В пантеоне музыки ХХ века место Эдгара Вареза (1883 – 1965) — рядом с его ровесником Антоном Веберном (1883 – 1945). Именно этим двум музыкантам суждено было на равных правах, почти во всех существенных отношениях дополняя друг друга, сыграть едва ли не ключевую роль в формировании облика послевоенного авангарда. Имея в виду, что Варез, в отличие от Веберна, у нас пока мало известен, постараемся предварительно охарактеризовать его творчество «от противного».

Для себя я определяю Вареза как неоархаика. Да, я понимаю – это спорно, и во всех вариантах одним словом определить такое огромное явление как Эдгар Варез невозможно. Но этот термин мне помогает подойти к осмыслению творческого метода композитора. Варез, как мы знаем, отрицал полезность систем в музыке, равно как и идеи целостности, единства и экономии средств. Впрочем, одно дело быть противником идей, а другое – как всё получается на практике! Если сравнивать принципы Вареза и Веберна, а это необходимо, поскольку оба мастера стояли у истоков двух исключительно важных ключевых направлений, определивших всё дальнейшее развитие музыки ХХ века – неоархаизма и неоклассицизма (наряду с неофольклоризмом Бартока), то многое во взглядах Вареза представляется сегодня более глубоким, верным и потому перспективным. Я не скажу лучше музыковеда Левона Акопяна, почему и процитирую написанное им: «Делом всей жизни Веберна стала тщательно разработанная система, позволившая структурировать музыкальное целое, исходя из минимума исходных элементов; Варез же всю жизнь был непримиримым противником каких бы то ни было систем, а в его художественных и эстетических концепциях идеи единства, целостности, экономии средств никогда не играли существенной роли. Веберну удалось радикально обновить пространственно-временные отношения между звуками в их идеальном, чисто структурном аспекте; экспериментаторский пафос Вареза относился в особенности к материальным носителям звука. Поэтика музыки Веберна – это абсолютный триумф равномерной двенадцатиступенной темперации; Варез воспринимал темперацию как искусственно навязанную схему, лишившую музыку той свободы, которой она заслуживает и которую ей необходимо вернуть. Веберн мыслил самодовлеющими, изолированными друг от друга точками; наиболее обычная структурная единица в музыке Вареза — характерная короткая тема, вступающая в отношения с другими аналогичными темами и с чуждой, часто агрессивной средой. Веберновский метод работы с сериями сообщает его музыке свойство, которое можно было бы условно обозначить как изотропность – понимая под этим качественную однородность музыкальной материи во всех точках звукового пространства; что касается музыки Вареза, то она в высшей степени анизотропна: в каждой данной точке пространства варезовской партитуры может сосуществовать несколько качественно различных родов музыкальной материи. Говоря о Веберне, принято подчеркивать его пристрастие к тишине; у Вареза же обращают на себя внимание прежде всего большие, иногда просто огромные объемы звучания. Наконец, Веберн — это композитор «с историей», глубоко укорененный в традиции своей культуры и за время, прошедшее между ранними опытами и опусом 31, претерпевший совершенно логичную эволюцию, все этапы которой, до тонкостей, могут быть прослежены по партитурам. Варез же волею объективных и субъективных обстоятельств явлен нам откристаллизовавшимся и космополитичным феноменом, чьи исторические связи туманны и прослеживаются с трудом. Именно поэтому Веберна, особенно позднего, так любят музыковеды: его отношения с музыкальными предками вполне прозрачны, а его формы легко обозримы и поддаются логически выверенной редукции до стройных, красивых схем. Варез же – этот «музыкальный сирота». Недаром он так любил повторять фразу из популярной повести Жюля Ренара «Рыжик»: «Не всякому выпадает счастье родиться сиротой».

Варез – явление сложное и пока мало изученное, хотя о нём и написано очень много. Названия его произведений – «Октандр», «Гиперпризма», «Аркана», «Интегралы»… – наводят на мысли о творческом методе. Сам Варез говорил о своих «Интегралах»: «Что касается названия партитуры, то оно не имеет никакого значения. Оно просто служит удобным средством каталогизации вещи. Признаюсь, меня очень забавляет сам процесс выбора заглавия – это своеобычное родительское развлечение, по сути своей родственное крестинам новорожденного и так непохожее на более напряженную работу, которую приходится выполнять при зачатии… Я часто заимствую [заглавия] из высшей математики или астрономии только потому, что науки эти стимулируют мое воображение… Но в моей музыке нет никаких признаков планет или теорем». Планет и теорем наверняка нет в музыке Вареза, но было бы интересно познакомиться с геометрической интерпретацией его произведений. Именно это могло бы дать точный ответ о творческом методе Вареза! Ведь «неоархаизм» или какой другой термин или ярлык объясняют только отношение к «средствам производства», субъективную опору на характер «строительного материала», на эстетические приоритеты, наконец. Но эти термины не указывают на принадлежность к классицизму, романтизму или авангарду. Я бы не торопился записывать Вареза в романтики или, тем более, в авангардисты. Требуется анализ той точности, для которого мы пока не обладаем нужными инструментами.

Думаю, немногие станут возражать против утверждения, что творчество Вареза сильно повлияло на Кейджа. И для меня также несомненно, что Янис Ксенакис, привнесший в музыку архитектурное, инженерное и математическое моделирование (перечень неполный, конечно), и произведения которого кажутся очень структурированными, также, на мой взгляд, во многом «неоархаик». В нём много и от Вареза, и от Мессиана, его учителя. Даже в авангардном Пендерецком угадывается влияние Вареза. А София Губайдулина прямым текстом называет себя «архаиком», и в её музыке советского периода тоже ощущается многое, идущее от Вареза.

Приведу также высказывания философа С.П. Швецова:

– «Неоархаизм – это не очередной проект, а только мечта о недостижимом»;

– «Архаика – это ужас, соединённый с восторгом, и сила, соединённая с бессилием. Архаика – это способность соединить в себе всё и выражать это непроизвольно, занимаясь как будто чем-то совсем другим. Но архаика ведь не просто древность, ей ближе гениальный дилетант и дерзкий исследователь, способные ещё игнорировать традицию то ли в силу невежества, то ли – презрения к ней»;

– «Наделять архаику прелестью и очарованием может только сноб или безумец».

Жизнь и творчество Вареза связаны с двумя странами – Францией и США. Парижанин по месту рождения, в 1904—1905 годах он учился в ведущем парижском учебном заведении “Schola cantorum” у Альбера Русселя (контрапункт и фуга) и Венсана д’Энди (композиция). Под руководством основателя “Schola cantorum” Шарля Борда он изучал старинную музыку, интерес к которой сохранил на всю жизнь. В 1906—1907 годах Варез продолжил учебу в Парижской консерватории у Шарля‑Мари Видора. Затем в 1908 переезжает в Берлин, живёт там 5 лет, после чего уезжает в США. В 1954 году возвращается во Францию, но в 1958 году снова уезжает в США.

Посещение Франции ознаменовалось скандалом в связи с премьерой его «Пустынь», и этот скандал, собственно, принёс ему европейскую славу, ссору с Булезом и его сподвижниками и апологетами, а также знакомство с Ксенакисом и Ле Корбюзье.

В числе основных произведений Вареза – «Октандр» для 8 инструментов (7 духовых и контрабас – единственная партитура без ударных), «Гиперпризма» для духовых и ударных, «Интегралы» для духовых и ударных… Эти сочинения представляют характернейшие образцы варезовской мелодики. В них можно усмотреть преемственную связь с начальной флейтовой темой «Послеполуденного отдыха фавна» Дебюсси — любимейшей партитуры Вареза с отроческих лет: все эти монодические темы наделены отчетливо выраженным пасторальным оттенком, им свойственны такие общие признаки, как контраст между долго тянущейся и многократно повторяемой педальной нотой и более индивидуализированными фигурами из нескольких мелких нот, мелкие внутренние ускорения и замедления, динамические подъемы и спады. В трехчастном «Октандре» даже распознаются признаки неоклассицистской сюиты. Зато в «Гиперпризме» и «Интегралах» проявилось пристрастие Вареза к фрагментарной форме, смонтированной из коротких отрезков музыкального материала, к лапидарному тематизму (используются преимущественно отрывистые темы, состоящие из очень небольшого числа звуков), а также к экстремально громким звучаниям ударных, духовых и (в «Гиперпризме») сирены.

Гармонический язык Вареза элементарен; излюбленной вертикальной структурой служит сочетание чистой квинты и тритона.

Самое значимое произведение американского периода – 20-минутная «Аркана» для симфонического оркестра с многочисленными ударными (1927 г.). Заглавие партитуры — Arcana (множественное число от arcanum) означает именно «таинства», причем в специальном алхимическом смысле этого слова: непознаваемые процессы, происходящие во время «трансмутации» веществ. Партитуре предпослан следующий эпиграф из знаменитого алхимика и мастера герметической астрономии XVI века Бомбаста фон Гогенгейма, более известного под псевдонимом Парацельс: «Существует звезда, которая превыше всех остальных звезд. Это звезда Апокалипсиса. Вторая — это звезда утренней зари. Третья — это звезда стихий, каковых четыре. Итак, есть шесть звезд, положение которых установлено. Но, помимо них, есть еще одна звезда — воображение; она порождает новую звезду и новое небо. — Парацельс Великий, самодержец таинств». По форме «Аркана» аналогична рондо с рефреном.

Знакомство с Варезом в нашей стране неизменно начинается с его знаменитой “Ионизации” (1931 г.) – первой композиции в мире, написанной для ансамбля ударных инструментов. В данном случае весь антураж, выдающий принадлежность произведения представителю высокоразвитой урбанистической цивилизации, — это не более чем внешняя проекция бесконечно более глубокого содержательного слоя: универсального для мифологий всех времен сюжета о происхождении культуры (всего того, что создается в итоге расчленяющей деятельности человека) из природы (исконной нерасчлененной целостности). Мифологический аспект произведения отражается уже в подборе инструментов и в делении всей их совокупности на функционально разнородные группы. Первую из этих групп составляют сирены — высокая и низкая, — воспроизводящие glissandi в широком диапазоне частот и посему репрезентирующие чистую, нерасчлененную «природу». Вторая группа — ударные с неопределенной, но стабильной высотой звука — включает несколько семейств инструментов, причем внутри отдельных семейств инструменты отличаются друг от друга по высоте. Так, семейства больших барабанов, китайских блоков (или вуд-блоков) и там-тамов содержат по три инструмента различной высоты, семейства бонго, маракасов и наковален — по два инструмента; инструментами различной высоты представлены малые и средние мембранофоны и тарелки, и все это — не считая некоторого числа одиночных инструментов. Высокие, средние и низкие представители отдельных семейств составляют простейшую дискретную шкалу высот, что дает основание считать всю вторую группу инструментов в целом несколько более «культурной» по сравнению с сиренами. Наконец, третья группа включает темперированные инструменты: колокольчики, трубчатые колокола и фортепиано; она представляет «культуру» в полном смысле слова. Наиболее значима вторая группа, промежуточная между «природой» и «культурой» и действующая на протяжении всей пьесы без перерыва. Несмотря на приблизительность строя этих инструментов, к исполняемой ими музыке вполне применимы такие категории, как тематизм, гармония, контрапункт. Материалом тематической работы, как всегда у Вареза, служат характерные темы, которые в данной партитуре, исходя из заглавия, могут трактоваться как символы физических микрочастиц. Наиболее заметны две из них — условно главная и условно побочная:

Премьера “Пустынь”, ознаменованная скандалом, и с которых началась мировая слава Вареза, состоялась в декабре 1954 году в Париже. Процитирую автора: «“Пустыни” для меня — магическое слово, указывающее на связь с бесконечностью […]. Оно означает […] не только “пустыни” в физическом смысле — песчаные или снежные, пустынные моря или горы, пустынное пространство космоса, пустынные улицы городов, — не только суровый, рождающий мысли о бесплодности, отдаленности, вневременном существовании аспект природы, но и то далекое внутреннее пространство, которое не увидеть ни в какой телескоп — пространство, где человек остается лицом к лицу с миром таинств и одиночества, неотделимого от самой сущности его бытия».

«Пустыни» существуют в двух версиях. Одна из них, чисто инструментальная, предназначена для ансамбля духовых и ударных и длится 16 минут. Другая версия длится примерно на 9 минут дольше, поскольку предусматривает в процессе исполнения инструментальной части три приблизительно трехминутных перерыва, занятых интерполяциями профильтрованных и смикшированных записей заводских и уличных шумов. Вариант «Пустынь» без электроакустических вставок выдержан в характерной для Вареза фрагментарной форме, со сжатыми мотивами, время от времени «всплывающими» изнутри полиритмической фактуры; от большинства более ранних партитур Вареза «Пустыни» отличаются исключительной краткостью мотивов (2—3 звука) и относительной разреженностью фактуры.

Никогда еще письмо Вареза, оставаясь свободным от внешних ограничений, обусловливаемых серийной техникой, не приближалось до такой степени к идеалам «изотропности» и «атематичности», которые обычно принято связывать с именем Веберна. Неудивительно, что поздний Стравинский не просто предпочитал «Пустыни» всем остальным произведениям Вареза, но и относил их к лучшему во всей новой музыке. Что касается вторжений «организованного шума», то они вносят в «Пустыни» неотъемлемый от прежнего Вареза элемент стихийной агрессивности, устрашающее воздействие которого в данном случае многократно усиливается благодаря использованию электроники. Не случайно Леонард Бернстайн сравнил «Пустыни» с «Герникой», а Фернан Уэллетт посвятил им следующие строки: «Корни этой музыки — в древнейших […] архетипах великого страха. […] Варез выражает страдание, ужас и отчаяние в чистом виде — насколько нечто подобное вообще выразимо средствами искусства. […] Задача записанных на магнитофонную ленту организованных звуков — воплотить все эти разрушительные, безжалостные силы, последний кошмар человека на эшафоте, последний панический ужас брошенного в воду, последний вопль, прерываемый смертью. Инструментальные фрагменты — это постепенное, медленное движение в сторону далекого, бесконечно далекого солнца — во имя того, чтобы человек мог и дальше жить, надеяться, любить; во имя того, чтобы жизнь, благодаря ему, могла сиять и впредь».

На премьере в Париже после первого же включения «организованного шума» в зале разразился грандиозный скандал, перекинувшийся на страницы газет и послуживший эффективной рекламой сенсационной новинки. Приезд Вареза в Европу и исполнения «Пустынь» (а за парижской премьерой последовали, одна за другой, гамбургская и стокгольмская, обе под управлением ученика Шерхена Бруно Мадерны) во многом определили дальнейшее развитие европейского авангарда. Незадолго до того, в одном из своих выступлений 1952 года Пьер Булез безапелляционно объявил, что современный композитор, не ощутивший необходимости двенадцатитоновой системы, бесполезен. Теперь он и его столь же экстремистски настроенные коллеги встретились лицом к лицу с одним из таких «бесполезных» и убедились, что поствебернианскому доктринерству существует действенная, эстетически приемлемая альтернатива. Ренессанс Вареза положил конец сериалистской эйфории и вывел авангард на путь более свободных и плодотворных поисков.