«Московский форум»: от Локального — к Глобальному

«Московский форум»: от Локального — к Глобальному
С 22 по 27 октября в Москве прошел XVI Фестиваль современной музыки «Московский форум»

С 22 по 27 октября в Москве прошел XVI Фестиваль современной музыки «Московский форум». В этот раз он вполне оправдал свое название: форум — это место, где ведутся дискуссии, из которых фестиваль состоял почти на четверть.

«Антифестиваль»

В своем вступительном слове художественный руководитель «Московского форума» Владимир Тарнопольский отметил, что в сегодняшней Москве наблюдается переизбыток фестивалей, и он мыслит Форум как своего рода «антифестиваль», который призван не развлекать, а ориентировать слушателя на серьезные размышления и анализ. Обновленный Форум предстал как фестиваль совершенно нового типа. Он предложил альтернативную концепцию презентации современной музыки, рассматривая ее сквозь призму новейших направлений гуманитарных наук и анализируя музыкальные явления в широком культурно-политическом контексте. Отдельные концерты-дискуссии никого уже не удивляют. Но многодневный фестиваль, насквозь пронизанный дискуссиями о музыке и обществе «вчера, сегодня, завтра» — это для России принципиально новое явление.

Дискуссии были сами по себе столь захватывающими, что практически вся публика оставалась в зале и между отделениями, и после концерта. Можно было даже подумать, что многие слушатели приходят на фестиваль исключительно ради дискуссий. За них «отвечали» ведущие представители отечественного гуманитарного знания: художник и теоретик современного искусства Анатолий Осмоловский, антрополог и историк психологии Ирина Сироткина, профессор факультета гуманитарных наук ВШЭ Михаил Велижев, культуролог Игорь Кондаков, музыковед Роман Насонов. Достойными оппонентами выступили и композиторы-участники фестиваля, в том числе зарубежные гости. В особенно острые моменты к дискуссиям подключались и зрители.

Позади планеты всей

Почему такой интерес, ажиотаж? Дело в том, что наше музыковедение, занимаясь частными вопросами теории и анализа и не рассматривая музыку в широком культурно-политическом контексте, фактически игнорируя новейшие достижения гуманитарных наук, в целом отстало лет на 30, если не на 50. Достаточно сказать, что сборник статей выдающегося немецкого теоретика Карла Дальхауза (1928–1989), презентация которого прошла в рамках фестиваля, был впервые переведен на русский язык спустя 30 лет после его смерти (переводчик Степан Наумович, Германия). Нельзя сказать, что щедро издавался и его идеологический противник Теодор Адорно. О менее известных именах вообще лучше умолчать молчу.

А музыка меняла свой облик: уходил в прошлое советский стиль, да и в западной музыке за эти 30 лет произошли колоссальные изменения. Как объяснить, что происходит? Как вписать это в социальную парадигму, претерпевшую с наступлением цифрового века невиданные изменения? Где аппарат для такого описания? Его нет.

Поэтому основу фестиваля составили три «вечные» и одновременно актуальные темы — два концерта «Свободные радикалы» (смена композиторских поколений), два концерта «Eroica — Erotica» (куда исчезли эти темы из новой музыки) и «Локальное — глобальное» (актуальное само по себе в контексте глобализации).

«Свободные радикалы»

Блок «Свободные радикалы», как следует из названия, был посвящен разрыву между поколениями сорокалетних и двадцатилетних. Принято думать, что радикальные композиторы 1990-х годов рождения несистемны. Они имеют собственную аудиторию, площадки, своих кумиров (например, Георгия Дорохова, чей «Манифест» для трех пенопластов открыл фестиваль) и их мало интересует «мейнстрим» сорокалетних и старше. Но концерт продемонстрировал обратное. Пенопласты Дорохова и, может быть, скрипичная пьеса Павла Полякова действительно соответствовали вышенаписанному. А музыка других «молодых радикалов» очень удачно уживалась с «мейнстримными» сочинениями концерта.

Трио Дарьи Звездиной «no-shelled», конструктивное по замыслу (все три инструмента играют по очереди), аккордеонная пьеса Дмитрия Бурцева «Тело, мой предатель» с его угловато-элегической фразировкой и с трудом скрываемой сентиментальностью предъявили нам ясный, хорошо различимый почерк почти сложившихся композиторов. «

Семнадцать фрагментов музыки для альта» Кирилла Широкова, исполняемое одновременно с его ансамблевой пьесой «Числа» — нежные, в чем-то напоминающие барочную музыку в альтовой партии (альтист стоял спиной к ансамблю на балконе) и ностальгически-отстраненные в ансамблевой партии создавали меланхолическую конструкцию, которой можно было заслушиваться. В связи с открытием фестиваля в этот вечер состоялось две дискуссии, а концерт закончился около 11 часов вечера.

Вместе с русскими радикалами на сцене Рахманиновского зала звучал Петер Аблингер — в его «Дождевой пьесе» бодрый и сжатый фрагмент партитуры повторялся до тех пор, пока с тряпок, развешенных над большими и малыми барабанами, переставала течь вода. И рядом с ним — другой австрийский композитор, Клаус Ланг, бывший почетным гостем фестиваля. Его никак нельзя назвать радикалом.

Ланг — композитор осмысленной чувственности, что редко теперь встретишь в немецкоязычных странах. Необыкновенно отзывчивая к своему слушателю, богато расцвеченная многообразными тембровыми сочетаниями, музыка Ланга имеет в своей основе ЧИСЛО. На своей лекции Ланг показал, как числа становятся образами и чувствами, и почему возникающая чувственность, как я уже говорил, становится осмысленной.

Клаус ЛАНГ (справа) на репетици

К сожалению, второй концерт «Свободных радикалов», состоявшийся в зале Союза композиторов, оставил меньше впечатлений, несмотря на богатство мультимедийных средств. Ансамбль Flshback недалеко ушел от стандартного иркамовского набора выразительных средств и никак не мог претендовать на радикальность. Хорошее впечатление оставил скрипач Диего Този, блестяще справившийся с довольно сложными сочинениями.

«Eroica — Erotica»

Эти темы объединяет и то, что они связываются друг с другом со времен Гомера, и то, точно они фактически ушли из новой музыки. Название концертов было взято из частей из бессмертной «Симфонии для одного человека» Анри Шеффера — композитора, открывшего тотальное отчуждение звука от его источника. Отчуждены ли мы в нашей новой музыке от этих тем окончательно? Вот что было главным вопросом дискуссии.

Анатолий Осмоловский достаточно четко определил, что произошло: вся эротика ушла в поп-культуру, а героями стали бесконечно сменяющие друг друга поп-идолы. В академической же музыке не только культ великих композиторов исчез, но и культ великих дирижеров заметно пошатнулся, просуществовав чуть более полувека. Не только эротика, но и чувственность изгонялась дармштадтской школой из музыкального содержания. Отношение к героике было достаточно ясно представлено «Десятью маршами, не ведущими к победе» Маурисио Кагеля (цикл 1979 года был впервые исполнен в России целиком). Ситуация начала меняться где-то к 1970-м, когда Хенце написал своего «Тристана», а Берио — музыку для вокальных ансамблей. Чувственность вернулась в новую музыку. И как же она там себя ведет?

Уже упоминался Клаус Ланг, музыка которого выглядит безмерно чувственной. Застывшее, как будто звучащее на замедленной скорости чувство слышалось в композиции Darkness and Freedom. Edit(a)Fill Николая Попова — тоже поэма о человеческих чувствах. «Так на холсте каких-то соответствий Вне протяжения жило Лицо», — вспоминалось хлебниковское. Точно прописанная мимика лица Эдиты Фил, сопровождаемая электронными звуками, заставляло буквально думать о соответствии чувств и звуков. В пьесе Алексея Сысоева Wallpapers 3.2.24 импровизационная фактура позволяла рассмотреть чувства как бы под увеличительным стеклом. Создавалась такое ощущение, что в наш быстрый век мы чувствуем все медленнее, разнонаправленнее и подробнее — особенно в сравнении с впервые прозвучавшей в России классической Sonata erotica чешского дадаиста Эрвина Шульгофа (1919), где певица подражает точно нотированным звукам соития.

Да и любовь, как выясняется теперь, понятие очень широкое. Уникальный по своему дарованию бельгийский речитирующий пианист Стефан Гинзбург, сыгравший целое отделение концерта, исполнил, например, пьесу о любви… подростка к своему щенку. Эту автобиографическую пьесу написал американский композитор Алек Холл, еще один гость фестиваля и участник дискуссий.

Что касается героики, то здесь дело обстояло куда хуже.

Настоящим героем этих двух вечеров был итальянский флейтист Мануэль Зуррия, который представил и героическое и эротическое в разных ракурсах. Он уже четвертый раз в Москве, чувствует себя здесь как дома и между концертами, днем, провел интереснейшую беседу о современных возможностях флейты, что было интересно как флейтистам, так и композиторам.

Сама по себе флейта будит в нас ассоциации и с эротикой античных мистерий, и с духом боевых походов. Этот героический дух ощущался в пьесе Алексея Сюмака, написанной специально для Мануэля — игра на флейте сочеталась у него с боевым танцем. Примерно тот же прием с движениями музыканта применил в своей пьесе Мэтью Шломовиц. А музыка Сальваторе Шаррино и Кайи Саариахо в исполнении Зуррии была наполнена такой скрытой страстью, что становилось ясно — эротическое тоже отнюдь не лежит на дне ящика с нотами пьес для сольной флейты.

«Глобальное — локальное»

На эту тему состоялась самая длинная из дискуссий форума. И это неудивительно: тема стара, как сама европейская музыка. Мастера из Бургундии и Фландрии в XV–XVI веках образовали свой стиль виртуозной вокальной полифонии, работали во всех странах Европы, все европейские композиторы подражали их технике. То же и с классицизмом, завоевавшим Европу вплоть до конца наполеоновских войн.

Сейчас в Европе происходит все то же самое: постсериальный, постспектральный, «пост-лахенмановский» (если так можно выразиться) авангард царят на всех концертных площадках, кроме радикально-альтернативных. Но слушатель, имеющий опыт слушания такой музыки безошибочно определит: немецкая это музыка или французская, итальянская или скандинавская. В этом парадоксе нет ничего удивительного. Глобальными являются лишь техники и институции, поддерживающие новую музыку, а композитор уже родился французом, итальянцем или персом, и этот факт останется в нем глубоко индивидуальным, и будет говорить внутри него.

Чтобы усилить контраст, организаторы фестиваля выбрали композиторов с Востока и Запада. И, кроме не очень удачной сюиты Генри Кауэлла «Посвящение Ирану» (1959), где композитор явно запутался в том, где музыка персидская, а где — арабская, мы явственно слышали, как традиции восточного музицирования звучат сквозь современные техники сочинения. И наоборот. Возможет, в меньшей степени это проявлялось у Армана Гущана (Stillhoerig), с его ориентацией на спектрализм, а в большей — у Фараджа Караева в пьесе «Проповедь, мугам и молитва». Караев написал музыку для ансамбля европейских инструментов и тара — «королевского» восточного инструмента, своего рода «рояля Закавказья». Удивительное сочетание тембров тара и привычных нам инструментов (например, его дальней родственницы арфы) рождало временами магическое впечатление единства мировой музыки.

Стоит отметить пьесу Мехди Хоссейни «Инерция», иранца, живущего в Петербурге и организовавшего там один из лучших фестивалей современной музыки в России — reMusic. Необычайная напряженность звучания инструментов смешанного квартета, слитность изложения, логика высотного развития рождали там и здесь вспыхивающие ассоциации с мугамом (Караев же мугам просто процитировал). И при этом безошибочно немецким слышался дуэт Клауса Ланга «Пыль Тегерана», на тему, казалось бы, связанную с Ираном. Как такое происходит — непонятно ни уху, ни разуму. Конечно, композиторы впитали с ранних лет такую немаловажную вещь, как принцип развития, который у Ланга старается быть похожим на восточный, неторопливый. Но первые же гармонические и фактурные сочетания выдают в нем европейца, а потом — наследника двух венских школ и Дармштадта. Вот это уже феномен, требующий серьезной музыковедческой и социологической дискуссии, в которой лидирующие позиции занял профессор ВШЭ Михаил Велижев, радикально пересматривающий наши представления о ходе формирования цивилизаций, а с ними — и музыкальных культур. Слова профессора были актуальны, как редко случается.

«Это сейчас, и то в Москве, на одной сцене могут сидеть и мирно разговаривать иранец, азербайджанец, армянин и еврей», — заметил Владимир Тарнопольский. Но финал фестиваля, состоявшийся в кинотеатре «Октябрь», как раз наоборот, представлял собой искусство-предостережение — аларм, несущийся из жилищ, где проживают представители разных народов. Это была премьера кинофильма Ханса Карла Бреслауэра по мотивам одноименного романа Хуго Беттауэра. Фильм 1923 года в жанре социальной фантастики рассказывает о вымышленном изгнании евреев из Вены, ставшем жутким предзнаменованием Холокоста и геноцида. Музыку для отреставрированной версии кинофильма (считавшегося погибшим, но неожиданно найденным на парижской барахолке) написала Ольга Нойвирт, один из крупнейших композиторов современной Австрии. Ансамблю солистов «Студия новой музыки» досталась непростая задача — синхронизировать изображение, собственно музыку и шумовую фонограмму. Впрочем, многие шумы были поручены ансамблистам и выглядели достаточно пикантно — так, например, ударник играл по том-тому кухонным миксером. Лейтмотивом проходили спецэффекты электрогитары. В новой музыке такими приемам никого не удивишь. Но удивительно то, что Ольга Нойвирт не стала создавать свой pendant-противовес к изобразительному ряду, а пошла вслед за ним, как если бы это было в эпоху немого кино. Драматургия сложной, фактурно насыщенной музыки и сюжета фактически совпадают.

Таким был финал фестиваля, продлившегося шесть дней — кажется, это рекорд «Московского форума».

Федор СОФРОНОВ