Чтобы понять музыку, особенно созданную в какой-то своей, уникальной тональной системе с использованием необычных средств выразительности, необходимы условия для ее восприятия. Попадание в нужную атмосферу, обостряющую не только слух, но и все чувства вообще, и заставляющую сконцентрироваться, регулярно помогало мне проникнуть в незнакомый мир и оказаться в плену его тайн и загадок. Именно так я по-настоящему познакомился с музыкой Луиджи Ноно, и произошло это в июле 1990 года в Италии.

Ноно в раю на земле

Если и существует рай на земле, то он, несомненно, расположен в Сан Феличе Чирчео, идиллическом городке в провинции Латина на берегу Тирренского моря. Именно там, как утверждают старожилы, Одиссей боролся с чарами Цирцеи, и там же, в Чистерна-ди-Латина, уже много-много лет проходит фестиваль «Понтино», на котором мне посчастливилось побывать.

Тогда мне все вокруг казалось удивительным: от немыслимого технического чуда — кондиционера в гостиничном номере до концертного зала. Я, советский человек, привык к чопорной торжественности концертов, когда сцена и зрительный зал суть две разные планеты, и перед концертом, и перед каждым следующим исполнением обязательно выходит конферансье и мощным, хорошо поставленным голосом помпезно объявляет, как гвозди вколачивает, кто играет и что прозвучит. И весь антураж убеждает меня в том, что те, кто сейчас станут играть — лучшие музыканты вселенной, а то, что прозвучит — святая святых межгалактической сокровищницы! Почему я и изумился, попав в концертный зал фестиваля «Понтино».

Все вечерние концерты проходили в Палаццо Каэтани, внутри средневекового ансамбля XII–XIII столетий. Небольшой зал мест на двести, узкие и темные окна-бойницы, в которые стремительно влетают и тут же вылетают ласточки, тусклое освещение и небольшая сцена, лишь на несколько сантиметров повыше зала, где сидят слушатели. Простые жесткие стулья на каменном полу и никакого занавеса. Где-то слева от сцены — дверь, из нее выходят музыканты, и, выходя, начинают играть, без конферанса, без аплодисментов. Весь антураж — мрачные высокие стены и ощущение абсолютной темноты за их пределами…

Самое сильное впечатление я тогда получил от исполнения последней пьесы Луиджи Ноно «“Hay que caminar” soñando» для двух скрипок. Прошло всего два месяца после смерти великого итальянского композитора, и название пьесы «Сновидение: нужно идти» воспринималось как мрачное неотвратимое пророчество. Почему и музыка (в получасовой композиции звучащей материи было значительно меньше, чем исполненных глубокого смысла пауз) воздействовала с необыкновенной силой. И то, что два скрипача перемещались между шестью пультами и как бы «искали музыку», тоже произвело мощное впечатление. Мой товарищ, французский композитор Франсуа Парис, рассказывал: когда он и его коллеги-ровесники впервые услышали «Нужно идти», они все, не очень понимая смысла техники и философии Ноно, стали подражать этой пьесе и писать музыку, где берется одна нота или короткий пассаж, и дальше простирается долгая, как вечность, пауза. Я думаю, мое понимание Ноно было бы иным, не таким глубоким, если бы не счастье побывать на том концерте. Понятно, что после того исполнения я стал по-другому, еще более трепетно, относиться к его музыке.

Вслед за нововенцами

Отечественная музыкальная школа закрепила в сознании нескольких поколений наших коллег стереотип Ноно-структуралиста. Вероятно, потому, что в советском и постсоветском образовании классический творческий метод утверждался в качестве не просто основного, но единственно верного. И в связи с этим основой основ начала ХХ столетия, своего рода точкой отсчета новой эры, считалась Нововенская школа. Безусловно, поиски новой тональности, в которых участвовали композиторы из многих европейских стран, включая Россию, обрели наивысшее воплощение и законченный вид в произведениях Арнольда Шенберга и Антона фон Веберна. А за нововенцами, как мы хорошо знаем, уже пошли структуралисты — молодые Пьер Булез, Карлхайнц Штокхаузен и Луиджи Ноно. Однако, в отличие от этой расхожей схемы, в реальности все было не так ясно, просто и однозначно. Кроме тех, кто «выковывал» додекафонную тональную систему, существовали и другие творцы, которые принципиально иначе решали проблему исчерпавшей себя гомофонической двухладовой тональной системы. Достаточно назвать Эдгара Вареза, неоархаика, в принципе отрицавшего полезность систем в музыке, равно как и идеи целостности, единства и экономии средств. И Бела Бартока можно вспомнить, и других исполинов…

Но, повторюсь, для нас магистральным путем являются нововенцы-неоклассики. Впрочем, этот путь обрывается сразу же. Додекафонная тональная система дала нам прекрасный образец переосмысления фундаментальных понятий музыки — той же тональности, в первую очередь, — но сама она не прижилась. Идея 12-тоновости, если мы остаемся в условиях темперированного звукоряда, актуальна до сих пор, но ее частный случай — додекафония — не стал полноценной заменой сданной в архив гомофонической двухладовой, и додекафония быстро сошла на нет. К моменту появления на сцене структуралистов, то есть, Булеза, Штокхаузена и Ноно, стало понятно, что единой универсальной тональной системы отныне быть не может, и каждый должен решать проблему самостоятельно, чуть ли не в каждом новом сочинении. Булез гениально предвосхитил нарастающее значение фактуры, ее роли в формировании музыкального пространства. Здесь, правда, сработал его инженерный менталитет, и, отталкиваясь от фактурного абриса Веберна, он буквально отмахнулся от проблем тональности, «выплеснув вместе с водой ребенка». С высокой степенью вероятности можно предполагать, что такой поворот возник еще и под влиянием «Ритмических этюдов» Оливье Мессиана, учителя Булеза, тоже француза и тоже во многом «инженера», которые, таким образом, стали предтечей структурализма. Так или иначе, но Булез сумел увлечь своими идеями Штокхаузена и Ноно, после чего, с 1950 года, структурализм стал направлением не творца-одиночки, а группы композиторов, представлявших основные мировые музыкальные школы — французскую, немецкую и итальянскую. И потому структурализм очень скоро получил широкое распространение и серьезно повлиял на умы коллег из многих стран. Какое-то время Булез, Штокхаузен и Ноно были единомышленниками. Они вместе разрабатывали технику пуантилизма, занимались конкретной и электронной музыкой, очень скоро они возглавили Дармштадскую школу, долгие годы остававшейся «музыкальной Меккой»… Благодаря этому «великому трио» музыкальное пространство “обросло” беспрецедентным числом координат: по сути, каждое средство выразительности, включая динамику, штрихи, регистр, стало системообразующим.

В поисках своего пути

В ХХ веке скандальные премьеры очень часто становились началом мирового признания. Примеров тому — тьма тьмущая. Так же было и с Ноно. Премьера его оркестровых «Канонических вариаций на серию из ор. 41 Шенберга» в Дармштадте в 1950 году вызвало «неимоверный скандал» у публики. И о Ноно заговорили во всем музыкальном мире. Но первым по-настоящему знаменитым его произведением стала его “Il canto sospeso” («Прерванная песнь») для солистов, хора и оркестра на тексты узников фашистских застенков, написанная в 1956 году. Именно здесь сериальные принципы воплощены максимально полно и на исключительно высоком художественном уровне. Ноно экспериментировал с текстом, разделяя слова на слоги и синтагмы и по-особому работая с гласными; он использовал особую пуантилистическую технику, которую стали называть «кантиленой точек»; он сумел организовать образцовый или, точнее, идеальный акустический баланс между голосами и инструментами…

Наверное, именно в этот момент и начал обозначаться раскол между членами «структуралистского трио». Штокхаузен нелицеприятно отозвался об “Il canto sospeso”, чему есть документальные подтверждения. Главная претензия с его стороны заключалась в принципиально неверной, по его мнению, работе с текстом. С точки зрения Штокхаузена, Ноно не интерпретировал и не комментировал текст, а использовал как чисто музыкальный элемент, растворяя его в ткани произведения. Ноно весьма эмоционально, почти на грани фола, ответил своему товарищу, вчерашнему единомышленнику, дальше — больше, и в 1960 году между ними произошел окончательный разрыв. Штокхаузеном дело не ограничилось — Ноно разошелся и с Бруно Мадерна — со своим соотечественником, композитором и дирижером, с которым его связывало как минимум не меньшее, чем с Булезом и Штокхаузеном, и с другими близкими по духу коллегами. Среди тех, с кем порвал Ноно, был и Джон Кейдж, и здесь особенно важна причина: Ноно считал концепцию искусства Кейджа антиисторической. На это следует обратить особое внимание: среди корифеев того периода низвергателей традиций и правил было море разливанное, а о сохранении традиций, об эволюции творческого пути и об исторической концепции творчества среди новаторов говорил только Ноно! Как и 1950 год, когда состоялись премьера «Канонических вариаций» и рождение «структуралистского трио», 1960 год, ознаменованный разрывом со многими вчерашними единомышленниками, тоже оказался рубежным. Музыковеды, занимающиеся творчеством Ноно, считают, что именно в том 1960-м году закончился первый, продлившейся десять лет, период его творчества.

Гражданин композитор

Чем еще отмечен этот первый период творчества? Прежде всего, вступлением в итальянскую коммунистическую партию. Сразу оговоримся: коммунизм в представлении Ноно не имел ничего общего с тем, куда вела страну партократия Советского Союза. Сталина и его партийно-государственное окружение он откровенно ненавидел, хорошо понимая, что реально происходит в послереволюционной России. Второе: в этот период творчества гражданская позиция была для него исключительно важна, и она неизменно находила отражение во всех значимых, масштабных произведениях того периода. Ноно ненавидел фашизм, выступал против подавления всяких свобод, был чуток ко всем социально важным событиям, где бы они ни происходили, и уделял серьезное внимание революционно-освободительной тематике. При этом он даже близко не скатывался к демократическим жанрам, оставаясь рафинированным интеллектуалом-новатором. Третье, что нельзя обойти умолчанием в силу определенного символического значения, это женитьба в 1955 году на Нурии Шенберг, дочери Арнольда Шенберга.

Гражданская позиция Ноно в искусстве не ослабевает и во втором периоде его творчества. Итальянский композитор, дирижер и музыковед Хуберт Штупнер писал, что сквозной темой, пронизывающей все творчество Ноно, явилось соотношение марксизма и индивидуализма, или соотношение индивидуума и общества. Первый период он называет «радикально-индивидуалистическим», где преобладает “ratio”, и на первый план выходит структура. Вторую же фазу он называет «коллективистской», где главным носителем информации является не структура, а литературное содержание: он использует актуальные политические тексты, такие как цитаты из манифестов и стихов классиков марксизма, а также анонимные высказывания рабочих. Считается, что второй период творчества начался в 1960-м году с “Intolleranza” («Нетерпимость») — с одноактной оперы, посвященной Арнольду Шенбергу, в которой он использовал фрагменты из “Репортажа с петлей на шее” Юлиуса Фучика, писем казненных участников Сопротивления, “Левого марша” В.В. Маяковского и поэмы «К потомкам» Бертольда Брехта. Сам Ноно говорил о своей «Нетерпимости», что «это пробуждение гуманистического сознания человека (шахтера-эмигранта), который, взбунтовавшись против нужды, ищет смысл и “гуманную” основу жизни. Пережив испытания ненавистью и насилием, он вновь находит связь между собой и такими же, как и он, людьми и вместе с ними гибнет в наводнении».

Апогеем второго периода творчества считают оперу Ноно “Al gran sole carico d’amore” (“Под жарким солнцем любви”). В ее основе — пьесы Бертольта Брехта, а также тексты Фиделя Кастро, Че Гевара, Карла Маркса и В.И. Ленина. Опера, в которой рассказывается о жизни революционных героинь прошлого и настоящего, была поставлена в ла Скала в апреле 1975 года Ю. П. Любимовым, который еще отнюдь не был в опале — он возглавлял Театр на Таганке, и до вынужденной эмиграции и лишения советского гражданства еще оставалось восемь лет. В этот же период появляется и первое электронное сочинение Ноно «Приношение Эмилио Ведове».

«Хрупкость и зыбкость выражения»

Третий период сильно отличается от двух предыдущих. Кто-то датирует его начало 1976 годом, кто-то 1980-м… Я склоняюсь к 80-му году — на мой взгляд третий период начался с «поворотного», единственного в его творчестве струнного квартета, который Ноно написал для ХХХ Бетховенского фестиваля в Бонне. Квартет имеет название: “Fragmente-Stille. An Diotima” («Фрагменты-тишь. Диотиме»). Именно здесь, в этом квартете, впервые появилась драматургия «звучащих островков», разделенных значительными паузами.

Произведениям третьего периода, как пишет М.Ю. Чистякова, «свойственна субъективная направленность, “хрупкость и зыбкость выражения” глубинных движений человеческой души». Именно в этот период был создан уникальный триптих, навеянный образом странника, открывшегося Ноно во время посещения средневекового монастыря в Толедо, где на стене были высечены слова: “Caminantes no hay caminos hay que caminar” («Странник, дороги нет, однако надо идти вперед»). В триптих вошли сочинения для разных составов: “Caminantes… Ayacucho” («Путники… Аякучо») для меццо-сопрано, флейты, двух хоров, органа, трех оркестровых групп и лайв-электроники (1986/87), “No hay caminos, hay que caminar… Andrej Tarkovvskij” («Нет дорог, но надо идти… Андрей Тарковский») для семи оркестровых групп (1987) и “Hay que caminar soñando”  для двух скрипок (1989).

Для характеристики первой пьесы триптиха, самое лучшее — процитировать Л.В. Кириллину: «Путники — это бунтари и еретики, идущие впереди человечества, поэтому здесь использован текст латинского сонета Джордано Бруно о происхождении солнца и земли. Аякучо — область на юге Перу, где в 1824 году состоялась решающая битва за независимость Латинской Америки и где мятежный дух царил и в XX веке.

Средняя часть триптиха «Нет дорог, но надо идти…», посвященная Андрею Тарковскому — наверное, самое популярное для российских музыкантов и любителей музыки произведение Луиджи Ноно. О завершающей пьесе — самой эзотерической и самой интригующей — я говорил в начале.

Но самым значимым произведением Ноно — не только в последнем периоде, но и вообще в его творчестве — считается «трагедия слушания» «Прометей» (1984 год). Это поразительное сценическое произведение, всецело обращенное к слуху. Полноценно воспринимать его можно только в зале, поскольку задуманный эффект расплывчатости, безмерности, неопределенности и полной дезориентации можно прочувствовать именно в такой обстановке, где в разных частях пространства особым образом расположено огромное количество акустических систем. «Прометей» — это окончательная реализация «театра сознания» Ноно — невидимого театра, в котором звук и его проекция в пространстве становятся основными элементами драматургии.

Луиджи Ноно скончался 8 мая 1990 года, прожив 66 лет. Он родился и умер в Венеции — в городе, который страстно любил всю свою жизнь.

P.S.

Удивительно, но все мои друзья — итальянские коллеги не особенно жалуют многих своих мэтров. Они не очень любят творчество Лючано Берио за его «заигрывания» со слушательской аудиторией; они не очень любят Франко Донатони за то, что он тиражировался страшно (что, впрочем, своеобразно повлияло на многих итальянских композиторов следующих поколений — эпигонов Донатони в Италии гораздо больше, чем последователей Даллапиккола, Петрасси и Ноно вместе взятых); они критически отзываются о многих… за исключением Луиджи Ноно. Исполинская фигура итальянского мастера вызывает уважение у всех без исключения. Я спрашивал у друзей-итальянцев, с какими аналитическими исследованиями творчества Ноно, изданными на родине, лучше всего ознакомиться. Ответы всех были одинаковы: никто из них не изучает Ноно по изданным музыковедческим работам. Его изучают… по письмам, которые в течение жизни писал Ноно. Во времена, когда еще не было интернета, и вообще, когда средства связи сильно уступали сегодняшним, Нурия Шенберг, вдова Ноно, высылала по обычной почте фотокопии писем любому интересующемуся по первому его требованию. Нурия Шенберг до сих пор живет в Венеции.

Луиджи Ноно похоронен на кладбище одного из самых зеленых островов Венецианской лагуны Сан-Микеле.