В мировой истории музыки есть произведения «на все времена».

«Времена года» Вивальди.
Токката и фуга ре минор Баха.
40-я симфония Моцарта.
Третья, Пятая, Девятая — Бетховена.
«Болеро» Равеля.
7-я симфония Шостаковича.

Их значение определяется, пожалуй, не только гениальностью музыки (трудно поспорить с тем, что у тех же Моцарта, Равеля или Шостаковича немало партитур не менее гениальных и блистательных — да и на каких весах можно измерить степень гениальности того или иного сочинения великого композитора?), сколько местом и значением, неким кодом в истории в целом и в истории музыки в частности, в генетической памяти человечества.

У П.И. Чайковского таких произведений, возможно, больше чем у любого другого композитора — по крайней мере, русского. Одно из них — «Времена года».

«Обертон ностальгии»

За 140 лет «Времена года» Петра Ильича Чайковского накопили уникальную культурную историю. Дело не в количестве изданий, исполнений, записей, аранжировок, использования в смежных искусствах. Мало у кого та или другая пьеса из «Времен года» не на слуху: они для детей, для взрослых, для юношества — для всех. И спустя 140 лет, с годами сохраняют притягательность.

Они по-прежнему пленительны, еще напоминают нам о юности, добавляя щемящий обертон ностальгии. Впрочем, это ведь относится к большей части сочинений Чайковского. Те, кто воспитаны на его музыке, знают, как звучит апрель — не пьеса «Апрель», а природа и наши чувства в месяце апреле; как звучит декабрь, как звучат маленькие лебеди, больная кукла и т. д. Образы отпечатываются в сознании вместе с музыкой. Музыкальные портреты месяцев с детства оказываются озвученными Чайковским.

Новый Чайковский

Пьесы из «Времен года» настолько популярны, что существуют в десятках переложений для самых разнообразных инструментов и составов. На одном только фестивале «Кружева» в Вологде (2008–2016) прозвучали шесть версий пьесы «Октябрь. Осенняя песнь».

«Времена года» —исключительно благодатный и благодарный материал для симфонического оркестра. Аранжировки фортепианного цикла для оркестра делали многие известные музыканты. В нашей стране наиболее известна версия Александра Гаука, в которой весьма заметны черты особого «парадного» и несколько «бесхитростного» оркестрового стиля, характерного для советской эпохи: своего рода «оркестрового соцреализма». Это ощущение тем более правдоподобно, что дата создания этой версии (1942) близка ковремени празднования 100-летия П.И. Чайковского (1940), вылившегося тогда чуть ли не в официальный национальный праздник.

Существуют и разные версии для камерного оркестра.

Новую оркестровку этого произведения сделал известный российский и израильский музыкант — композитор, музыковед, аранжировщик, блестящий знаток оркестра Сергей Рыцарев-Абир.

Написанная (сочиненная) им версия, над которой он работал четверть века, захватывает и удивляет «эффектом Чайковского», подтверждаемым в каждом эпизоде этого необычного оркестрового решения. Это не бледный, вторичный слепок с Чайковского, а сильное симфоническое произведение, оставляющее такое впечатление, будто его мыслил автор, сам Чайковский, претворяя свои идеи «Времен года» не на фортепиано, а в симфоническом оркестре.

Воспринимая это тонкое, искреннее сочинение — «Времена года » П . Чайковского-С. Абира— мы смотрим на эти картины Чайковского, слушаем их как будто сегодняшним слухом и духовным зрением. Сюжеты, рассказы, видения, аллюзии, русской поэзии, русской литературы: Бунин, Фет, Пушкин. Открываются пространства Небес, дали и горизонты Пространства. Ближние и дальние планы. Вертикаль и горизонталь природы, музыки и бытия.

Партитура Сергея Рыцарева-Абира —не просто удача: она продукт интуиции художника, за которой угадывается опыт московской школы композиции, восходящей и ко времени, когда Чайковский писал «Времена года», «Лебединое озеро», преподавал в Московской консерватории. Звучит Чайковский. Чай-ков-ский. Мы слышим неизвестное до сих пор оркестровое сочинение композитора — самостоятельное, а не апеллирующее к фортепианному оригиналу, не отсылающее нас к нему.

В этой партитуре есть то, что из пианистов, пожалуй, только Михаил Плетнев разглядел в фортепианном оригинале и воплотил в своем исполнении: логика оркестрового масштаба. Это движение инструментальных масс, разворачивающееся действие, которое ведет в неизвестное, даже при том, что мы знаем «Времена года» наизусть. Тембровая палитра исходит из убедительно выстроенной оркестровой драматургии.

Если мы слышим соло фагота в конце «Песни жаворонка» — ничто другое представить невозможно. Если Октябрь, «Осенняя песнь», решена как дуэт скрипки с виолончелью — вряд ли что-то другое тронет вас больше. «Охота» (Сентябрь) не оставит никаких сомнений, что праздничное возбуждение этого древнего ритуала с его охотничьим инстинктом невозможно передать лучше, чем агрессивной медью, пронзающей оркестр.

Четырьмя пьесами («Сентябрь. Охота»; «Октябрь. Осенняя песнь»; «Ноябрь. На тройке»; «Декабрь. Святки») в исполнении Ливерпульского Королевского Филармонического оркестра под управлением Василия Петренко открылся сезон 2015-2016, что стало, пусть не полной, но мировой премьерой этого сочинения.

Мы беседуем с Сергеем Рыцаревым-Абиром об аранжировке, оркестровке, инструментовке —о профессии, ее тайнах, ее социальном статусе и востребованности в профессиональной исполнительской и слушательской аудиториях.

Притяжение оркестра

Музыкальное обозрение | Почему Вы стали аранжировщиком?

Сергей Абир | На самом деле не я нашел эту профессию, а она меня. Я готовил себя к дирижерской практике. Учился в Московской консерватории, начиная с ее детского «питомника» — Центральной музыкальной школы. Но ближе к середине всего периода обучения в консерватории мой педагог по инструментовке, Юрий Александрович Фортунатов, настолько овладел моим сознанием, предпочтениями и пристрастиями, что как-то само собой получилось, что я оставил дирижирование. Не зная меры, подчас забывая о других необходимых курсах обучения, я вкладывал свой юношеский пыл в расчерчивание партитур и заполнение их нотными знаками в чудовищных количествах, прежде чем обнаружил в себе первые признаки отваги и наглости, видя себя соавтором аранжируемого произведения.

Рифы профессии

МО | Аранжировка стала главной профессией. Об этой профессии, о самих аранжировщиках не говорят. Хотя нельзя сказать, что профессия аранжировщика не востребована, эти люди как-то не на виду. Рынок огромный. Особенно для камерных ансамблей с нестандартными составами. Специально для них пишут новую музыку, а если они хотят играть классику — нужен аранжировщик. Каталоги издательств переполнены такими  предложениями.

Баянисты, альтисты, даже виолончелисты — в постоянном поиске нового репертуара и т. д. Аранжировщики «обслуживают» эту часть концертной практики, оставаясь в теникомпозиторов, авторов.

Это одна сторона. С другой стороны, аранжировщики — это, по сути, тоже композиторы,  только их не всегда называют, или же пишут очень мелкими буквами. Сколько таких специалистов скрыто за именами известных или «выдающихся» композиторов бывших союзных республик!

В этой сфере слишком много несправедливости, процветает ущемление авторских прав, анонимность, пиратство и т.д.

А между тем, от аранжировщика требуются капельмейстерская мобильность, скорость, нередко материал нужен «вчера»; необходимы композиторская гибкость и изобретательность в приспособлении к различным составам.

СА | Выражение «серая зона» я впервые услышал от представителя агентства по авторским правам, куда я позвонил проконсультироваться в связи с одной из моих работ. Этот термин прозвучал вместо ясного и конкретного ответа на мой вопрос. А ведь в этой цитадели права сидят одни юристы, и вопрос авторских прав в музыке разрабатывается уже сто лет.  И вот в разгар моих переживаний от того, что я оказался ghostwriter (сам проект был тяжелейшим в моей практике), я получил э-мейл от графа Рэтлэнда.

МО | ???

СА | Да, от того английского аристократа, который в начале XVII в. публиковался под именем театрального антрепренера Уильяма Шекспира.

МО | Не очень понятно…

СА | Это была очаровательная мистификация моей жены, которая, будучи свидетелем моих страданий в этой истории, решила меня успокоить, напомнив, что был в свое время ghostwriter посильнее меня. Великая честь оказаться с ним в одном «клубе»!

Один мой многоопытный товарищ меня успокаивал: «Что ты переживаешь оттого, что у тебя забирают права? Ты всегда сможешь внести косметические изменения: тут передать линию другому инструменту, там дать аккорд в другом обращении — и это снова твоя оркестровка!» Увы, это реальность. Сегодня ты «снимешь» чужую оркестровку по требованию заказчика, завтра кто-то «снимет» твою по требованию своего заказчика. Так что поговорка «вор у вора дубинку украл» превосходно отражает практику в сфере популярного репертуара.

Но законы свирепые. Музыкант, который создал тему «Каравана», да-да, не Эллингтон, ничего не мог сделать. Она потом еще «обкаталась» в совместном музицировании в оркестре, и для всех Эллингтон стал ее хозяином и автором. Одна отрада: иногда можно перейти из мира коммерции и амбиций к собственным творческим отношениям с классической музыкой. Этот бонус фортуны получаешь как награду за моральные потери «в круге первом».

Главное, чтобы не спросили: «Зачем ты это делал?»

МО | Творчество в классической музыке нас и интересует. В этой сфере немало проблем. Аранжировщику сегодня почти нет места в классических программах, которые на 99% составляются из оригинальных композиций.  И притом сферы приложения творчества аранжировщика, так сказать, «вторичные». Вам не мешает некий диссонанс в отношении к партитурам-аранжировкам?

СА | Вторичными (второсортными) являются не профессия, а конкретные плоды ее представителей, чаще всего наполняющие поп-культуру. В то же время, примерно 10–12% всей оригинальной композиторской продукции можно причислись к рангу воистину оригинальной, то есть художественно ценной настолько, чтобы эти произведения запомнились и были желанными для повторного исполнения и слушания.

Нельзя же назвать «вторичными» «Картинки с выставки» в оркестровке М. Равеля или оркестровые версии сочинений Баха, сделанные А. Веберном, О. Респиги и П. Ривилисом. Едва ли переводы Маршака, Пастернака или Набокова можно назвать вторичной продукцией.

Я не случайно связываю аранжировку музыки с переводами литературы, более всего — поэзии. Переводя свои классические произведения, Владимир Набоков на самом деле писал новые произведения. Язык перевода диктовал необходимость найти однозначное художественное воплощение (решение), понимание и глубинное ощущение природы другого языка — как новой среды, новой почвы, нового ментального круга. Словом, нового мира.

Так и аранжировщик ищет в музыке не копии стиля, а дух музыкального содержания. Без этого аранжировка будет подобна подстрочнику.

МО | Все ли могут отличить одно от другого?

СА | Все решает результат. В этом смысле хорошим ориентиром уровня мастерства может служить тест: задавал ли кто-нибудь вопрос, почему и зачем нужно было браться за работу.  Если новая версия убеждает, и ее хочется слушать еще — никто не спросит, зачем ее делали.

МО | То есть для Вас идеал — это когда вопрос не возникает.

СА | Да. Критерий один: волнует ли слушателя моя оркестровка как самостоятельная художественная ценность. Если волнует — стоило работать.

Творческая ниша

МО | Как Вы балансируете между творческой потребностью, с одной стороны, заниматься классическим репертуаром и стремиться к созданию произведения искусства, а с другой —тем, что это не всегда соответствует запросам заказчика?

СА | Аранжировка как приспособление имеющихся сочинений для альтернативных составов еще в XVIII веке была частью музыкальной практики наряду с композицией.  В наше время многое изменилось, и классическая музыкальная литература перестала быть приоритетным направлением в профессии оркестровщика. Свою нишу оркестровка занимала постепенно, с возрастанием интереса слушателя к произведениям легкого жанра в исполнении больших инструментальных и вокальных коллективов. Когда pops занял лидирующее место по числу захваченных телеканалов, зрителей, проданных билетов и проданных дисков.

Громадную потребность в аранжировках испытывают духовики. Репертуар духовых оркестров, исполняющих и классику, почти всецело зависит от аранжировщика. Таковы и оркестры народных инструментов, джазовые ансамбли и бэнды. В согласии с традицией и особенностью популярного творчества, их лицо, стиль, репертуар — почти все определяется аранжировщиком.

В свое время аранжировка популярной песенной литературы для духовых оркестров была для меня и школой, и полем творчества. С благодарностью вспоминаю сотрудничество с духовыми оркестрами и с Военно-дирижерским факультетом Московской консерватории, где я преподавал много лет.  Работа значительно отличалась от практики аранжировки для симфонического состава. Она расширила мой капитал приемов, научила лучше слышать оркестр и видеть горизонт его возможностей.

Для духовых оркестров я аранжировал много классической музыки. Я со всей серьезностью относился к заказам и постоянно был в поиске такого результата, который был бы акустически и эмоционально если не равен, что по определению невозможно, то сродни оригиналу.  Стимулировала меня и необходимость преодолеть отсутствие яркого и драматичного контраста между струнными и духовыми. Мне приходилось искать и главное — находить решения, которые были сродни музыкально-акустической и эмоциональной природе симфонического оригинала. При выполнении этой «несколько странной задачи» поиск заводил меня так далеко, что я «забывал» оригинальное звучание во имя естественности звучания именно данного ансамбля, с которым я работал, то есть духового.

И вновь критерием я для себя считал своего рода опасения быть спрошенным из зала: зачем ты это делал? Почему именно так? Изо всех сил стараясь избежать такого вопроса, я пытался, настроить диалог с автором. Это выглядело так, будто я ставлю себе на стол его фотографию и, глядя ему в глаза, проверяю его реакцию. Если он подмигивает и говорит «давай, давай!», значит, импульс верный.

Но для того, чтобы прозвучало полноценное музыкальное произведение, важен не подробный портрет автора, а рентгеновский снимок. Мне важны не черты лица, а скрытая эмоция, которую можно выявить тонкими средствами. При таком подходе произведение, написанное для симфонического оркестра, будет звучать в духовом оркестре по-авторски, можно сказать, органично.

МО | Как Вы этого добиваетесь?

СА | Видите ли, не нотные знаки и их комбинации составляют основы техники, а звук и его экспрессия, которая способна увлечь за собой слушателя и вместе с ним отправиться в звуковой мир автора. Аранжировщик обязан найти способ увлечь слушателя не техникой и мастерством, а качеством материала, который максимально может приблизиться к авторскому подходу,  к авторским стилевым средствам, к музыкальному языку.  Но самое главное, чтобы его партитуры были узнаваемы как принадлежащие автору и возникали бы перед слушателем подобно неизвестному произведению всем хорошо известного композитора. Иными словами, я вижу главный талант аранжировщика в его способности полностью раствориться в стиле автора. При этом стать если не его рукой, то по меньшей мере его тенью.

МО | А как же авторское, творческое эго аранжировщика? Если таковое существует?

СА | Своей работой аранжировщик подобен музыканту-исполнителю. В известном смысле он — слуга, посредник между композитором и слушателем. Высшая цель любого исполнителя — принести свою интерпретацию музыкального сочинения; такова и цель аранжировщика, только его инструмент – это оркестр и его средствами он создает свою интерпретацию. Есть музыканты, жаждущие новизны и яркости исполнения как такового. О них говорят: виртуоз, играющий самого себя. Другие выбирают себе иной приоритет — автора и его концепцию. Так же и аранжировщики с их творческими эго.

Аранжировка и/или композиция?

МО | Дирижирование, композиция и музыкознание — весомые факторы в Вашем творческом формировании, не так ли?

СА | Конечно, все эти сферы музыкальной деятельности связаны друг с другом. Профессионал, который систематически изучал дирижирование, анализ, историю музыки и инструментовку, лучше поймет то, что делает дирижер, то, что требуется от аранжировщика. Функцию аранжировки трудно отделить от функции от собственно композиции, а подчас просто невозможно. Тогда пользуются термином «со-автор», означающим очень большую долю участия в преобразовании исходного материала.

МО | О преобразовании какого рода идет речь?

СА | О преобразовании как в его жанровом значении, так и в масштабе структурных и фактурных изменений, совершаемых соавтором в меру его понимания и потребности новой аудитории, отделенной большой временнóй дистанцией. Ведь переоркестровка Моцартом «Мессии» Генделя, Шуманом — «Страстей по Иоанну» Баха или Малером — симфоний Бетховена — это не что иное, как историческая реинтерпретация, диалог между композиторами разных эпох. Это чисто композиторский подход, композиторская аранжировка, он не прячется за именем оригинала, и его имя на видном месте. Другое дело, что часто к этой категории относят и ученические работы великих композиторов только потому, что в них два великих имени стоят рядом, а также и те, в которых со-автор затеняет автора.

Отношение к таким работам — это выбор слушателя: предпочитает ли он аранжировку песен Шуберта, в которой он узнает Ханса Цендера (Schuberts «Winterreise»—einekomponierte Interpretation), гораздо более чем Шуберта в оригинале — или, напротив, когда имя аранжировщика ему ни о чем не говорит, однако он получает при исполнении «новое произведение Шуберта», радующее его новыми впечатлениями. Поэтому линия между аранжировкой и композицией зыбкая.

МО | А как заявить о себе музыканту, в деятельности которого композиция занимает не основное место, и его репутация больше сложилась в области аранжировки?

СА | Возвращаясь к моей версии «Времен года» Чайковского, я должен согласиться: путь очередной версии цикла к слушателю непрост, эта работа изначально никем не была заказана. Мне и не требовался заказчик. наступил момент, и на смену размышлениям пришли активные действия, которые никем и ничем не были обусловлены. Вначале я писал с трепетом и робостью, но постепенно пришла свобода (не легкость!) в принятии решений. К тому же у меня не было, никаких сроков, периодически возникали перерывы в работе, которая продлилась в таком режиме примерно 25 лет.

«Времена года»

МО | Ваш проект явился своего рода диалогом или творческим соревнованием с Александром Гауком?

СА | Как мне помнится, в начале 1960-х годов Центральное телевидение транслировало из одной из своих студий выступление Госоркестра. Это были «Времена года» Чайковского, с большим предисловием Евгения Светланова, главного дирижера этого оркестра.

Тогда я впервые и услышал эту интерпретацию. Она и сегодня достойна внимания. Помимо записи Светланова существуют еще записи Н. Ярви, К. Орбеляна.

Версия Гаука, несомненно, концептуальна. Она верна оригиналу в базовых элементах фортепианного изложения и в мельчайших его деталях. Среди них, к примеру, мы находим вполне пианистичные, однако абсолютно непригодные для оркестра фигурационные рисунки, которые в частности, можно найти в «Августе».

Как и многих других, меня заставило взяться за оркестровую редакцию «Времен года» известное свойство этого цикла: он просится за рамки фортепиано соло. Многие его мелодические обороты и модели фактуры имеют своих двойников в инструментальных соло автора, в его балетах, операх и симфониях.

Идея не давала мне покоя в течение многих лет. Когда же я, наконец, решился начать работу, то уже знал, что нужно идти иным путем, нежели «как можно ближе к нотному тексту оригинала».

Этот путь как систему и проводил в жизнь всей своей деятельностью Ю.А. Фортунатов. (Ему я и посвятил эту свою работу). После многих лет общения с ним, я понял, чтó мешает мне в практике переложения неоркестровых произведений для оркестра: привязанность к оригиналу, избыточная, беспрекословная верность его деталям вопреки природе оркестра – той среды, в которой предстоит обрести новую жизнь идеям композитора.

Особенность моей оркестровой версии «Времен года» заключается в методе, который рассматривает оригинал (фортепианный) как своего рода авторский набросок, схему будущего или возможного оркестрового произведения, или скорее наоборот — фортепианного переложения существующей в воображении композитора (симфонической) партитуры. Такой подход позволяет принять условия нового, многофункционального исполнительского состава и освобождает от прямого копирования текста средствами других инструментов, помогает мыслить оркестрово по моделям самого композитора. Вы преодолеваете гравитацию фортепиано и входите в звуковое пространство другого измерения, со своими акустическими законами. И потенциал произведения идет вам навстречу, по-новому раскрывает свои возможности, помогает дышать скрытым фактурным линиям.

МО | Наверное, для совершения такого творческого акта необходимо освободиться от штампов, каких-то вериг пиетета перед великим композитором, чтобы дать волю своей творческой фантазии, или именно для того, чтобы войти в образ композитора?

СА | Помимо обязательного владения всем оркестровым аппаратом, необходимо и умение услышать постоянно как бы парящие в воздухе характерные для автора последовательности —аккордовые, тембровые, регистровые.

Ты входишь в новую среду и чувствуешь, что можешь с ней говорить на ее языке. И тогда она вступит с тобой в диалог особого типа, где основой является твоя память и интуитивный контакт с подвешенными в мастерской самого автора инструментами. Ты как приведение проникаешь в его мастерскую и работаешь с его инструментарием. В полном смысле слова как ghostwriter. Разве что позволяешь себе не оставаться анонимным. Уровень контакта со звуковым миром композитора — он и отвечает за музыкальность и достоверность результата.

МО | То, о чем Вы рассказываете — это и не композиция, и не аранжировка, и не оркестровка, а нечто иное, вообще из другого ряда работы с исходным материалом.  Как можно определить этот вид творчества?

СА | Это можно квалифицировать как «интерпретация», в данном случае «симфоническая интерпретация». Но такого жанра композиции, пожалуй, не существует.

МО | Расскажите немного конкретнее о принципах Вашей работы.

СА | Я исповедаю два принципа работы, и не только по отношению к этому циклу.

Первый: обнаружить логику экспонирования и развития уже готового произведения.

Второй принцип — это дописать те детали музыкальной ткани, которых недостает для полномасштабного претворения этой самой логики. Ты до тех пор блуждаешь среди, образно говоря, лексем, фонем и морфем Чайковского, пока то ли ты их, то ли они тебя не приручат, и не зазвучит сам композитор.

Например, в двух случаях потребовалось ввести по одному вступительному такту («Март» и «Август»), чтобы помочь слушателю легче войти в характер движения. И в одном случае дописано краткое вступление («Декабрь»), основанное на интонациях средней части. Есть и моменты, когда потребовалось дописать заключение. Но не как самоцель, а как результат высокой плотности музыкальных событий или высокого уровня событийности. А также инерцией движения, определенной большим составом, которому нужно время, чтобы остановиться. У него другой «тормозной путь».В оркестровом прочтении Чайковский не пошел бы тем же путем, как и в окончаниях сочинений для фортепиано.

За спиной у интерпретатора

МО Ну а конкретно? Начнем прямо с «Января».

СА «Январь» не планировался мной как произведение, которое будет флагманом всего проекта. А вышло так, что он именно таким получился. В нем удалось найти такие намеки, в которых скрывается некий ключик, пароль, открывающие дверь в новый, искомый масштаб музыкальных событий. Выражаясь современным языком, потребовалось «раззипировать» материал высочайшей плотности информации, определить новые регистровые рамки для всех прогнозируемых элементов фактуры. У Чайковского мелодия располагается только в сопрановом регистре — от начала и до конца пьесы. Чтобы возбудить ее дремлющую экспрессию, нужно было позволить мелодии свободно перемещаться в вертикальном направлении: на октаву выше, октаву ниже, во благо самой мелодии, высокой музыкальной ценности ее текста и с великой пользой для формообразования. От такого перемещения музыка не только не теряет, а, напротив, обретает ряд новых свойств, ради которых мы взялись за дело. Главное это не уронить идею произведения.

МО А «Июнь. Баркарола»? В фортепианном оригинале это незатейливая пьеса. Но в оркестровке как бы не вправе оставаться такой же. Как избежать скуки и провала?

СА «Июнь», конечно крепкий орешек, одна из сложнейших пьес для оркестровки. Мне, кажется, повезло найти к нему ключ «не из коробки» (“out of the box”) — благодаря странному на первый взгляд обстоятельству. Казалось бы, совершенно беспроблемное место: кульминационный эпизод перед репризой, завершающийся необычно коротким речитативом в басовом регистре и следующим за ним аккордом. Техническое решение инструментовки этого эпизода может быть не одно, но любое из них может быть крайне простым.

Начиная планирование оркестровки, я и выбрал одно из простейших, закончив этот эпизод аккордом духовых, но услышал нечто на удивление холодное, безучастное ко всему, что было дои после. Заметьте, однако: это впечатление возникло именно при конвертировании фортепианного текста в оркестровый. И тут я задумался…

В поисках другого, более логичного плана оркестровки, и все же пытаясь оживить этот аккорд, я начал движение в обратном направлении. И по мере приближения к началу пьесы, я почувствовал, что одновременно я приближаюсь и к логичному решению проблемы аккорда.

У меня сложилось и постоянно усиливалось впечатление, что Чайковский подразумевал в этой пьесе некий сюжет.

Как известно, пьеса, названная «Баркаролой», вполне могла быть названа и «Песней гондольера» по аналогии с другими «песнями» этого цикла: жаворонка, косаря, осенней песнью. Если допустить, что мелодический голос — это сольный голос, то едва ли таковой может быть поручен скрипке, все же наш герой мужчина. Скорее всего, мы выберем виолончель. Но тогда придется опустить мелодию октавой ниже, иначе виолончельный голос прозвучит как голос сопраниста. И тут-то нам придется выбирать: либо довериться авторской октаве — значит скрипка, или рискнуть и взять виолончель. Выбрав одно, мы выполним прямое указания автора, выбрав другое — мы вступаем на зыбкую почву собственных решений, поддерживаемых интуицией музыканта и многочисленных примеров из произведений автора.

Виолончели требуется аккомпанемент крайне скромный: например, только арфа, текст которой Чайковский тщательно выписал, может быть гитара или мандолина.

Но вот, после первого построения аккордно возрастает уровень динамики, и тогда вступает полный хор виолончелей, к которым присоединяется унисон альтов («группа гондольеров»). Вслед за этим хором возвращается «певец-виолончелист» — одинокий и сокрушенный гондольер, завершающий свое драматическое повествование. И эта драма приходит к логическому своему концу – стремительно кульминирующему эпизоду. Он завершается обрывом, который открывает супер-короткую каденцию и только для заключительного откровения, «последнего слова» нашего героя.  Мы его и получаем в виде того самого результирующего аккорда, с которого начались мои сомнения. Аккорд всего из четырех звуков, но сколько силы и смысла! Какой глубины драма заключена в нем! Кажется, что теперь вся пьеса выглядит супер-логично и в оркестре. Изобретенный мной виолончелист — он и есть тот гондольер, протагонист невидимого сюжета. Судьба героя определила весь план оркестровки. Он основан на персонификации инструмента — носителя романтического мироощущения: вспомним «Гарольд в Италии» Берлиоза или «Дон Кихота» Р. Штрауса.

МО Как бы Вы хотели, чтобы Ваша версия исполнялась?

СА Учитывая то, что перед нами не строго точное название произведения, «Времена года», хотя на самом деле единица здесь месяц, а не сезон, то пьесы хорошо группируются в небольшие сюиты. Такое понимание и использование собственно уже пришло от первых исполнителей: Ливерпульского Королевского филармонического оркестра п/у Василия Петренко и Симфонического оркестра Филармонии Лодзи п/у Ивана Монигетти. Я очень благодарен обоим им за открытость в отношении моей интерпретации.

Появился еще вариант. Симфонический оркестр Ланкастера (Пенсильвания) п/у Стефена Гунзенхаузера выбрал одну пьесу «Сентябрь» как увертюру для открытия сезона. Другой оркестр планировал исполнить «Декабрь» на новогоднем балу. Можно хоть каждый месяц исполнять по пьесе, что-то хорошо для биса. Все гибко. Я надеюсь, что практика исполнения окажется разнообразной.

Цикл Чайковского отмечен характерной для Чайковского сценичностью. Этот фактор нельзя было не учитывать в процессе переложения для оркестра. Сцены сменяют одна другую. Их чередование становится столь захватывающим, что невольно воображение дорисовывает видеоряд. Сегодня это может быть и видеоряд фильма, но в пору создания этого цикла понятно, что речь могла идти о воплощении гипотетического балета. Можно было бы с полным правом назвать этот цикл Пятой оркестровой сюитой или сюитой из ненаписанного балета. Такой я себе ее и представлял и до, и после окончания работы над ней.