Цитированный фрагмент стихотворения Петра Андреевича Вяземского – друга Пушкина и хорошего знакомого Глинки, восхищенного читателя самой первой публикации пушкинской поэмы «Руслан и Людмила» (1820) и заинтересованного слушателя на премьере одноименной глинкинской оперы (1842) – словно бы висит надо мной неотвязчивым эпиграфом-символом.

Этот поэтический текст побуждает меня вести здесь рассказ, не столько оценивая нынешнюю постановку возрожденного Большого театра (2011) с позиций категорий «хорошо» или «плохо», сколько стараясь познакомить читателей с важными моментами постановочного решения и зафиксировать ключевые детали репетиционного процесса. По умолчанию предполагается также, что уже сам факт длительного участия автора предлагаемого очерка в подготовке спектакля говорит о позитивной позиции по отношению к результату нашей совместной работы. Результату не просто художественного впечатления, но для многих зрителей даже психологического шока, которого добились режиссер Дмитрий Черняков и дирижер Владимир Юровский.

При главенствующей задаче констатации фактов, я не в силах, тем не менее, уклониться от изложения установок, постепенно сложившихся у меня в профессиональном общении с выдающимися дирижерами и режиссерами – от К.П. Кондрашина и Б.А. Покровского до А.Б. Тителя и А.А. Ведерникова.

Мне нравится, если на предварительных обсуждениях каждый «тянет одеяло на себя», истово желая утвердить свое понимание произведения. В итоге это творческое противодействие нередко придает будущему спектаклю благодатное качество не осознаваемого публикой, но явственно ощущаемого внутреннего драматургического напряжения.

Только самостоятельность суждений, при всех опасностях творческих размолвок и чисто человеческих конфликтов, способна привести к синтезу, каковой может сообщить результатам полифоническую многозначность, дать прорывы в новые эстетические измерения и в нежданные концепции.

Разумеется, сказанное не отменяет ни законов внутренней творческой дисциплины, ни иерархии внешних служебных подчинений, ни желательного единодушия в подходе к кардинальным вопросам оперной интерпретации.

Три трактовки оперы в их единстве и размежеваниях

В нашем спектакле всех членов постановочной группы с самого начала объединяла общая эстетическая позиция. Она базировалась на том твердом внутреннем убеждении, что не только составляющая эту оперу гениальная музыка имеет мировое значение, но и целостная система ее музыкальной драматургии принадлежит к ряду непреходящих художественных ценностей.

Названное положение обрело для нас значение постулата, а потому мы единодушно игнорировали доныне встречающиеся дилетантские суждения, будто «Руслан и Людмила» Глинки – сочинение драматургически ущербное.

Подобный подход, изложенный еще в статье А.Н. Серова «Руслан и русланисты» (1867), базировался на представлении о неизменных законах, которым обязаны следовать сочинители оперной музыки. За 150 прошедших лет сама театральная практика неоднократно опровергала такие взгляды.

В то же время, не вызывало сомнений – глинкинское произведение, в коренном отличии от многих из репертуарных образцов оперной классики («Дон Жуан» и «Севильский цирюльник», «Кармен» и «Аида», «Норма» и «Фауст», «Евгений Онегин» и «Борис Годунов», «Паяцы» и «Тоска»), отнюдь не принадлежит к числу вроде бы нетрудных для постановки опер.

На театральном жаргоне они обычно называются «самоигральными», ибо обречены на больший или меньший, но все же успех, почти независимо от режиссерской работы. Сюжет и музыкально-драматургическая структура в них настолько рельефно прочерчены и так легко воспринимаются публикой, что – по метафоре Б.А. Покровского – «композитор там поверх всех усилий режиссера напрямую протягивает руку слушателям и зрителям».

Совсем иное дело – оперная фабула «Руслана»…

Здесь – в обстоятельствах, максимально отдаленных от феномена «самоигральности» – постановщики должны учитывать великое множество взаимодействующих и очень часто противостоящих друг другу факторов. Перечислю лишь самые главные. Несколько разные концепции и жанровые наклонения в двух пушкинских редакциях поэмы «Руслан и Людмила» (1820 и 1828 годов), где начальная версия выглядит более эротичной, а поздняя усиливает стилевое наклонение русской сказочности. А также необходимые для оперной драматургии сокращения и изменения сюжетных линий Пушкина, внесенные Глинкой в период его работы (с 1837 по 1842 год).

Особо выделю повсеместно утвердившийся (с 1948 года) взгляд на эту оперу в «историко-эпическом» жанровом контексте, доныне излагаемый в учебниках и популярных изданиях с такими интонациями и в таком тоне, как будто бы он соответствует подлинному замыслу автора музыки.

Прочно внедрившись в подсознание завсегдатаев оперного театра, эта рудиментарная тенденция до сих пор не поддается искоренению. Преодолеть ее до конца оказалось невозможным. Ни в гениальной концепции спектакля Б.А. Покровского (Большой театр, 1972). Ни в оригинальной концертной версии под управлением Е.В. Колобова (Колонный зал, 1991). Ни в замысле А.Б. Тителя, обратившегося к жанру салонной шарады пушкинской эпохи (Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, 1993). Ни в полу-концертной интерпретации, где дирижер А.А. Ведерников, использовав эффектную сценографическую моноустановку, воплотил свою идею уподобления оперы Глинки античной драме (Большой театр, 2003).

Также и в последней постановке под управлением В.А. Гергиева задача преодоления привычки воспринимать «Руслана» в сказочно-эпическом жанре не принадлежала к числу кардинальных. При всем том, что спектакль оказался блестящим по исполнению, а визуальный ряд был ориентирован на эскизы А.Я. Головина и К.А. Коровина (Мариинский театр, 2011).

Но зададим риторический вопрос: в состоянии ли даже безукоризненно совершенный спектакль явиться всеобъемлющим выражением идей Глинки, возможно ли такое в принципе? Ответа здесь не требуется – ведь гениальное произведение обнаруживает со временем свойства вечной актуальности.

Качества смысловой неисчерпаемости «Руслана» сразу выявились для нас в тот момент, когда для подготовки к премьере (назначенной в Большом театре на 2 ноября 2011 года) объединились, как читателям уже ясно, усилия Дмитрия Феликсовича Чернякова (режиссера-постановщика и художника-постановщика), Владимира Михайловича Юровского (музыкального руководителя постановки и дирижера), Евгения Михайловича Левашева (музыкального редактора постановки и консультанта по драматургии).

В естественном процессе размежеваний начали, в то же самое время, приноравливаться друг к другу три изначально различающиеся концепции. Юровский во главу угла ставил идею «музыкальной мистерии». Левашев приводил доводы в пользу жанра «волшебной оперы-балета». Черняков исподволь и пока еще незаметно для себя самого, но целенаправленно подходил к собственному решению с типичных для него позиций «метасюжета эмоций» и «драматургии психологических архетипов».

Юровский – «мое видение оперы»

«Я твердо склоняюсь к тому, чтобы рассматривать “Руслана и Людмилу” как оперу-мистерию, – писал дирижер в театральном буклете, – причем в изначально античном значении, когда она являет собой игру или даже некое игрище, имеющее перед собой мистическую цель структурного изменения сознания и души каждого из участников – не одних только сценических персонажей, но и публики, находящейся в зрительном зале.

<…> Речь идет не о назидательном театре Европейского Средневековья (с сюжетами библейской тематики), но именно о таком типе мистериального действа, в котором испытуемые, через него проходящие, должны испытать шоковую терапию, а в конце – очищающий катарсис, дабы в результате потрясения морально очиститься и духовно вырасти».

Далее Юровский выделяет один из мистериальных признаков оперы Глинки, принципиально важный для него как для дирижера-постановщика:

«Отдельные части оперы соотносились со структурой целого сочинения в соответствии с принципом связи “микрокосма” и “макрокосма”, отчего каждая ария, романс, баллада, хоровая сцена подчас представляли для публики совершенно самостоятельную, завершенную по смыслу и даже изолированную от основного действия сюжетную линию».

В августе настоящего 2011 года, в дни нашего пребывания в Германии (где я с моей женой – музыковедом-текстологом Н.И. Тетериной – уточнял по берлинской авторизованной рукописи нюансы оркестрового исполнения) состоялась встреча с В.М. Юровским для согласования организационных и художественных позиций в работе над постановкой оперы в Москве. И мы смогли убедится, в сколь значительной степени его интуиция и его опыт, не только симфонического дирижера, но и музыкального руководителя многих оперных спектаклей, совпадают по подходу с отображением малоизвестных замыслов Глинки в исторических документах и в рукописных партитурах.

Разговор наш начался с решения вопроса о числе струнных смычковых инструментов в партитуре Глинки. Было решено приблизить их количество к составу премьеры 1842 года, а именно уменьшить численность (по 10 первых и вторых скрипок, 8 альтов, 6 виолончелей и 5 контрабасов). Это решение все же превышало авторское, но уводило очень далеко от традиций исполнения Н.С. Голованова, который приучил слушателей к монументальной трактовке произведений отечественных композиторов-классиков.

Отход от привычного публике грандиозного блеска звучания вполне мог вызвать и действительно вызвал ряд упреков у театральной критики.

Однако мы знали, что с точки зрения высокого искусства, это будет с лихвой компенсировано выявлением в партитуре разветвленной системы мелодических подголосков, которые усиливают ощущение замечательной красоты колористических решений композитора и помогают осмыслить его оркестровку в виде многослойного и утончённого звукового орнамента.

К тому же, Юровским на передний план были сразу выдвинуты качества, позволяющие выявить драматургические и даже пространственно сценографические функции партитуры Глинки (расположение инструментов в оркестровой яме и на сцене) при отображении аффектов надежды, тревоги сомнения, ревности, отчаяния, но и мужества в достижении цели.

Левашев – «я отступил от выношенного замысла»

Мои приближения к идеям оперы «Руслан и Людмила» продолжались несколько десятилетий. Начались они с детального изучения источников для чтения лекций в Московской консерватории. Продолжились в периоды поездок в Санкт-Петербург для ближайшего знакомства с автографами Глинки, а также с его пометами на листах авторизованных копий и страницах комплекта оркестровых партий, относящихся ко времени премьеры 1842 года. В конце концов, это привело к установлению того факта, что легенда о сгоревшем автографе партитуры оперы не соответствует действительности (причем такой вывод был также подтвержден материалами судебного дела издателя Ф. Стелловского против сестры композиторы Л. Шестаковой).

Совокупность оригиналов – в виде партитуры с купюрами Михаила Виельгорского (1842), различных нотных автографов, авторизованных копий, а также нескольких партитурных комплектов, которые были записаны копиистами, но под присмотром самого Глинки – была представлена в Большой театр для исполнения под руководством А.А. Ведерникова (2003).

Параллельно происходило знакомство с драматургическими законами, свойственными жанру «большой волшебной оперы с хорами и танцами».

Именно такой подзаголовок был размещен при жизни композитора на афишах и титульных листах партитур и клавиров.

Несколько лет спустя (в сезон 2006/2007 годов) я ознакомил с рядом важных закономерностей этого жанра режиссера Д. Чернякова. Особое его внимание привлекла мысль о возможности слияния образов Баяна и Финна, что соответствовало театральным традициям волшебной оперы.

Знаменитый сказитель в день свадебного торжества напророчил беду и – не отступая от истины, но стремясь оказать помощь влюбленной паре – вошел в свой собственный сюжет, приняв обличие мудрого отшельника.

Другая из сразу же предложенных мною модификаций заключалась в перенесении второй песни Баяна «Есть пустынный край» в последний акт, что мотивировалось серьезным изменением ее драматургической функции.

В наши дни факт трагической гибели поэта («но недолог срок на земле певцу») в силу исторической отдаленности не находит непосредственного адекватного отклика у слушателей, а развитие сюжета, при исполнении двух песен Баяна подряд, замедляется. Напротив, перемещение величественной музыки в финал теперь звучит ответом на вопрос хора «Что будет с нами?» и обретает смысл этического обобщения – «Все бессмертные в небесах!»

Мы с Черняковым неоднократно говорили и о том, что за много лет, прошедших со дня премьеры, часто обнаруживалось, в сколь значительной степени зрители и даже критики забыли ключевые моменты сюжета.

Так, например, Пушкин и вслед за ним Глинка, выстраивая сюжетную последовательность своих опусов, не отступали от логики в воспроизведении эпизодов пути Руслана – от Киева в финские земли, а потом еще севернее – в Лапландию к замку Наины и к волшебным садам Черномора. Завлекательные картины знойного Востока оказывались лишь исчезающими миражами или миром иллюзий, сооруженным волшебниками на погибель героям.

В созданной сценографом А.А. Роллером картине (1842), замок Наины обрушивался в момент появления Финна, и возникал пейзаж, скопированный с зарисовки острова Валаам, с угрюмыми елями и мшистыми валунами.

А еще на 22 года ранее Пушкин отобразил панораму ледяной пустыни, увиденную Людмилой сквозь решетку окна во дворце Черномора (1820):

Всё мертво. Снежные равнины
Коврами яркими легли;
Стоят угрюмых гор вершины
В однообразной белизне
И дремлют в вечной тишине <…>

Лишь изредка с унылым свистом
Бунтует вихорь в поле чистом
И на краю седых небес
Качает обнаженный лес.

Идея мертвенного холода намеком отображена Черняковым в проеме полукруглого окна покоев Наины – видны лишь вершины оледенелых гор. Зато в сценографии дворца Черномора стены его лабиринта сияют леденящей кровь белизной, будто ослепительный кафель в камере изощренных пыток.

Столь же важен для понимания сюжета еще один ключевой момент. Волшебник, похитивший Людмилу, ничего общего даже по его имени не имеет, разумеется, с бравым воеводой «тридцати трех богатырей», тех удалых красавцев, что выходят на берег «в чешуе, как жар горя». Черное море здесь ни при чем. Руслану противостоит Черный Мор, в древнем значении чума, но тут – олицетворенная сила зла.

Мне довелось в беседах с режиссером спустя еще три года (2010) изложить ему детально уже разработанную мною концепцию современного прочтения жанра волшебной оперы. Суть ее состояла в конфликтном противостоянии двух драматургическом пластов – оперного и балетного.

Все вокальные номера характеризовали бы образы героев земного, хотя и фантазийно-легендарного мира, а сквозная линия хореографических сцен должна была бы дать действенную характеристику почти всем персонажам волшебного и призрачного бытия, вплоть до того, что знаменитую Лезгинку в предлагаемых обстоятельствах исполнял бы танцовщик в роли Черномора.

Стало быть, сочинение толковалось бы тогда в жанре «оперы-балета».

Мне не хотелось думать в те моменты ни о практической сложности соединения двух громадных коллективов исполнителей, ни об опасностях несовпадения эстетических позиций режиссера и балетмейстера. А потому мною овладело чувство огромного разочарования, когда Черняков, со всеми психологическими предосторожностями, стал деликатно и шаг за шагом, но решительно отстраняться от столь дорогой моему сердцу интерпретации.

Однако, в ходе наступившей репетиционной работы, я вдруг осознал всю силу и актуальность его концепции. Прежде всего, она предоставляла артистам систему средств душевно осмысленного действования. А главное, оказалось направленной не на эффектное обогащение жанровых признаков волшебной оперы, но нащупала и зафиксировала некую болевую точку большинства предыдущих постановок. Посягнула на опасное и все же остро необходимое противостояние той могучей силе, каковая, по терминологии Карла Юнга, получила наименование – «коллективное бессознательное».

В эпоху Пушкина и Глинки сравнительно новый сказочный сюжет «Руслана и Людмилы» не мешал читателям и театралам сопереживать судьбам героев поэмы и оперы. Но начиная со второй половины XIX века, а особенно в XXI столетии, ситуация коренным образом изменилась. Нынешняя публика под воздействием механизмов массовой культуры и новых стереотипов общения все более удаляется от норм человеческого сочувствия. Не говоря уже о сопереживании тем хрестоматийным героям, страдания которых, как известно каждому еще со школьных лет, в конце концов минуют, и все завершится вполне благополучно.

Возник роковой разрыв между драматургией музыкальных эмоций и отчуждением публики от возможности отождествлять себя с героями оперы.

Поэтому поставленная режиссером задача – преодолеть этот разрыв, связав давно известную сказочную фабулу с психологическим контекстом современного мировосприятия – представляется делом благородным, но и особенно опасным, ибо непривычная режиссерская концепция «метасюжета» и «драматургии психологических архетипов» внятна далеко не для всех.

Черняков – «иль пасть, иль победить»

Заключенная в кавычки фраза взята мною из партитурных страниц того действия, которое многие газетные рецензенты с полным основанием стали называть ныне с интонациями пуританского осуждения – «бордель Наины».

Однако мало кто из них обратил внимание на весьма примечательное обстоятельство. Времяпровождение всех персонажей в этом «гнезде порока» очень далеко отклоняется даже от тех крайне характеристических метафор, что свойственны как пушкинской поэме, так и глинкинской опере.

Ведь и у Пушкина мы легко найдем строки, воспевающие телесную и далекую от истинно духовной любви эротику. Сладострастной цепочкой драгоценных бусин нанизывает поэт завораживающие слух сочетания слов: «…Его уста полуоткрыты … вот она на ложе хана … сон счастливца прерывает лобзаньем страстным и немым». Глинка без лицемерного стеснения вводит в хор своих «порочных дев» пушкинские слова чувственного и бесстыдного их призыва: «У нас найдешь красавиц рой; Их нежны речи и лобзанье…» А оперный режиссер Черняков при постановке «Руслана и Людмилы» в той же сцене довольствуется лишь минимальными намеками на эротику – без сладострастия, даже без невинных поцелуев. Череда развлечений вызывает ассоциацию скорее с детским утренником, нежели с ночными утехами взрослых мужчин в кругу доступных девиц.

Чем же можно объяснить столь неожиданный парадокс в аскетичном решении режиссера, которого пресса часто называет модным авангардистом?

Хитроумная ловушка, заготовленная Наиной для отвлечения рыцарей от героической цели, ориентирована на три сферы человеческих искушений. Первая из них – эротика, и ее оказывается достаточно, дабы одурманить склонного к восточной неге Ратмира. Хотя для Руслана подобная приманка слаба, однако для него во второй сфере искушений припасена еще и мечта об освобождении от нескончаемой череды непомерных тягостей и страданий, чем и объясняется бездумный характер развлечений «волшебных дев». Но и к этим утехам славянский витязь остается совершенно равнодушным.

Зато третья сфера искушений почти завладевает его сердцем.

Руслан болезненно сострадает трагедии брошенной своим повелителем Гориславы, причем его сочувствие к ней может вот-вот перейти в страстную любовь. Лишь появление Финна открывает глаза нашим героям и побуждает их, следуя законам рыцарской чести и верности, продолжить опасный путь.

Следующая за «сценой в борделе» картина оперы переносит зрителей вовсе не в замок злого волшебника Черномора – ведь его не существует, он лишь фантом, возникший в сознании героев для хоть какого-то объяснения загадочной болезни. А потому публика вместе с Людмилой перемещается в сумасшедший дом, по-булгаковски безукоризненно стерильный, с вежливым обслуживающим персоналом и корректными высоко профессиональными врачами, вооруженными новейшей методикой – «музыкальной терапией».

Правда процесс лечения здесь понимается как задача освобождения психики пациентки от иллюзий свободы нравственного выбора, от дурмана индивидуальности, от горделивого порока самостоятельности мышления.

Разнообразные формы музыкального воздействия на душу Людмилы следуют друг за другом со все нарастающей силой. Пение невидимого хора; скрипичная мелодия, которая как неотступная тень с запозданием повторяет и варьирует мотивы вокальных монологов героини; затем мертвенно ледяные и одновременно чарующие звуки стеклянной гармоники; потом доносящееся из разных концов сцены парадоксальное звучание очень грубого и вместе с тем изысканного марша; наконец, громогласный рев духовых инструментов в руках тех оркестрантов, что выстроились шеренгой и дуют прямо в лицо страдалице. Их называют по итальянской традиции – «сценическая банда».

Фатальной кульминацией этой картины становится для плененной Людмилы появление призрака-двойника ее возлюбленного витязя. На глазах невесты ее «будто бы жених» с голыми девками демонстрируют сцены сексуально бешеной и разнузданной вакханалии. Так обыгрывается ситуация поэмы, когда «…бедная княжна … сидела тихо…» и вдруг увидела Руслана (в зрительном зал тут одновременно раздаются крики «Позор!» и «Браво!»).

Не нам судить, сколь долгой окажется сценическая жизнь спектакля. Но для нас несомненно: после такого прочтения труднее станет режиссерам игнорировать факторы связи этого оперного шедевра с современностью.

Скажу напоследок о контрастных сценах, ставших кульминациями.

Речь пойдет о хоре врачей – «подданных Черномора», вовсе не наблюдающих за поединком, но стеною преграждающих Руслану дорогу к Людмиле. Мы видим ту людскую массу, чья общая настроенность меняется в зависимости от ситуации, сопровождаемой репликами хора. От разъяренных устрашений «Пред грозной твердыней … немало погибло богатырей» стадо прихлебателей сразу переходит к растерянным возгласам и безответным вопросам: «Кто победит, и кто погибнет, и жребий нас какой постигнет?»

Отточенная до деталей режиссура здесь в такой степени следует завету В.И. Немировича-Данченко – «режиссер должен умереть в актере», что со стороны может даже показаться, будто мизансценические находки сделаны самими оперными артистами (тогда как я был непосредственным свидетелем ежедневной, многочасовой, кропотливой работы Чернякова с великолепными солистами, самоотверженным мимансом и чутким хоровым коллективом).

Хору врачей – как толпе агрессивно-послушного большинства –этически противопоставлен в концепции спектакля тихий гимнический квартет ярких индивидуальностей: Финн с Русланом и Ратмир с Гориславой. Освободившись от легкомысленной суеты и прельщений «волшебных дев», они в неторопливом пении, непритязательными стихотворными рифмами, но гениальной музыкой, выражают едва ли не главную мысль, если и не самой глинкинской оперы, то уж во всяком случае, ее состоявшейся постановки:

Нас путь опасный
не должен устрашить.
Удел прекрасный:
Иль пасть, иль победить!