— Говорят, давным-давно в вашей “выгородке” в коммунальной квартире в доме Мурузи было много любимых вами пластинок. Джаз, музыка барокко, классицизм… Изменились ли как-то с тех пор ваши отношения с музыкой, ваши пристрастия?

И.Б.: Да, правда, пластинок была масса. А отношения с музыкой не изменились нисколько. Поменялось лишь, в количественном отношении, время общения с музыкой, — его стало еще больше, — и количество пластинок увеличилось. А вкусы не сильно изменились…

— То есть по-прежнему — Бах?..

И.Б.: Не “по-прежнему Бах”… Моцарт, Перголези, Гайдн, Монтеверди, все что угодно. Масса всего, всех любимых не назовешь. Недавно, например, полюбил музыку Меркаданте…

— <…> А Вивальди?

И.Б.: Ну, этот человек столько раз меня спасал…

— Для вас ныне, как и раньше, тридцать пять лет тому назад, “В каждой музыке — Бах, в каждом из нас — Бог”?

И.Б.: Это чрезвычайно риторическое утверждение! Хотя, в общем… В принципе, — да. <…>

— В музыке Гайдна вы искали света, спокойствия, веселой мудрости?

И.Б.: Нет, я ничего не искал. Там не ищешь, там получаешь.

— Что дает вам слушание музыки?

И.Б.: Самое прекрасное в музыке… <…> если вы литератор, она вас научает композиционным приемам, как ни странно. Причем, разумеется, не впрямую, ее нельзя копировать. Ведь в музыке так важно, что за чем следует и как всё это меняется, да?

— Особая, небанальная логика последовательности?

И.Б.: Вот именно! И почему мне дорог Гайдн, помимо всего прочего, помимо прелести музыки как таковой? Именно тем, что он абсолютно непредсказуем. То есть он оперирует в определенной, уже известной идиоматике; однако всякий раз, каждую секунду происходит то, чего ты не в состоянии себе представить. Ну, конечно, если ты музыкант-профессионал, исполнитель, то — возможно — ты всё это знаешь наизусть, и тебя ничего не удивляет. Но если ты просто обычный слушатель, то находишься в постоянном состоянии некоего изумления.

— Были ли и ныне существуют люди, которые влияют на ваши музыкальные вкусы?

И.Б.: <…> у меня был приятель, Альберт Рутштейн, инженер ¹. Жена его была пианисткой, училась и потом преподавала в Ленинградской консерватории — это Седмара Закарян, дочь профессора консерватории. Один раз, когда я к ним приехал, то услышал нечто, что произвело на меня невероятное, сильнейшее впечатление. Это была запись оратории “Stabat mater” Перголези. Пожалуй, с этого всё тогда и началось…

Сейчас — никто на меня не влияет. То есть существует приятель, который мне пытается всучить то одно, то другое, то Шарпантье, то Люлли, я это обожаю. Но, в общем, он уже знает, что мне предлагать… <…> Однако никаких инноваций, никаких открытий, откровений в музыке — особенно современной! — я совсем не хочу. Хотя…. Вот музыка Шнитке производит на меня довольно замечательное впечатление. Мне она почему-то ужасно нравится. Даже иногда мне кажется, что у нас есть некие общие принципы… ²

— А когда вы увлеклись музыкой Перселла, оперой “Дидона и Эней” ³? Очаровывало произношение, музыка английской речи?

И.Б.: Это было одно из самых ранних, самых сильных музыкальных впечатлений. <…> и слово здесь для меня было вторично, — вернее, даже не относилось к сути. Главным была совершенно замечательная музыка “Дидоны и Энея”, и потом, я очень полюбил другую совершенно замечательную музыку Перселла “На смерть королевы Марии”. <…>

— Вы много беседовали с Анной Андреевной Ахматовой — о Моцарте, о Стравинском?..

И.Б.: Нет, о Моцарте не так много… Больше — о Библии… ⁴

— Когда вы начали писать стихотворения к каждому Рождеству, знали ли вы о фортепианном цикле Оливье Мессиана “Двадцать взглядов на младенца Иисуса” (1950)?

И.Б.: Нет, тогда не знал. Теперь Мессиана я немножко знаю.

— Есть некоторые совпадения ваших “взглядов” на Рождество; так, у Мессиана, как и в ваших стихах, есть “Взгляд Отца”, “Взгляд Звезды”…

И.Б.: Ну, естественно; когда думаешь об этом, это приходит…

— В Стравинском вас привлекала ритмика, парадоксальность?

И.Б.: …я не очень хорошо знаю его музыку. Скорее знаю Стравинского по его словесным текстам. Это беседы с Крафтом — по-моему, замечательная книжка ⁵. Там есть мой любимый ответ на вопрос “Для кого вы пишете?”. Я всегда цитирую Стравинского: “Для себя и гипотетического alter ego” ⁶. Что же касается самой музыки Стравинского, то мне, к сожалению, близки лишь какие-то куски из “Весны священной”; разумеется, и “Симфония псалмов” — в целом, как идея. Любопытно, мы до известной степени однажды “совпали”. Я когда-то написал длинное стихотворение “Исаак и Авраам”, а у Стравинского есть одноименная оратория ⁷. Но я совершенно не знал и не знаю этой музыки…

— Знали ли вы лично Дмитрия Дмитриевича Шостаковича до того, как он прислал телеграмму в вашу защиту во время судебного процесса ⁸?

И.Б.: Нет…

— Вы думаете, Дмитрий Дмитриевич знал ваши стихи тогда?

И.Б.: Не думаю… ⁹ Скорее всего, это произошло по настоянию, по просьбе Анны Андреевны. Она тогда обратилась к Шостаковичу, к Маршаку, по-моему. И каким-то образом они выступили в мою защиту.

— И вы встречались? Каким вам помнится Шостакович?

И.Б.: Единственный раз, когда мы с ним виделись, был в 1965 году, — кажется, в ноябре. Я только что освободился. Я был у него в больничке в Ленинграде, где-то на Песках; помню отчетливо, что провел два-три часа с Дмитрием Дмитриевичем, но совсем не помню, находился ли при встрече со мной кто-нибудь еще ¹⁰. Каков был Дмитрий Дмитриевич? Он метался в кроватке, чрезвычайно был похож на крайне беспокойного младенца в… некой клетке… коробочке, как это? колыбели? Очень нервный, но более-менее нормальный…

— Разговор шел о…?

И.Б.: Скорее это касалось его состояния, моих обстоятельств. Но, в общем, <…> всё было чрезвычайно поверхностно. Казалось, его смущала беседа; с моей стороны то был скорее лишь знак внимания, признательности.

— Но музыка Шостаковича, чувствую, вам не близка?

И.Б.: Говоря откровенно, нет. Как, в общем, ко всей современной музыке отношусь чрезвычайно сдержанно. И к Шостаковичу, и к Прокофьеву. <…> Но что делать, уж так я устроен… <…>

— Вы когда-нибудь слышали, как читают Священные тексты раввины?

И.Б.: Нет, но я многократно слышал церковное пение; мелодику акафиста я знаю.

— Ваша манера произнесения стихов близка литургической звуковой волне…

И.Б.: <…> изящная словесность в России, да и, думаю, во всех странах так называемого христианского мира — порождение, отголосок литургических песнопений <…> я думаю, что изящная словесность, стихи возникли впервые как — если можно так сказать — мнемонический прием удержания музыкальной фразы, тогда, когда нотной записи еще не существовало. <…>

И все было бы прекрасно, и нотная нотация и не возникла бы, музыкальное повествование оставалось бы на уровне импровизации, если бы музыка не стала частью христианской литургии. Дело в том, что импровизировать (точнее, орнаментировать, “раскрашивать”. — Е. П.) в литургии можно было в неких узаконенных пределах, ибо распевался уже строго определенный текст, и текст священный, в котором допускать какие-либо импровизации было уже, видимо, невозможно. Поэтому, чтобы соответствовать сопутствующей музыкальной фразе, строчка стала определенной, удержанной длины, текст стал организовываться в форму стиха. <…> в христианской культуре, я думаю, <…> стихи возникли именно как способ удержания (и повторения) музыкальной фразы… потом стали возникать различные типы обозначений, крюки и пр., потом нотопись стала развиваться самостоятельно, и этот брак, который на некоторое время заключили поэзия и музыка, распался, расторгся. <…> Нотную запись, при определенной свободе мышления, можно представить как продолжение алфавита<…>; этот язык стремительным образом эволюционировал в нечто абсолютно самостоятельное, и произошел некоторый “развод” между изящной словесностью и музыкой. <…> Но время от времени они друг по другу, грубо говоря, вздыхают — и таким образом возникают всевозможные жанровые соединения, сплавы со словом, все что угодно, от оперы до водевиля. И, до известной степени, лучшая поэзия, которую мы знаем, “музыкальна”: в ней присутствует этот музыкальный элемент, когда, помимо смысла, в сознании возникает некий музыкально-звуковой ряд…

— А что в настоящее время для вас является враждебным музыкальным “знаком”, звуковым образом пошлости — и всего ненавистного для вас?

И.Б.: <…> Если раньше существовал такой внятный враг в виде отечественной официальной культуры, то теперь враг повсеместен. На него натыкаешься на каждом шагу; этот грохот, грохот “попсы”. Весь этот “muzak” ¹¹ , давящий рок-н-ролл. Можно много чего увидеть здесь, задуматься о дьявольском умысле…

“Нечеловеческое” связано, на мой взгляд, с господством технологии, с самой идеей усиления звука. Если музыка, как я ее понимаю, это невнятный семантический и надсемантический ряд, да? — тогда то, на что твой слух сегодня постоянно буквально нарывается, это ряд (для меня) внесемантический или даже принципиально антисемантический. <…> эта выросшая на базе рок-н-ролла электронная муза — явление пророческое.

Ускорение ¹², которое возникло (в сороковые годы, в ходе войны) с буги-вуги, уже содержало в себе своего рода пророчество о… <…> Хотя уже существовали разнообразные быстрые танцы <…>, за этим стоял некий удерживаемый ритм и некая внятная удерживаемая мелодия. Начиная с буги-вуги возникла совершенно иная ситуация <…> эти музыкальные элементы как бы уходят с сознательного уровня. То есть ритм буги-вуги уже содержал в некотором роде пророчество атомной бомбы. Это полный распад всего и вся…

— Чистая агрессия…

И.Б.: Да, чистая агрессия, чистый ритм или чистая аритмия (ибо нет точек опоры). Обесчеловеченность — когда сознание не соответствует движению…

— Вы чаще слушаете музыку как фон или внимаете ей, отключаясь от всего остального?

И.Б.: Вы знаете, как фон я не могу ее слушать. Даже если пластинку ставишь в качестве некоего “фона”, то чрезвычайно быстро фон для меня становится первостепенным, а все остальное становится “фоном”. <…>

— А джаз с любимыми, судя по стихам, Диззи Гиллеспи, Эллой Фицджералд, Рэем Чарлзом, Чарлзом Паркером и другими героями подпольной джазовой юности, — что дал вам джаз?

И.Б.: Трудно выразить все… Ну, прежде всего он сделал нас. Раскрепостил. Даже не знаю, сам ли джаз как таковой в этом участвовал, или более — идея джаза. Джаз дал мне приблизительно то же самое, что дал Перселл: в очень общих категориях, это ассоциируется у меня не столько с негритянским, сколько с англосаксонским мироощущением. С эдаким холодным отрицанием…

— Тем не менее созидающим отрицанием?

И.Б.: Уж не знаю, созидающим или нет. Для меня это ощущение скорее связано с чувством такого холодного сопротивления, иронии, отстранения, знаете…

— Форма брони, нет?

И.Б.: Скорее — усмешки на физиономии… — и ты продолжаешь заниматься своим делом на этом свете, независимо от… И также — определенный сдержанный минимальный лиризм… некая форма минимализма…

— У вас есть стихотворения, посвященные пианистке Елизавете Леонской ¹³. Что и почему вы любите слушать в ее исполнении?

И.Б.: Практически все. Она для меня — лучшая исполнительница, единственный музыкант, который делает для меня романтиков (для меня — “чрезмерных”) выносимыми. <…>

— Русская музыка вам близка? И отечественная опера?

И.Б.: В том виде, как нам ее преподносили в мое время — решительно, нет. <…>

— А Чайковский? Что вам говорит его музыка?

И.Б.: К сожалению, он для меня “отравлен” отечественным радио и государством ¹⁴. Несколько раз я предпринимал попытки прорваться сквозь это предубеждение, которое вошло уже в подсознание, — увы, не могу. Аллергия, — и думаю, навсегда. Да и, в общем, я к нему довольно нехорошо отношусь… <…>

— Как к человеку?

И.Б.: Нет, отнюдь! Как человек он мне скорее симпатичен, со всеми его обстоятельствами, это я понимаю. Но композитор, который мог написать такую музыку на сюжет “Франчески да Римини”, просто не существует для меня как художник. <…>

— Почему? Святотатство — трансформировать дантовский сюжет? Вы бы не взяли дантовский сюжет?

И.Б.: Нет, дантовский сюжет использовать можно, но превратить его в мелодраму — даже я не был бы на это способен, хотя у меня масса недостатков. Для меня, знаете, два равно и абсолютно неприемлемых композитора, в разных ключах, но одинаково мной не выносимые, — Чайковский и Вагнер.

— Пафос, который вам чужд…

И.Б.: Чрезвычайно… Мне это кажется близким “эстетике” sound track (звукового ряда массового кинематографа).

— Музыкальный ряд фильма в его голливудски-“разъясняющем” и мелодраматизирующем чувства смысле?

И.Б.: Да. Близость к музыкальной иллюстрации “для масс” у этих композиторов воспринимаю тоже как явление пророческое…

— Слыша в музыке пророчества распада — физического и духовного, — боитесь ли вы будущего?

И.Б.: Как говорила Анна Андреевна Ахматова, “кто чего боится, то с тем и случится. Ничего бояться не надо”.

— А удается ли такое?

И.Б.: Вы знаете, да. То есть рано или поздно то, что ты принимаешь в качестве решения, опускается на уровень инстинкта. Постепенно, да… Тогда тебе не то что сам черт не брат, но многое не страшно. Нет-нет, уж чему-чему, а вот сопротивляться, по-моему, мы замечательно обучены.

---

Кем должен быть человек, чтобы за одну неделю дважды пойти на «Дидону и Энея» Генри Перселла? Он должен быть человеком, слушавшим Дидону — Кирстен Флагстад и Белинду — Элизабет Шварцкопф лет тридцать назад в России, на пластинке, которую получил в подарок из Англии. В Россию пластинку привезла Анна Ахматова, возвращавшаяся из Оксфорда, где ей вручали почетную докторскую степень. Пластинку попросил передать этому самому человеку английский поэт по имени Стивен Спендер. Человек слушал пластинку месяцами, пока не понял, что знает ее наизусть. Эта пластинка была на проигрывателе 5 марта 1966 года — в день, когда умерла Анна Ахматова. Владелец пластинки поставил звукосниматель на предпоследнюю дорожку, — зазвучала ария Дидоны: «Помни меня».

Пошлость всегда отыщет повод для новаций, и постановка «Дидоны и Энея» в театре «Опера Фэктори» с поистине идиотическим пылом это демонстрирует. Босоногие артисты одеты в нечто, напоминающее пришедшую из Средиземноморья моду — так называемый «еврохлам» (Эней щеголяет в кожаной куртке из гардероба «адских ангелов»). Среди предметов реквизита — сотовый телефон, факс, бутылка шампанского в ведерке со льдом и проч. Учитывая качество наличных голосов, упор на изобразительный ряд вполне логичен, и глазу здесь пищи намного больше, нежели слуху. В программке с гордостью сообщается, что спектакли «Опера Фэктори» регулярно снимаются для телевидения и транслируются по Четвертому каналу, как будто это свидетельствует об их достоинствах. По такому критерию, однако, реклама апельсинового сока — куда более серьезное достижение. В той же программке публикуются размышления художественного руководителя театра «Опера Фэктори» по поводу климакса у Дидоны и общих свойств тестостерона, — лучше бы он оставил эти соображения при себе.

В одной программе с оперой Перселла идет «Птичья речка» («Curlew River») — плод совместных усилий Бенджамина Бриттена и Уильяма Пломера, увидевший свет в 1964 году. «Птичья речка» — вариация на тему пьесы театра ноо с фольклорным сюжетом про обезумевшую мать, которая ищет умершего ребенка. Ребенок появляется на своей могиле, и его явление исцеляет мать от безумия. Захватывающая музыкально и драматически, эта вещь явно была написана для Питера Пирса, поскольку в театре ноо женские роли нередко исполняют мужчины. В роли безумной матери совершенно поразителен Найджел Робсон, полностью затмивший остальных артистов. Постановка — последовательность в высшей степени фотогеничных «живых картин» — просится не столько на компакт-диск, сколько на видеокамеру. «Птичья речка» — сочинение цельное, мощное и очень суровое, и все же поневоле задаешься вопросом: что из того же самого материала создал бы Оден? (Одна или две баллады в ткани оперы избавили бы ее от потуг на религиозные аллюзии, которые на сцене почти всегда выглядят мальчишеством.)

Идея объединить «Птичью речку» с «Дидоной и Энеем» наверняка возникла из стремления показать разносторонние возможности труппы. В силу оного стремления мрачная суровость сочинения Бриттена автоматически требовала трактовать оперу Перселла как opera buffa. Интеллектуальный уровень спектакля исключает вероятность более замысловатых мотивов.

Если говорить об оперных постановках, то «Дидона и Эней» — вещь непростая. Во-первых, она очень короткая. Технически говоря, общий термин «опера» применительно к ней не очень пригоден. Более точным было бы определение «придворная опера», ибо написана она была для представления при дворе, как форма королевского развлечения. Отсюда, по понятным причинам, — ее краткость и масштаб. По сути это — камерная разновидность оперного жанра. Такого рода сочинения неуютно себя чувствуют в атмосфере сегодняшних просторных и многолюдных концертных залов типа Куин-Элизабет-холла или Альберт-холла, прежде всего из-за сравнительно интимного характера «придворной» музыки и соответствующего вокального диапазона певцов. Понятно, что громоподобные овации чужды этосу, не говоря об этикете, придворной оперы.

Проблема демонстрации «придворного» искусства для массовой аудитории обычно решается в ущерб его органической природе, будь то дурацкое низведение шедевра Перселла до уровня низкопробного мюзикла в театре «Опера Фэктори» или его же преображение в пышное зрелище, как это получилось у труппы «Опера Ателье» и ансамбля «Les Musiciens du Louvre». Из этих двух вариантов второй, разумеется, намного более приемлем и продуктивен. «Опера Ателье» — канадская труппа из Торонто. Название «Луврские музыканты» говорит само за себя. Хор «Полифони» родился в Королевском колледже в Кембридже, но в настоящее время «прописан» в Лондоне. Как эти три коллектива сошлись в Альберт-холле 6 сентября, остается загадкой, но под руководством дирижера Марка Минковски они создали великолепный — и музыкально и изобразительно — спектакль.

Основная заслуга в этом, безусловно, принадлежит Линде Магуайр, исполнительнице партии Дидоны, и Доре Раст-Дай — художнику по костюмам. Остальные партии тоже были блестяще спеты, сыграны и станцованы, однако спектакль явно делался в расчете на этих двух участниц. Несмотря на профессионализм и элегантность, хореография остается наименее удовлетворительным аспектом этого начинания. Однако дело здесь скорее в общем замысле Марка Минковски, нежели в конкретных недочетах хореографа-постановщицы Жанетт Зингг.

Краткость оперы Перселла явно побудила маэстро Минковски двигаться в направлении, ему знакомом со времен работы с ансамблем «Les Arts Florissants»¹, стилистические находки которого были использованы в новой постановке «Дидоны и Энея». Направление это предполагает заполнение пробелов танцами, которые тем или иным образом акцентируют или иллюстрируют действие. Музыка для таких танцевальных интермедий либо берется из других сочинений того же композитора, либо дописывается, на манер пастиша², музыкантами данного ансамбля.

Это, разумеется, вполне похвальная и исторически оправданная практика, и, например, в случае Люлли или Шарпантье она дает прекрасные результаты. С Перселлом, однако, даже самый искусный пастиш скорее усугубляет проблему, нежели ее решает, поскольку Перселл — чрезвычайно сдержанный композитор. Сколь бы прекрасна ни была у него тема или аккомпанемент, он никогда не начинает варить из них кашу, и уже через несколько секунд себя прерывает. Однако танец, почти по определению, требует повторов. Если добавить к этому счастливый восторг автора пастиша по поводу собственного опуса и беспокойство дирижера по поводу краткости оперы, порой ситуация в какой-то мере выходит из-под контроля. Именно так, минимум дважды, произошло во время этого 75-минутного спектакля, когда действие практически останавливалось. А потом — как сюда попали кастаньеты? Уж не намек ли это на вмешательство короля Вильяма в войну за испанское наследство?

По рецепту пастиша изготовлен здесь и финал, с траурным барабанным маршем в духе Перселловой «Музыки на смерть королевы Марии». Конечно, это уступка представлениям публики о связности оперы, но уступка плодотворная, независимо от того, подкрепляется такая добавка архивными материалами или нет. Двору бы это пришлось не по вкусу, но мы в достаточной степени демократизировались, и овация после спектакля стала выражением благодарности за королевское обращение, которого в кои-то веки были наконец удостоены мы сами и опера Перселла.

---

Романс Скрипача

Тогда, когда любовей с нами нет,
тогда, когда от холода горбат,
достань из чемодана пистолет,
достань и заложи его в ломбард.
Купи на эти деньги патефон
и где-нибудь на свете потанцуй
(в затылке нарастает перезвон),
ах, ручку патефона поцелуй.
Да, слушайте совета Скрипача,
как следует стреляться сгоряча:
не в голову, а около плеча!
Живите только плача и крича!
На блюдечке я сердце понесу
и где-нибудь оставлю во дворе.
Друзья, ах, догадайтесь по лицу,
что сердца не отыщется в дыре,
проделанной на розовой груди,
и только патефоны впереди,
и только струны-струны, провода,
и только в горле красная вода.

1961

Ни тоски, ни любви, ни печали

Ни тоски, ни любви, ни печали,
ни тревоги, ни боли в груди,
будто целая жизнь за плечами
и всего полчаса впереди.
Оглянись — и увидишь наверно:
в переулке такси тарахтят,
за церковной оградой деревья
над ребенком больным шелестят,
из какой-то неведомой дали
засвистит молодой постовой,
и бессмысленный грохот рояля
поплывет над твоей головой.
Не поймешь, но почувствуешь сразу:
хорошо бы пяти куполам
и пустому теперь диабазу
завещать свою жизнь пополам.

1962

Я всегда твердил, что судьба игра

Л. В. Лифшицу

Я всегда твердил, что судьба — игра.
Что зачем нам рыба, раз есть икра.
Что готический стиль победит, как школа,
как способность торчать, избежав укола.
Я сижу у окна. За окном осина.
Я любил немногих. Однако — сильно.

Я считал, что лес — только часть полена.
Что зачем вся дева, раз есть колено.
Что, устав от поднятой веком пыли,
русский глаз отдохнет на эстонском шпиле.
Я сижу у окна. Я помыл посуду.
Я был счастлив здесь, и уже не буду.

Я писал, что в лампочке — ужас пола.
Что любовь, как акт, лишена глагола.
Что не знал Эвклид, что, сходя на конус,
вещь обретает не ноль, но Хронос.
Я сижу у окна. Вспоминаю юность.
Улыбнусь порою, порой отплюнусь.

Я сказал, что лист разрушает почку.
И что семя, упавши в дурную почву,
не дает побега; что луг с поляной
есть пример рукоблудья, в Природе данный.
Я сижу у окна, обхватив колени,
в обществе собственной грузной тени.

Моя песня была лишена мотива,
но зато ее хором не спеть. Не диво,
что в награду мне за такие речи
своих ног никто не кладет на плечи.
Я сижу у окна в темноте; как скорый,
море гремит за волнистой шторой.

Гражданин второсортной эпохи, гордо
признаю я товаром второго сорта
свои лучшие мысли и дням грядущим
я дарю их как опыт борьбы с удушьем.
Я сижу в темноте. И она не хуже
в комнате, чем темнота снаружи.

1975

Дорогая, я вышел сегодня из дому поздно вечером

Дорогая, я вышел сегодня из дому поздно вечером
подышать свежим воздухом, веющим с океана.
Закат догорал в партере китайским веером,
и туча клубилась, как крышка концертного фортепьяно.

Четверть века назад ты питала пристрастье к люля и к финикам,
рисовала тушью в блокноте, немножко пела,
развлекалась со мной; но потом сошлась с инженером-химиком
и, судя по письмам, чудовищно поглупела.

Теперь тебя видят в церквях в провинции и в метрополии
на панихидах по общим друзьям, идущих теперь сплошною
чередой; и я рад, что на свете есть расстоянья более
немыслимые, чем между тобой и мною.

Не пойми меня дурно. С твоим голосом, телом, именем
ничего уже больше не связано; никто их не уничтожил,
но забыть одну жизнь — человеку нужна, как минимум,
еще одна жизнь. И я эту долю прожил.

Повезло и тебе: где еще, кроме разве что фотографии,
ты пребудешь всегда без морщин, молода, весела, глумлива?
Ибо время, столкнувшись с памятью, узнает о своем бесправии.
Я курю в темноте и вдыхаю гнилье отлива.

1989