Автор-составитель не пошел по традиционному пути, опираясь на периодизацию исторических стадий 34-летнего царствования Екатерины. Идея Корндорф, связывающая исследования коллег в единое целое, необычна. Отталкиваясь от крылатого изречения выдающегося теоретика, историка и практика отечественного театра первой половины XX века Н.Н. Евреинова, считавшего, что при монархине «форма правления в России была близка к театрократии», она выстраивает концепцию книги как фиксацию определяющих человеческую психологию последовательность идей, эмоций и жизненных циклов в их применении к оперному жанру. Скажем прямо, необычный и убеждающий своей оригинальностью прием! Выделены как отдельные разделы «опера удовольствие», «опера воспитание», «опера политика», «опера страсть», «опера иллюзия», «опера дом», «опера смерть», «опера память». Таким образом, опера предстает не столько как досуг элиты общества, а как грандиозное шоу, как музыкально-театральная калька правления государыни, сосредоточившая в своем многообразии ее духовную энергетику.

Над книгой работал большой издательский коллектив. Простое перечисление причастных к ее изданию имен занимает целый разворот. Уникальные иллюстрации дополняют и красочно комментируют повествование. Этот достойный труд уже вошел в историю изучения отечественного музыкального театра.

Из предисловия к книге

«Считается, что Екатерина Великая музыку не любила. В полном равнодушии к опере признавалась после очередной премьеры императрица и предприимчивому Казанове, какое-то время искавшему удачи в Петербурге: «Опера доставила всем преизрядное удовольствие, и я рада тому; но мне было скучно. Музыка чудесная вещь, но я не понимаю, как можно без памяти любить её, если только нет ни срочных дел, ни мыслей».

Однако в то время опера была обязательной частью церемониальной жизни двора. Самые главные и торжественные события императорского календаря — дни тезоименитства, коронации и восшествия на престол — должны были непременно сопровождаться грандиозной и пышной оперной постановкой.

И европейские дворы взапуски пустились тратить государственную казну на поддержание этого «важнейшего из искусств» на соответствующей своим амбициям высоте. Эта универсальная европейская практика к восшествию Екатерины на престол уже прочно утвердилась в России. Однако именно Екатерине Великой за 34 года царствования удалось не только превратить Петербург в блестящую оперную столицу и сделать музыкальный театр эффективным политическим инструментом, но и заразить своих подданных, по выражению того же Гримма, «музыкальным бешенством» и театральной страстью. Умея выбирать и слушать толковых советников, Екатерина самолично решала, кого из композиторов, театральных архитекторов, декораторов и оперных звёзд пригласить к русскому двору. В итоге в её придворной труппе, капельмейстерами которой по очереди перебывали практически все современные итальянские знаменитости — Манфредини, Галуппи, Траэтта, Паизиелло, Чимароза и Сарти, — был прекрасный оркестр (в том числе и роговой), чуть ли не самый большой в Европе хор, а также блестящие составы исполнителей для итальянской, французской и русской опер.

Екатерининское время можно с полным правом назвать триумфом комической оперы — итальянской буффа и французской комик, под влиянием которых рождался наш национальный оперный жанр. Именно для петербургского придворного театра Паизиелло написал своего знаменитого «Севильского цирюльника», а его «Мнимые философы», отправившиеся с лёгкой руки Екатерины в триумфальное турне по дворам и театрам Европы, навсегда вошли в историю как любимая опера русской императрицы.

Одновременно Екатерина даже затеяла своего рода «госпрограмму» поддержки национальной оперы: поощряла постановки русских композиторов в придворном театре и отправляла музыкантов совершенствовать своё мастерство под крылом европейских мэтров. Больше того, она сама сочинила шесть опер, пять из которых с успехом шли на сцене, как минимум при её жизни, а в некоторых случаях и вплоть до XX века.

И всё же прежде всего Екатерина мыслила себя на театральном поприще не как комедиограф и даже не как полноправный импресарио, а как государственный деятель, с равным успехом вынашивающий дальновидные планы и осуществляющий художественное и идеологическое руководство на оперной, политической и исторической сценах.

Вековечная связь оперы с жизнью двора и аппаратом власти позволила по высочайшему желанию не только создать ряд спектаклей, имевших важное политическое и символическое содержание, но и превратить музыкальный театр в один из механизмов преобразования общества, средство художественного воспитания» (из предисловия к изданию)