Первая оратория Георга Фридриха Генделя, «Триумф Времени и Разочарования», созданная двадцатидвухлетним композитором в Риме в 1707, неоднократно привлекала внимание современных театральных режиссеров. Хотя стихотворное либретто кардинала Бенедетто Памфили не содержит четкого сюжета, а персонажи представляют собой аллегорические фигуры, драматургический гений Генделя превратил назидательную историю в психологический триллер. Невероятная красота музыки, эффектные контрасты между номерами и внутри них, страстная человечность в выражении умозрительных идей и аффектов побуждают режиссеров к поискам сценических воплощений оратории, изначально не рассчитанной ни на какую театрализацию. В Риме начала XVIII века были запрещены не только оперные спектакли, но и публичные выступления женщин — актрис или певиц. Переселившись в Лондон, Гендель еще дважды обращался к своему раннему шедевру, сделав новые редакции «Триумфа» в 1737 и в 1757, введя в ораторию хор, поручив некоторые партии певицам и изменив название: неоднозначное и труднопереводимое Disinganno («Разочарование» — трезвый взгляд на вещи, неподатливость иллюзиям) превратилось в недвусмысленную Правду (Verità, Truth). Однако и в Англии сценическое воплощение оратории было невозможным, да Гендель к нему и не стремился.

Москва, Пермь, Нижний Новгород…

В России «Триумф Времени и Разочарования» сполна оценили лишь в XXI веке, когда в нашей стране сформировалась школа исторически информированного исполнительства, без чего браться за такое произведение просто бессмысленно: оно требует совершенного владения барочной техникой игры на старинных инструментах и отточенного вокального мастерства. Оригинальная версия оратории была создана Генделем в расчете на трех певцов-кастратов и тенора; в наши дни кастратов заменяют контратеноры или певицы, или сочетание тех и других.

В мае 2018 состоялась премьера постановки Константина Богомолова в МАМТ (на взгляд автора этих строк, крайне претенциозной и художественно несостоятельной). В декабре 2019 музыканты, участвовавший в спектакле МАМТ, исполнили ораторию в концертном виде в БЗК (дирижер Филипп Чижевский). Чуть раньше, в ноябре того же года, свою музыкальную версию «Триумфа Времени и Разочарования» представил в Зарядье дирижер, скрипач и контратенор Дмитрий Синьковский с ансамблем La Voce Strumentale и звездным составом солистов (Юлия Лежнева, Эндрю Гудвин, Анна Дэннис и сам Синьковский, выступивший в партии Разочарования). Интерпретация Синьковского мне тогда понравилась намного больше, и казалось, что «роман» музыканта с этим произведением вряд ли ограничится единичным концертом.

В июне 2023 на международном Дягилевском фестивале в Перми была представлена совместная работа Пермского театра оперы и балета и труппы Нижегородского государственного академического театра оперы и балета имени А.С. Пушкина во главе с дирижером-постановщиком Дмитрием Синьковским. Сценическую версию оратории придумала режиссер Елизавета Мороз; визуальный ряд создал художник Сергей Илларионов. В сентябре 2023 года спектакль с небольшими изменениями был дважды показан в Нижнем Новгороде, в концертном пакгаузе на стрелке Оки и Волги.

Солисты в обоих случаях остались теми же: сопрано Диляра Идрисова — Красота, сопрано Яна Дьякова — Удовольствие, контратенор Андрей Немзер — Разочарование, тенор Сергей Годин — Время.

Театр барокко и трагедия Красоты

После знакомства с обеими версиями спектакля Елизаветы Мороз, пермской и нижегородской, можно уверенно сказать: зрелище получилось по-барочному пестрым, изысканным, богатым на детали, и по-постмодернистки наполненным игрой самых разных аллюзий и символов. Чтобы разгадать все тонкости театрально-визуального контрапункта, сопровождающего музыку Генделя, нужно разбираться в природе театра вообще, в истории европейского театра от античности до современности, в поэтике оперного театра эпохи барокко и в современном искусстве разных жанров.

На сцене — театр в театре: сзади красуется пурпурный занавес, верхний ярус поддерживается разноцветными колоннами, ступени, расположенные полукругом, спускаются к небольшой сцене — аналогу античной орхестры. Красота — нарочито, даже преувеличенно, красива: золотое платье с пышными рукавами и оборками, роскошная белокурая шевелюра, кукольное личико. Удовольствие — великолепная рыжая стерва в широких брюках и откровенном декольте, искушенная во всех земных радостях, включая гастрономические изыски, секс и азартные игры. Разочарование — немолодой, но симпатичный флегматик, не лишенный, однако, цинизма, позерства и мстительности. Время — ригорист и проповедник в черном фраке, олицетворяющий и неизбежную Смерть, и безжалостную Вечность. Миманс в темных костюмах с отдельными яркими деталями не только сознает фон и помогает с реквизитом, но и участвует в действии как активно, так и пассивно (во втором акте люди добровольно превращаются в предметы мебели, на которых восседает Удовольствие).

Мир как театральная сцена предстает полем ожесточенных споров и схваток четырех персонажей. Ставка в игре — обладание Красотой. Удовольствие завлекает ее в свои чертоги, соблазняя на все лады (в последний раз — при помощи неувядаемой арии «Lascia la spina»: «Терний не надо, радуйся розе»), Разочарование пытается вернуть Красоту на почву здравого смысла, который ей по природе чужд, а Время жаждет завладеть ею, чтобы превратить, по своему обыкновению, живую прелесть в мертвый прах.

Красота, пройдя длинный путь искушений, унижений, терзаний и потрясений, оказывается способной принять собственное решение: покинуть этот мир, который спасти невозможно (мысль иллюстрируется потемневшим портретом Достоевского в руках Красоты). Ослепить себя, содрать с себя кожу, добровольно лечь в гроб и сгореть в печи крематория, но не достаться никому из своих мучителей.

В тексте кардинала Памфили ничего подобного нет. Его Красота кротко отрекается от житейской суеты и обращается к вечным истинам, ускользая тем самым из-под власти Времени. Но буквально все режиссеры, ставившие «Триумф Времени и Правды» в конце XX — начале XXI века, делали финал трагическим. В жестоком и циничном мире, где все жаждут обладания, но никто не говорит о любви, Красота обречена либо на гибель, либо на самоубийство.

В спектакле Елизаветы Мороз действие начинается с попытки вогнать Красоту в гроб (из которого она в первом акте отчаянно выбирается) и завершается тихим примирением Красоты со смертью под небесно прекрасную музыку Генделю.

Немузейный аутентизм

Исторически информированное исполнительство (в просторечии — аутентизм) сложилось в нашей стране относительно недавно, с конца прошлого века, и поначалу распространялось лишь на музыкантов, игравших на клавишных и струнных инструментах. Сейчас в России успешно работают несколько первоклассных коллективов — оркестров и ансамблей — способных стильно и со знанием дела играть практически любую музыку XVII – XVIII веков. Однако из-за того, что не все артисты владеют старинными инструментами, иногда приходится идти на компромиссные решения. Дмитрий Синьковский поставил перед оркестром Нижегородского театра оперы и балета сверхзадачу: исполнить ораторию Генделя только на исторических инструментах (включая жильные струны и барочные гобои) и в соответствующей манере. Более того, нашелся отборный ансамбль певцов, полностью овладевших барочным вокалом и способных справиться с виртуознейшими партиями, рассчитанными на невероятную технику итальянских кастратов начала XVIII века. Разумеется, голоса певиц, Диляры Идрисовой и Яны Дьяковой, не могли бы тягаться по силе с голосами легендарных кастратов, однако генеделевские певицы, выступавшие в Лондоне, также славились скорее чистотой тембра и легкостью колоратур, нежели мощью звучания. Здесь важен баланс между вокальными партиями и оркестром, которого труднее было добиться в пакгаузе, где нет оркестровой ямы, нежели в театре.

Гендель обычно дирижировал оркестром, сидя за клавесином или органом. В «Триумфе Времени и Разочарования» роль maestro al cembalo досталась великолепному клавиристу, импровизатору и композитору Федору Строганову, который, в согласии с барочной практикой, украшал по своему усмотрению партию континуо (в том числе арию «Lascia la spina»). Дмитрий Синьковский, также в согласии с барочными традициями, взял на себя роль дирижера-скрипача, и периодически играл на своем любимом инструменте.

Все это создавало необычайно живую атмосферу, нисколько не похожую на пресловутый «музей», в чем нередко упрекают поборников аутентизма. Оратория прозвучала на едином дыхании, в ней ощущался нерв и «драйв», возможный только в кругу единомышленников, понимающих, что они играют не ноты, а гениальную музыку, полную великих чувств и идей.

Несколько не вполне подготовленных зрителей и слушателей ушли в середине первого акта: вероятно, театральный язык постановки показался им причудливым, а арии — затянутыми и непонятными. Но второй акт все созерцали и слушали с неослабевающим вниманием, и стоячая овация по завершении спектакля заслуженно увенчала усилия артистов, режиссера и художника.