Виолончельные сюиты, как и большинство других камерных произведений Баха (Бранденбургские концерты, первые две оркестровые сюиты, клавирные сюиты и партиты, скрипичные сонаты и партиты, I том «Хорошо темперированного клавира», Итальянский концерт и др.), были написаны в т.н. «кётенский» период — годы работы при дворе Леопольда, князя Ангальт-Кётенского (1717–1723).

Исполнение всех сюит в одном концерте — сложнейшее испытание и для солистов, и для слушателей, подразумевающее колоссальную интеллектуальную работу. Их общее звучание — около 2,5 часов. Многие музыковеды, ссылаясь на современников Баха, утверждают, что композитор мыслил их именно как единый цикл.

Сюиты Баха играл Мстислав Ростропович в ноябре 1989 на развалинах Берлинской стены.

«Сюиты для виолончели позволяют заключить, что Бах видел технические возможности этого инструмента, — возможности, которые в то время не получили должного применения. Здесь, как и во многих отношениях, он шел впереди своего времени», — отмечал испанский виолончелист Пабло Казальс.

«Пабло Казальс сделал для баховских виолончельных сюит то же, что и Федор Шаляпин для роли Бориса Годунова в опере Мусоргского: воскресил из мертвых, возвел в ранг классики, создал исполнительскую традицию и уничтожил для будущих поколений. После Шаляпина никто не смог избежать его влияния. Альтернативы были немыслимы; все, что можно было сделать, — подражать в тщетной надежде затмить оригинал. Попытки превзойти шаляпинское актерство всякий раз превращались в пародию, пока не наступило прозрение и эту традицию не разрушили.

Баховский стиль Казальса, завещанный потомкам, был продуктом глубокой веры виолончелиста в эту музыку и попыткой продать ее в те времена, когда Баха считали холодным. Поэтому Бах Казальса волей-неволей оказался раскален докрасна. Всем было пожертвовано ради экспрессии. Водовороты прелюдий рождали волны приливов. Аллеманды и сарабанды были подобны патетическим ариям. Куранты сокрушали все на своем пути. Жиги искрились ярмарочным весельем. Галантные танцы — менуэты, бурре, гавоты — звучали как царственные скерцо. Динамика, если не принимать в расчет специальные эффекты, колебалась между fortissimo и mezzo fortissimo. Многозвучные аккорды — особенно созвучия из четырех нот — исполнялись широким риторическим жестом: Казальс брал ноты парами, при этом верхние интервалы тянулись громко до самого конца и завершались sforzando. Звуки на сильных долях, особенно диссонансы, были агогически продлены.

Более всего изумляло, что в жертву был принесен звук. <…> Баховским идеалом Казальса был идеал этический, основанный не на удовольствии, а на благоговейном этическом труде. Он олицетворял светскую религию искусства, проповедуемую и, более того, практикуемую по существу в монашеском духе». (Ричард Тарускин «Шестью шесть: сюиты для виолончели Баха». Опубликовано в журнале «Музыкальная академия», № 2, 2023, перевод с англ. Андрея Горецкого).