выстроенный вечер спектаклей, лингвистически близких, имеющих внутренние переклички и метасюжет.

В новом проекте Самодурова таким сюжетом с перипетиями является танец как таковой.