Контекст

Книга американского автора Ричарда Костелянеца вышла в издательстве «Ад Маргинем» в совместной программе с Центром современного искусства «Гараж». Издательство и ЦСИ активно выпускают актуальную литературу о современном искусстве, тем самым заполняя лакуны знаний в отечественном искусствоведении и предлагая читателю новый взгляд на историю культуры. В рамках этой программы в последнее время изданы: «Дневники Энди Уорхола», полные тексты интервью Сьюзен Сонтаг для журнала «Rolling Stone» (писательница и философ стала чрезвычайно популярной в России в последние годы), «Краткая история фотографии» философа В. Беньямина, исследование о «брит-арте» 1990-х английского критика Дж. Сталлабрас.

Самой громкой новинкой «Ад Маргинем» и «Гаража» в 2015 стала глобальная историяэнциклопедия «Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм» (авторы Х. Фостер, Р. Краусс, И.-А. Буа, Б.Х.Д. Бучло, Д. Джослит).

В этот искусствоведческий контекст уверенно вписывается имя Кейджа (как, впрочем, и имена других авангардистов в книге «Краткой истории новой музыки» куратора Х. Обриста, выпущенной так же «Ад Маргинем»).

Кейдж все чаще «присваивается», «встраивается» в практики современного актуального искусства, выходящего за рамки музыкального процесса. Больше, чем музыковеды, о нем пишут, ссылаются и исследуют его творчество немузыканты. Это не случайно, а скорее задано перформативной по своей направленности сущностью искусства Кейджа. Сам Кейдж прекрасно понимал отношение к себе со стороны музыкантов. В «Разговорах» он говорит: «Я рано понял, что музыканты меня не любят. А художники любили. Музыканты очень редко приходили на концерты, которые я организовывал, — что на музыкальные, что на перформансы. Аудитория состояла в основном из людей, интересующихся живописью и скульптурой» (1965).

Жизнь от «А до Я»

Новая книга о «гениальном изобретателе» — так Кейджа определил А. Шенберг, дававший ему уроки композиции — сделана как «нарезка» из интервью. «Разговоры с Кейджем», выпущенные в оригинале в 1986, объединяют его высказывания почти за 30 лет. Они проверены и одобрены самим композитором. Авторитетность книги связана и с авторством Р. Костелянеца, который близок композитору по духу и стилю, вхож в его окружение. В его послужном списке несколько книг о Кейдже (помимо «Разговоров», еще одна «John Cage Ex(plain)ed», 1996), интервью с ним.

Ричард Костелянец (р. 1940) — визуальный поэт, художник, эссеист, критик и исследователь авангарда. Автор 50 книг: поэтических сборников, эссе по вопросам современного искусства и теории актуальной литературы, таких как «The End of Intelligent Writing» (1974), «Twenties in the Sixties» (1979), «The Old Poetries and the New» (1981), «The Old Fictions and the New» (1987), «The New Poetries and Some Old» (1991), «On Innovative Art(ist)s» (1992), «A Dictionary of the Avant-Gardes» (1993), «ABC of Contemporary Reading» (1995) и др. С 1970 по 1986 — редактор и издатель журнала «Assembling», одного из ключевых альтернативных изданий 1970–80-х гг., давшего название направлению в современном искусстве. Составил и подготовил к печати более тридцати антологий по литературе и искусству. Автор большого количества сонорных пьес, саунд-поэтических произведений, а также участник ряда антологий сонорной поэзии в различных странах мира. В качестве приглашенного профессора преподавал в Техасском университете, также читал лекции по современному искусству в различных учебных заведениях Европы и Америки. Автор более двадцати видео- и телефильмов (презентации на кинофестивалях в Берлине, Оберхаузене, Мюнхене, Мельбурне, Эдинбурге и т.д.). С 1969 — участник 100 коллективных выставок в США и за рубежом. Живет и работает в Нью-Йорке.

«Разговоры» могут стать дополнительной расшифровкой авторских литературных текстов Кейджа, которые оставляют шлейф загадок и недоговоренностей. А жанр интервью, сохраненный и здесь, предполагает обращение к непрофессионалам, поэтому многое сформулировано более просто.

Ричард Костелянец разбил все интервью по нескольким темам и создал связный текст, который можно читать как угодно – с конца, с начала и с любого места, что соответствует философии случайности самого Кейджа.

Высказывания группируются в несколько тем: «Автобиография», «Предшественники», «Собственная музыка (до 1970 года)», «Собственная музыка (после 1970 года)», «Перфомансы», «Тексты», «Радио и магнитная лента», «Визуальные искусства», «Танец», «Эстетика», «Преподавание», «Социальная философия».

В приложении собрана библиография на языках и информация об интервьюерах. Прекрасный перевод Галины Шульги под редакцией Ксении Жолудевой отличается точной фиксацией всех музыкальных терминов и ясностью музыкальных описаний, что редко можно встретить в непрофильных издательствах. Профессионализм во всем сопутствует продукции «Ад Маргинем».

Автобиографичность

Рассуждения Кейджа читаются на одном дыхании, поражая креативностью, легкостью и свободой творчества. Как звучит гриб, когда растет? Какую музыку издает стол? Композитор рассказывает, что пытается передать музыку жизни, полностью устранив волю композитора и исполнителей. Он считал шум за окном самой прекрасной композицией, поэтому никогда не ставил пластиковые звукоизоляционные рамы.

«В Европе, точнее в Париже, я соприкоснулся с современной живописью и современной музыкой. В результате у меня возникло чувство, что если другие это делают, то и я тоже смогу. И я начал, безо всяких учителей, писать музыку и картины… Те, кто слушал мою музыку, отозвались о ней лучше, чем те, кто смотрел мою живопись и оценивал ее. Поэтому я решил посвятить себя музыке» (1973).

«Я очень скоро понял, что неважно, насколько ты знаменит, это не помогает получить работу или подвигнуть кого-то на сотрудничество с тобой» (1974).

«Мне было почти сорок лет, когда я понял, что мне нужно — благодаря восточной философии» (1972).

«Я перебивался случайными заработками только для того, чтобы не умереть с голоду; но мог подолгу сидеть без работы, то есть никуда не нанимался. Когда в ранних пятидесятых я начал писать “Музыку перемен”, то решил ограничить свою деятельность композиторством и не искать другой работы. <…> Я участвовал в телевизионной викторине, которую выиграл, отвечая на вопросы о грибах, и это были первые в моей жизни ощутимые деньги. (Только через два года, в 1960-м, я начал зарабатывать музыкой)» (1973).

Кейджа многие называли провокатором, ненавидели его (как он пишет особенно после придуманной концепции «4”33»), ругали, в особенности музыканты. А он продолжал экспериментировать, разрушая все установленные представления о том, кто такой композитор, исполнитель и слушатель. Процесс сочинения, придумывания, исполнения намного для него интереснее, чем конечный результат.

Мифология

Однако при линейном прочтении появляются неизбежные издержки (а может быть, и сознательные?) придуманного компилятивного метода. Кстати, первый аналог такой формы был сделан с интервью М. Дюшана, одного из единомышленников композитора (автор Пьер Кабанн, 1976). Монтаж приводит к тому, что многие темы повторяются, ответы, вплоть до формулировок, могут переноситься из одного раздела в другой. Это и понятно, ведь они вместе с вопросами брались уже готовыми, как строительные кирпичики.

При всем преклонении перед словом Автора — у нас к нему особое, практически священное отношение — нужно понимать, что художники — любители мистификаций и сотворений параллельных историй и биографий (осознанных и неосознанных). На поверхности, например, история с учителями и предшественниками Кейджа. Акцент в ней сделан на Шенберга, Айвза и Сати. Но были и другие — например, Стравинский и Скрябин. Еще один вопрос для исследователя: можно ли компилировать высказывания, относящиеся к разным периодам жизни и творчества, ведь идеи Кейджа часто менялись?

В отличие от современных часто агрессивно настроенных творцов, Кейдж никому не завидует, никого не обвиняет и практически не оценивает. Дружелюбный тон, заинтересованность в ответе даже тогда, когда вопросы являются открыто провокационными, когда интервьюер как будто пытается «разоблачить» или вывести на «чистую воду» знаменитость. Тематика рассуждений Кейджа чрезвычайно широка: от рассказов об изобретениях отца до увлечений микологией (наука о грибах), диете (макробиотика), загрязнении воздуха, садоводстве, гормонах в курицах, запорах и артритах.

Каждое описание инсталляций, исполнений и сочинений Кейджа демонстрирует (помимо феноменальных изобретательных способностей их автора) то, как разрушаются все прежние основы европейской академической музыки: в композиции он уходит от причинно-следственных связей, от гегелевской диалектики, господствующей в музыке со времен Бетховена, от логоцентризма и любых концепций. Хотя и само это стремление к индетерминизму можно считать концепцией.

«Я различаю три разных способа сочинения музыки в настоящее время. Первый хорошо известен — записывать ноты на бумаге, что я и делаю. Второй возник благодаря электронной музыке и новым источниками звука, позволяющим создавать музыку прямо во время исполнения. А третий появился в студии звукозаписи — это похоже на то, как художники в своих мастерских пишут картины. Музыка накладывается слой за слоем на ленту; она не исполняется и не записывается нотами, а появляется сразу на звуконосителе» (1985).

«Те, кто считает, что меня интересует случайное, не понимают, что случайное я рассматриваю как дисциплину. Они думают, что случайное для меня — это такой способ отказаться от выбора. Но для меня выбор — это выбор вопроса, который следует задать» (1981).

«Некоторые считают меня слабым музыкантом, но признают, что мои идеи интересны. Они говорят: он не музыкант, он философ. В то время как философы говорят: он не очень хороший философ, но хороший музыкант. Меня постоянно спрашивают, что для меня важнее — мои композиции или музыка, или мои тексты… Когда я пишу музыку, для меня нет ничего важнее музыки; когда я записываю свои мысли, мне интересно именно это. Я бы хотел распространить этот принцип и на многие другие вещи — на приготовление пищи, на телефонные разговоры. Жизнь потому и прекрасна, что все время на что-то отвлекает» (1978).

«Теперь я совсем не пользуюсь словом “форма”, поскольку занимаюсь созданием процессов, природы которых заранее не знаю. Как тут говорить о форме?» (1961).

«Сейчас меня занимает больше дезорганизация и такое состояние ума, которое в дзэн-буддизме называется недуманьем».

«Вопрос к Кейджу:

Вы маргинал?

Ответ: Нет, скорее я сторонник музыки как средства изменить сознание. Если бы вы хотели сказать это, мне не пришлось говорить это самому» (1980).