Кто это

Клаус Гут, Кристоф Марталер (как драматический режиссер он занимается совсем другим типом театра), Стивен Херрхайм, Ричард Джонс, Кристоф Лой, Джонатан Кент, Люк Бонди, Йоси Вилер и Серджио Морабито, Кейти Митчелл, Михаэль Ханеке, Питер Селларс (постановки 1990-х гг.).

Кто это у нас

Дмитрий Черняков (давно уже ничего не ставивший в российских театрах), Тимофей Кулябин, Ричард Джонс (недавняя “Роделинда” в Большом), Василий Бархатов.

Например

Михаэль Ханеке поместил сюжет моцартовского “Дон Жуана” (Опера Гарнье, Париж, 2007) в офисный небоскреб в Ла-Дефанс и нашел в этом офисном мире соответствие всем характерам оригинального либретто. И самое главное: режиссер нашел в нем территорию социального неравенства, устроенного практически так же, как социальное неравенство у Моцарта. У Ханеке Дон Жуан и дворяне — это дневная реальность офиса, клерки разного уровня, а крестьяне, простолюдины превращаются в ночную обслугу, мигрантов, водителей, уборщиков. Бесправность этих людей по отношению к белым воротничкам примерно того же свойства, что бесправность крестьян по отношению к Дон Жуану Моцарта — да Понте. Сделав все обстоятельства суперсовременными, Ханеке сохраняет живое напряжение конфликта до самого финала.

Дмитрий Черняков: «Оперные партитуры — произведения настолько же глубокие и сложные, как романы Томаса Манна или квартеты Шостаковича, произведения искусства, внутри которых всегда есть сложное человеческое, чувственное, интеллектуальное содержание»

Визионерская опера

Что это

Предшественников этого направления нужно искать не в театре, а в кино, в его сюрреалистической традиции, в фильмах Годара или Бунюэля. Режиссеры-“визионеры” не избегают рационально обоснованных адресов и мотивов в своих постановках, но совершенно не стремятся эти адреса и мотивы связывать в единую нервущуюся ткань. Между отдельными образами современности или исторической реальности, в которую они переодевают тот или иной сюжет, не существует жестких логических связей. Метафизика самого разного свойства для визионеров важный фактор, и они делают все для того, чтобы иметь возможность в любую секунду вывести на сцену любые высшие или низшие силы, которые для оперы часто бывают судьбоносными. Осколки реальности, пересобранные в совершенно внелогическую конструкцию, часто обладают огромной эмоциональной убедительностью. Если в прошлом десятилетии основной удар недовольства приходился на “аналитиков”, то сегодня — именно на “визионеров”, потому что часть публики по-прежнему раздражают такие вызывающие скачки в обращении с реальностью.

Кто это

Кшиштоф Варликовский, Каликсто Биейто и режиссеры каталонской группы La Fura dels Baus, Мартин Кушей, Терри Гиллиам как оперный режиссер (здесь очевидна связь с визионерским, артхаусным кино).

Кто это у нас

Андрий Жолдак, Кирилл Серебренников, Филипп Григорьян; некоторые спектакли Александра Тителя, Георгия Исаакяна и Дмитрия Бертмана находятся на грани этого направления.

Например

Кшиштоф Варликовский перемещает действие “Коронации Поппеи” Монтеверди (Королевский театр, Мадрид, 2012) в стены старинного университета, туда к Сенеке приходят его бывшие ученики, среди которых Нерон и Поппея,— а все их конфликты приобретают формат философского диспута в современном университете. Университетская реальность, изначально очень адресная, постепенно размывается и превращается во все что угодно — от корабля, на котором Поппею увозят в изгнание, до морга, где лежит тело Сенеки. На лицах ходящих строем современных студентов появляются все более и более страшные маски. В финальной сцене свадьбы о связи с реальностью уже не может быть речи: бритоголовые Нерон и Поппея — она в мужском костюме, а он в женском,— два мифических андрогина, которые утопили мир в крови, но поженились.

Каликсто Биейто: «Сила воображения — это же единственное оружие, которое у нас есть. Мы не должны останавливать воображение, мы должны его переживать. Тогда мы научимся летать»

Хореографическая опера

Что это

Как ни странно это звучит, но опера, поставленная хореографом,— вполне укорененное в традиции направление. В истории оперы пространство наряду со сценографами и инженерами часто формировали именно постановщики танцев. В последние 15-20 лет множество хореографов самых разных художественных течений выступили как полноценные режиссеры. Основателями нынешней волны можно назвать, во-первых, Пину Бауш, которая еще в 1970-х поставила свою версию “Орфея и Эвридики”, действительно очень танцевальную. И во-вторых — Мориса Бежара, чья постановка “Дон Жуана”, напротив, была совершенно не балетной, хоть и с хореографическими кусками. Сейчас канон хореографической оперной режиссуры развивается по этим двум направлениям. В первом, как, например, в “Галантных Индиях” Рамо в постановке Лауры Скоцци, очень интересный современный танец все-таки является лишь рамой, а основное действие организовано драматическо-оперной изобретательной режиссурой. Во втором хореографы-режиссеры пытаются каким-то образом “затанцевать” всю оперную ткань — с вовлечением оперных певцов и хористов в структуру танцевальных номеров.

Кто это

Джон Ноймайер, Сиди Ларби Шеркауи, Триша Браун, Саша Вальц, Люсинда Чайлдс, Уэйн Макгрегор, Марк Морис, Лаура Скоцци.

Кто это у нас

Единственный российский хореограф, постоянно работающий сегодня в опере,— это Алла Сигалова.

Например

Одной из самых известных постановок хореографа Триши Браун остается “Орфей” Монтеверди 1998 года. Браун, по сути, превратила певцов в поющих танцовщиков, но выразительность пения при этом ничуть не страдала. Она настаивала на том, что у движения и звучащего слова в человеческом теле есть общий источник, своего рода точка схода,— и в ее “Орфее” даже солисты исполняли сложную хореографическую партитуру, а массовые сцены, обычно требующие миманса, были отданы хору, находившемуся в непрерывном пении-движении.

Триша Браун: «Самую худшую хореографию за всю свою жизнь я видела именно в оперных постановках, и теперь, после более двадцати лет в мире танца и попыток зайти на территорию голосов и оперы, мне есть что сказать. Для меня вся суть коренится в тексте, и моя единственная забота — донести текст».

Волшебная опера

Что это

Своего рода реакция на долгосрочный успех “аналитических” постановок. После того как Патрис Шеро показал, что Валгалла — не небесная резиденция мифологических воинов, а буржуазный дом XIX века,— или дом семьи Ашенбахов из висконтиевской “Гибели богов”,— выйти из этого дома стало почти невозможно, все последующие интерпретации так или иначе были завязаны на взаимоотношения внутри европейского семейного клана. Но рано или поздно должно было возникнуть желание вернуть оперу как искусство, приподнятое над землей, содержащее огромное количество богов, волшебных локаций, Олимпов и Аидов: так появился заказ на “Валгаллу в натуральную величину”. Когда развитие кино и шоу-бизнеса обеспечило доступность сложных технологий, у постановщиков появилась возможность попасть во все места, прописанные в ремарках автора, не жертвуя ни красотой, ни масштабностью, ни убедительностью. Показательно, что практически все оперные режиссеры-волшебники отметились либо на открытиях-закрытиях Олимпиад, либо в Цирке дю Солей, либо в коммерческих мега-супер-шоу. По сути же они наследуют традиции сценографических инженерных чудес — от барокко до среднего романтизма.

Кто это

Робер Лепаж, Валентина Карраско и Карлуш Падрисса (La Fura dels Baus), Питер Селларс (работы, сделанные в сотрудничестве с Георгием Цыпиным и Биллом Виолой), Роберт Уилсон.

Кто это у нас

Это направление на оперной сцене у нас пока отсутствует, но недаром в шоу открытия и закрытия Олимпиады у Георгия Цыпина была большая оперная часть.

Например

“Осуждение Фауста” Робера Лепажа (Метрополитен опера, Нью-Йорк, 2008) разворачивается внутри и вокруг многоэтажной железной конструкции, с двух сторон обтянутой проекционным капроном. Действие на каждом этаже сопровождается двусторонней проекцией, к тому же частично интерактивной, то есть реагирующей на движение тел актеров. У режиссера появляется возможность за секунду превращать любую часть пространства во все что угодно — за проекцию отвечает компьютерная машина, которая практически не знает границ в формировании иллюзии. Библиотека за секунду превращается в собор, собор — в поле, статисты на верхнем этаже проваливаются через люки в воду и начинают водный балет. Основные действующие лица просто стоят и поют, но в это время с ними происходит огромное количество событий, сгенерированных сложнейшей машиной.

Робер Лепаж: «Чем новые технологии полезны театру? Тем, что они делают его более чувственным. Люди забыли, что театр появился в результате изобретения. Я имею в виду изобретение огня. В тот момент, когда мы развели костер, сели вокруг и начали рассказывать истории, мы получили театр».

Опера художников

Что это

Оперный жанр всегда стремился привлекать большие художественные силы к реализации самых пышных своих образцов. Поэтому примерно так же давно, как и хореографы, в оперу пришли художники. В ХХ веке большую роль в этой традиции играют дягилевские сезоны и, например, частная опера Зимина. Тогда же работами в опере отметились и Гончарова с Ларионовым, и Пикассо, и Рерих. Оперными постановками занимались Оскар Кокошка, Сальвадор Дали, Ренато Гуттузо и многие другие. Речь здесь, разумеется, чаще всего идет не о художнике, превращающемся в режиссера, а о художнике, образный язык которого определяет характер постановки. Современное искусство представлено на оперной территории самыми разными своими авторами. Но самый яркий — и уникальный — пример режиссерского языка, сложившегося в современном искусстве,— это Уильям Кентридж. В некотором смысле он здесь законодатель моды: в нем совмещены две линии: есть Кентридж-рисовальщик и есть Кентридж как человек, формирующий пространство. Внутри же пространства существует видеопроекция, которая это рисование превращает в живой процесс, где само изменение картинки является очень большим смыслом.

Кто это

Уильям Кентридж, Георг Базелиц, Янис Кунелис, Билл Виола, Илья и Эмилия Кабаковы, Заха Хадид, отчасти Роберт Уилсон.

Кто это у нас

Янис Кунелис как главный соавтор композитора Дмитрия Курляндского в “Носферату” (Пермский театр оперы и балета). Степан Лукьянов и Юрий Хариков как авторы пространств-инсталляций в оперных постановках Электротеатра (“Сверлийцы”, “Маниозис”).

Например

“Лулу” Уильяма Кентриджа (Метрополитен-опера, Нью-Йорк, 2015) разыгрывается по образу и подобию традиционной оперной постановки: режиссер ничего не меняет в сюжете и ткани оперы Берга. Но при этом и актеры, и достаточно конвенциональное пространство вокруг них существуют внутри завораживающей, типичной для Кентриджа проекционной действительности: превращение смыслов происходит за счет видеокомментариев. И это, в общем, образцовый путь современного художника на оперной сцене: он предпочитает организовать себе пространство арт-комментария, не вламываясь в саму оперную ткань, в мизансцены и характеры.

Уильям Кентридж: «Для меня и видеоряд, и то, что происходит на сцене, это часть единого мыслительного процесса»

Опера традиционалистов

Что это

В конце 50-х годов ХХ века многие декорационные решения первой половины ХХ века оказались нежизнеспособными: то, что нарисованный замок начинал колыхаться, когда певица брала дыхание, больше не устраивало даже самых терпеливых консерваторов. Тогда появились богатые оперные постановки большого стиля, в которых очень преуспели итальянцы, прежде всего Висконти с примкнувшим к нему Дзеффирелли. Отличительная черта этих постановок — необычайно проработанные интерьеры, в которых все зеркала, лестницы, костюмы, кресла и канделябры соответствовали эпохе. Главная проблема — или, если угодно, особенность — традиционалистской оперы в том, что достоверность сценографии очень часто не соотносится с действием на сцене. Оно по-прежнему выстраивается в рамках самой консервативной оперной условности: если ария — то в зал, если дуэт, то в пол-оборота, если трио — то в центре в сбалансированном треугольнике. С одной стороны, у этого стиля, упаковывающего хороший певческий состав в живущую отдельной жизнью картинку, есть свой резон: неважно, что у сопрано безразмерная талия, важно только, какое у нее пианиссимо. С другой стороны, времена, когда Монтсеррат Кабалье выходила в роли Виолетты, зная, что у нее нет никаких выразительных средств, кроме голоса, прошли. Все оперное искусство неумолимо двинулось в сторону спектакля.

Кто это

Пьер Оди, Джанкарло дель Монако, Пьер-Луиджи Пицци, Франко Дзеффирелли, Эдриен Ноубл, Петер Штайн, Роберт Карсен, Франческа Замбелло, Дитер Дорн, Шарль Рубо.

Кто это у нас

Александр Сокуров, Алексей Степанюк, Андрей Кончаловский, Валерий Фокин, отчасти Лев Додин. Кроме того, европейские традиционалисты в последнее время охотно ставят в российских оперных театрах.

Например

В “Аиде”, совместной продукции театра Станиславского и Немировича-Данченко и театра Ла Скала, постановщика Петера Штайна и его сценографа Фердинанда Вегербауэра больше всего интересовало, как уместить многофигурную, пирамидную оперу Верди в очень небольшом пространстве МАМТа. Их элегантное, лаконичное решение воспроизводит положенный египетский колорит, но только в каких-то его эффектных закоулках, сбоку от центральных площадей и улиц. Этот периферийный взгляд очень качественно организует пространство, в которое удобно вписываются стандартные оперные мизансцены. Сделав аскетичную версию большого оперного стиля, Штайн, по сути дела, успокаивается и как режиссер проявляет активный режиссерский интерес к одной-единственной сцене — сцене суда, внезапно обнаруживающей сходство Амнерис с героиней классицистской или древнегреческой трагедии.

Джанкарло дель Монако: «В 1970-м я “отправил” “Мадам Баттерфляй” во Вьетнам, я политизировал “Тоску”, распределив три действия в 1800-м, 1848-м и в 1943-м с немцами в Риме. Но теперь мне нравится делать такой театр, который остается исторически корректным и дотошным»

Опера как шоу-бизнес

Что это

В ХХ веке опера достаточно быстро обнаружила свой масс-медийный потенциал. И хотя конкурировать с поп-музыкой было невозможно, опера все равно постоянно искала выходы вширь, в массы. После того как с концертами стали выступать три тенора, а Монтсеррат Кабалье спела свою “Барселону” с Фредди Меркьюри, стадионная культура поп-рок-концерта и оперная музыка наконец-то бросились друг другу в объятья. Вокруг этого союза немедленно возникла целая индустрия оперно-туристическо-стадионных мероприятий. Это эстетика, более привычная человеку, который ходит на рок-концерты,— но теперь у него есть возможность в таком же формате посмотреть классическую оперу — с крупными планами на больших плазменных экранах и качественной подзвучкой. У этого жанра есть отдельное подразделение модного сегодня направления site-specific: сюжеты из иудейской жизни имеют большой успех на опен-эйрах в Израиле, “Аиду” раньше регулярно ставили в Египте прямо у пирамид, поскольку она была написана по заказу для открытия Суэцкого канала (см. фото). Развитие жанра “опера как шоу” сегодня, правда, все чаще приводит к тому, что появляется проблема с качеством исполнения и для публики поют уже не три великих, а десять никому не известных теноров.

Кто это

Фестивальная Озерная сцена в Брегенце, фестиваль “Арена ди Верона”, оперные гала на открытых площадках. Режиссеры, успешно работающие в этом жанре: Франческа Замбелло, Роберт Карсен, Франко Дзеффирелли.

Кто это у нас

Пока только отдельные события — например выступления Анны Нетребко и Хиблы Герзмавы на шоу открытия и закрытия Олимпиады, гала-концерты оперных звезд на Красной площади и на Дворцовой площади в Петербурге.

Например

Итальянский продюсер Андреа Андерманн начиная с 1980-х годов делает прямые телевизионные трансляции очень сложных с точки зрения продакшена оперных шоу-проектов с прямой трансляцией из реальных мест действия. “Тоска” у Андерманна транслировалась из палаццо Фарнезе, тюрьмы Сан-Анжело и других аутентичных локаций, между которыми перемещались артисты. Прямую трансляцию обеспечивали несколько съемочных групп. Тот же Андерманн поставил “Травиату” в Париже, в интерьерах Третьей империи, а “Риголетто” — в Мантуанском дворце.

Андреа Андерманн: «Зрители ценят подлинность. Им нужны реальные выстрелы в новостях и реальные голы в футбольном матче. Поэтому мы даем им реальное искусство оперы в реальном времени. Трансляцию обеспечивают 35 телекамер и более 400 человек. Это очень нервный процесс»

Антиопера

Что это

Как любой вид искусства с очень длинной традицией, опера периодически подвергается атакам деконструкторов, для которых радикальное разрушение жанрового канона становится целью, темой и эстетической программой. Антиопера родилась задолго до новейшего времени: границы оперного канона проверяли на прочность и молодой революционер Верди, и автор “Оперы нищих” Джон Гей, и реанимировавший его сюжет Бертольт Брехт, автор “Трехгрошовой оперы” и “Махагони”, и Дьердь Лигети в “Гранд-Макабре”. Непримиримая вражда с каноном может быть как эстетической, так и политической. Создатели антиопер чаще всего борются с тремя обстоятельствами. Во-первых, с диктатом собственно музыки, то есть композитора. Во-вторых, с герметичностью, кастовостью эстетики. В-третьих, с онтологической буржуазностью жанра, его обреченностью на партер в мехах и бриллиантах. В зависимости от темперамента и намерений режиссера, результатом может стать как новая разновидность оперы (у Петера Конвичного), так и эффектная груда обломков, нуждающаяся в дальнейшей классификации (“Мейстерзингеры” Франка Касторфа, спетые на драматической сцене драматическими актерами и техническим персоналом театра в декорациях акциониста-радикала Йонатана Мезе – см. фото).

Кто это

Петер Конвичный, Франк Касторф, Кристоф Шлингензиф, Алекс Олье и Карлуш Падрисса (“Махагони” Брехта — Вайля в Королевском театре Мадрида, 2010)

Кто это у нас

Ранние постановки Дмитрия Бертмана, в которых эстетическое высказывание оказывается идентично политическому

Например

В Гамбургской опере в 2002 году Петер Конвичный остановил действие “Нюрнбергских мейстерзингеров” в том месте, где Ганс Сакс поет знаменитый монолог о превосходстве всего немецкого. Певца, исполнявшего роль Ганса Сакса, одергивали другие мейстерзингеры: “Эй, Вольфганг! Ты хоть понимаешь, что ты там поешь?” Конвичный и дирижер Инго Метцмахер придумали паузу, в которой Ганс Сакс отвечает своим оппонентам: “Этот текст надо правильно истолковать. Эти слова не о презрении к другим культурам — это как если бы сегодня кто-то говорил об антиглобализме, о том, что повсеместное насаждение кока-колы и “Макдоналдсов” — это нехорошо”. После этих слов дирижер обращался к певцам с просьбой прекратить дискуссию и продолжить спектакль.

Франк Касторф: «Художнику необходим образ врага. Без этого я не могу работать. И Вагнер был точно такой же»

Оперы Питера Брука

Что это

Брук остается на карте оперного мира отдельной фигурой — может быть, потому что он начал работать в опере еще до того, как появилось понятие “оперная режиссура”. На протяжении своей большой карьеры он попробовал себя в самых разных разделах. В 1940-х годах его соавтором по декорациям в “Саломее” Штрауса был Сальвадор Дали, и это, конечно, напрямую связано с территорией совриска на оперной сцене. В 1980-х он предложил свою версию “Кармен”, которая остается образцом психоаналитической режиссуры. А уже в ХХI веке поставил несколько опер, которые вообще не поддаются классификации, потому что в них тончайшая психологическая режиссура сочетается с поклонением крайней условности. Брук в последних своих спектаклях выступает в роли даже не постановщика, а своеобразного волшебника: он создает такую сплавленную субстанцию, в которой зритель уже не может понять, где актеры-певцы поют, а где они играют. Сегодня Брук один из немногих режиссеров современности, у которого есть право и возможность взять очень хороших оперных певцов и очень долго с ними репетировать. Большое очарование, большая загадка и большое неудобство этих спектаклей — они не поддаются пересказу, потому что в поздней психологической режиссуре Брука концепция вообще не предъявляется и не подается как эстетическая ценность.

Кто это

Питер Брук

Кто это у нас

На фестивале NET была показана его камерная версия “Волшебной флейты”. Некоторые оперные постановки мастера доступны на видео.

Например

Действие “Дон Жуана”, которого Брук поставил в 1998 году, происходит на площадке, больше похожей на подиум для восточных единоборств: почти идеальное “пустое пространство” (так называется знаменитая книга Питера Брука, посвященная его театральной эстетике). Несколько невесомых подвесных конструкций, несколько почти незаметных предметов мебели — все это легко попадает в поле зрительского внимания и так же легко из него исчезает. Но эта “бедная” и предельно абстрактная поверхность постоянно находится в движении — сложная световая партитура, следуя за либретто, создает переходы от дня к вечеру, от “внутри” к “снаружи”, от надежды к безысходности и, кажется, даже от богатства к бедности. Выдающиеся певцы, участвующие в постановке, следуют очень подробному и строгому режиссерскому разбору — разбору, который при этом никак не преподносится публике, он оставлен внутри каждой роли. Брук тратит все свое время и мастерство на то, чтобы поставить “Дон Жуана”, про которого вы не можете сказать, “о чем” это,— в конце вам может показаться, что вам показали неизвестно каким образом ожившее либретто.

Питер Брук: «За последние 30 лет я видел множество постановок “Волшебной флейты” и наблюдал, как большинство постановщиков и драматургов концентрировались на визуальном, воображаемом, что кажется мне слишком внешним подходом. То, чего я хотел добиться от певцов — молодых певцов,— это возможности более естественно двигаться. Так, чтобы они могли рассказать историю, раскрывающую живых, привлекательных героев, без всяких проекций, конструкций, видео или вращающихся декораций, нахлобученных сверху»

Источник публикации Коммерсантъ-Weekend