Бриттен и Форстер работали быстро и, в основном, согласно, хотя в нескольких случаях либреттист не соглашался с бриттеновской музыкальной трактовкой характеров и узловых сюжетных моментов. Так одна из самых сильных страниц оперы, монолог “O beauty, o handsomeness…” каптенармуса Клэггарта (корабельного полицейского, воплощенного зла и в то же время, как все на этом корабле — трагического героя, влюбленного в Бадда, поклявшегося его уничтожить и достигающего цели случайно, ценой собственной жизни, когда Бадда, случайно убившего Клэггарта, осуждают на смертную казнь) — свой окончательный вид обрел в спорах с недовольным Форстером. Еще один эпизод, вызывавший несогласие Форстера, — Плач Новичка (“сухой контрапунктический фрагмент”), прозрачная и хрупкая полифоническая вязь вокальной и инструментальной (соло альт-саксофона и бас-кларнета) линий – остался в неприкосновенности и теперь поражает душу и воображение. Так или иначе, работа была закончена быстро.

В 1951 году Бриттен, замкнутый, непростой человек известных левых убеждений и несгибаемый пацифист, при этом избегающий демонстрировать обществу обстоятельства личной жизни, представил на суд публики первую редакцию оперы – негромкий антивоенный манифест и сокрушительно проникновенную камерную драму одновременно. Опера многослойного жанра с чертами оратории, страстей, хоровой притчи, лейтмотивной поэмы и симфонии, постмодернистская взвесь музыкальных ассоциаций от старинных матросских песен “шанти” и барочных форм до sprechstimme, от мистериальной поэзии Вагнера до размеренной прозы пассионов баховского образца (в героях “Бадда” узнаются черты Евангелиста, Христа, Иуды, Пилата) была принята с воодушевлением, но и не без сомнений. В 1961 году Бриттен сделал вторую версию, сократив материал и уложив первоначально трехактную драму в двухчастную форму, которая идет теперь на мировых оперных сценах.

Корабль дураков, двухкамерная модель

В новом “Бадде” на строгую, лаконичную при всей ее протяженности бриттеновскую форму постановщики откликаются радикально минималистичным, лапидарным по оформлению спектаклем. Двухчастности бриттеновской конструкции отвечает своеобразная “двухкамерность” сценографии. Действие происходит в двух кардинально разных, но объединенных общей безысходностью мирах. Один — нижние палубы и трюмы военного корабля на фоне одной огромной, ржавой стены-борта (ее высота по ходу действия увеличивается, открывается и становится бесконечной в финале, символизируя всю безвыходность человеческого положения). Другой — язвительная копия первого — капитанская каюта, стерильная, ослепительно, медицински белая, пространственно сжатая и создающая ощущение почти физического давления при всей нарядности. Связующий элемент — капитанский мостик цвета гудрона на фоне темных и белых бортов — подчеркивает главное: в пространстве этого корабля и этого спектакля внешний мир отсутствует в принципе. Речь идет о модели мира и социума. Нет ни морских пейзажей, ни ускользающего врага, ни торгового судна “Права человека”, с которого силой рекрутированы несколько моряков и весело вслух попрощавшись с которым (“Прощайте, Права человека!”) Бадд, обвиненный Клэггартом в мятеже, обрекает себя на смерть. Есть только замкнутый мир подавления, метафора внутреннего мира героев, несчастья и глухого всеобщего одиночества.

Внешним миром в спектакле выступает одно пространство — театральный зал.

Именно в его сторону развернута пушка в потрясающей по силе драматического воздействия и музыкальной красоте батальной сцене, когда становится понятно, что гоняющийся за призраками врагов, мучительно ищущий их корабль “Неустрашимый” и есть самый настоящий призрак, летучий голландец, гонимый страхом и страстью. Историческая подоплека событий — отказ Британской короны от заключения мира, когда Французская Директория прекратила военные действия. Но Бриттен и внимательно слушающие его постановщики говорят о других войнах и других людях. Именно с ним, с залом прощается Бадд, когда машет рукой “Правам человека”, с ним говорит Клэггарт, вслушиваясь в себя, в непереносимую, ядовитую муку ярости и любви. К нему обращен возглас Бадда, прощающего своего капитана перед казнью: “Будь благословен, Звездый Вир!”. Ему в лицо, вторя фатальному баддовскому заиканию, в нужный момент не давшему ему оправдаться, мычит в финале обезумевшая от горя и собственной немоты толпа матросов. Ему капитан Вир рассказывает печальную историю “Неустрашимого”, убийства красоты, победы зла над добром и своего позора.

Единственный эпизод, где герой отворачивается от зала, что уже на него смотреть, — баллада Билли Бадда перед казнью. Наследница баховских, гайдновских, генделевских арий здесь она звучит как самая горестная музыка в мировой оперной хрестоматии — печальным гимном безысходности и безнадежности мира и любви.

В мелвилловской канве, где капитан Вир умирает вскоре после казни Бадда, Бриттен и его соавторы делают одно важное уточнение: Вир остается жить, а опера с Прологом и Эпилогом от лица старого капитана, становится оперой-воспоминанием, оперой-Евангелием и оперой-предостережением.

Олден подчеркивает бриттеновскую мысль, превращая старого Вира в почерневшего от стыда нищего заключенного собственной тюрьмы, наказанного Иуду, бесславного Пилата и обезумевшего Евангелиста одновременно. Геометрическая фронтальность мизансцен, оставляющая героев всегда один на один с собой и сюжетом, лишающая их взаимодействия и корнями уходящая в кантатно-ораториальные жанры, при этом действуют в спектакле по принципу “все, что нас (и в данном случае, театр) не убивает, делает нас сильнее”.

И трагедия персонального одиночества и бессилия, рассказанная языком волшебной бриттеновской музыки, приобретает вселенские масштабы.