Как это было

О спектакле рассказал режиссер Г. Исаакян:

«Мысль об “Оливере Твисте” по роману Чарльза Диккенса пришла мне сразу, когда я заступил на должность директора Театра им. Сац и стал думать о репертуарных планах. Сначала было решение поставить известный бродвейский мюзикл, но вопрос об авторских правах мы не смогли решить. Мне было жалко отказываться от этой задумки. Диккенс, “роман-воспитание”, дети на сцене — все это очень привлекательно. И тогда возникло имя Александра Чайковского. Это один из многогранных современных композиторов. Его симфоническая музыка доказывает, что он — большой академический композитор. Слушая его оперу “Один день Ивана Денисовича”, понимаешь, что он обладает мощнейшим оперным талантом. При этом у него есть легкие балеты, мюзиклы, есть чувство юмора, драйв, владение разными стилями. На мое предложение он с радостью откликнулся, тем, более что, он тоже думал о Диккенсе. Соревнование с бродвейским хитом его не пугало, а наоборот, добавляло дополнительного адреналина.

Мы долго и серьезно работали над либретто с Львом Яковлевым. Шла обкатка драматургии, слов, оборотов. Текст корректировался, когда уже писалась музыка и шла работа на сцене. В целом, с первого замысла до момента премьеры прошло 4 сезона, а с написания первых тактов до премьеры — полтора сезона.

Как и любой режиссер, я мечтал о соединении коммерческой успешности спектакля, массовости с достижением художественной ценности, которая обусловлена наличием философской идеи и качеством проработки постановки. Это тем более сложно, что обычно получаешь либо профессиональное признание, либо прокатный успех. Хотелось дать театру почувствовать волну огромного интереса, зрительского потока. Того, что сейчас перетекает в бродвейские истории, в мюзикл, но все меньше остается в классическом театре.

.

Когда стало понятно, что “Оливер” вырастает в большую историю с масштабными декорациями, началась фундаментальная проектная работа. Возникла идея о проведении большого кастинга среди детей. Три месяца шла реклама, распространялась информация. Пришло несколько сотен детей, которых отсеивали на трех турах. К театру присоединился Михаил Славкин (хормейстер детской студии театра. – «МО»), всю жизнь работавший с детскими хорами, чьи умения очень пригодились.

Спектакль заставил театр работать по-новому: понадобились особые административные умения, пиар-навыки. В итоге у нас появилось множество партнеров. Детская студия при театре зажила новой жизнью: она стала важной, определяющей составляющей, ведь дети — камертон спектакля.

Мы придумали и новую систему проката: недельная серия спектаклей каждый месяц. Это беспрецедентный случай. Опыт перенимали и у Театра оперетты, и у коммерческого сектора, где умеют рассчитывать финансовый успех. Но многое изобретали заново».

Русский мюзикл

Музыка Александра Чайковского — одно из главных ноу-хау спектакля. Несмотря на то, что жанр обозначен как мюзикл, ставший «плотью» развлекательной культуры, музыка Чайковского при сохранении коммуникабельности и эффектности не упрощается под «детскость», а вбирает терпкость музыкального языка XX — XXI веков.

Получился и не мюзикл, и не опера, а микст-жанр с огромным количеством ярких мелодий, выходных арий, характеризующих каждого героя, и сильными драматическими сценами. Как будто в одном «детском» сюжете зажили второй жизнью «Кармен» Ж. Бизе, оперетты Ж. Оффенбаха и даже любовные страсти «Евгения Онегина» П. Чайковского, подогреваемые ритмичными пульсациями мюзик-холла. Персонажи развиваются музыкально, раскрываются и проживают вселенские страсти. Все это не входит в формат мюзикла, а вот для русской оперы является одной из родовых черт.

Одна из главных действующих лиц — лейттема Колыбельной, олицетворяющая Маму Оливера (сама она не появляется на сцене, Оливер ее никогда не видел). Она — символ материнства: беззаветной преданной любви, охраняющей детей от невзгод.

Вполне логично, что музыкальный материал поделен на два интонационных полюса. Хорошие герои поют протяжные мелодии. В любовных излияниях Гарри и Роуз жанр мюзикла растворяется в оперно-вердиевских ламентациях (а певцы, получив наконец возможность показать голос, не жалели децибелов). Отрицательные герои — сплошь и рядом рэперы (Сайкс), поп- и рок- исполнители, зажигательно танцующие под жесткие ритмы, но «страдающие» колкими, отрывистыми интонациями (собственники похоронного бюро, Феджин с компанией).

О музыке рассказал Александр Чайковский:

«Я попробовал сделать так, чтобы мой вариант был как минимум не хуже бродвейского. Лев Яковлев сочинил новое либретто, в котором история Диккенса получила качественную переработку. На готовый текст я стал писать музыку. Жанр я для себя определил как мюзикл англо-саксонского вида. Но я хотел его сильно драматизировать, в гораздо большей степени, чем принято в мюзикле. Здесь возникают и детектив, и любовная история, и трагедия. Ведь история очень драматична. Ребенок-сирота попадает в страшные обстоятельства, он мог много раз погибнуть, но ему везло. И эта история очень актуальна для нашего времени. Ничего не изменилось. Взрослый мир так же жесток к детям. В мюзикле поется: “Это жестокий мир, он не любит детей”.

Я хотел, чтобы наш спектакль был более серьезным, более страшным, несмотря на потенциально детскую аудиторию. Поэтому в нем сильные контрасты. В целом музыка строится как сквозная ткань с характерными ариями и песенно-мюзикльным тематизмом. У меня минимум разговорных диалогов. По количеству музыки — это опера (хотя есть и такие мюзиклы, например, “Шербурские зонтики”, но они единичны).

Мы делали спектакль и для детей, и для взрослых. И надо было найти серединное решение. У меня есть любовные дуэты, которые, кстати, дети с удовольствием слушают, им нравится разбираться в любовных отношениях. Это я понял после опыта “Зимней сказки” (опера-буфф по мотивам пьесы Шекспира, шла в театре им. Сац. – «МО»).

Самым сложным при написании музыки было соблюсти главную установку, что исполнять и играть детей будут дети. Когда я написал клавир, был сразу объявлен кастинг. По ходу репетиций мне пришлось многое переписывать, с учетом диапазона и возможностей детских голосов. Пришлось сделать несколько вариантов почти каждого номера. Я писал легко, с большим удовольствием и довольно быстро. У нас поют дети из обычных школ. И те профессионалы, которые с ними занимаются, просто героические люди!».

Слово за слово

Уникально и то, что либретто создавалось по самым высоким стандартам «взрослой» продукции (жаль, что полный текст не приводится в буклете). Сложности заключались в том, чтобы «втиснуть» в объем не очень протяженного спектакля (не забывая о детском непостоянном восприятии) огромную эпопею Диккенса с большим количеством действующих лиц. Нужно было проложить для отечественного зрителя навигацию среди множества нерусифицированных имен.

Рассказать о сложном просто и кратко, да еще в стихотворной форме, удалось Льву Яковлеву, одному из самых талантливых современных либреттистов.

Лев Яковлев: «Самое главное было — построить такое действие, которое вызывало бы сильные эмоции. Чтобы переживания главенствовали над разумом. И зритель уходил бы не с впечатлениями, а с переживаниями. Мне важно было вытащить сильную драматическую интригу, которой нет в английском варианте. Зритель должен был поверить, что Оливеру грозит смертельная опасность, его постоянно хотят убить, и переживали за него по-настоящему.

Я хотел, чтобы спектакль был полноценным, живым, а не плакатно-фанерным. Поэтому зло здесь показано в трех видах, разделено на части, ведь и в жизни оно появляется в разных обличиях. Феджин, содержащий шайку малолетних воришек, – не совсем подонок, а эксцентрическая фигура. Монкс, сводный брат Оливера, вор и каторжник, но в то же время не без манер, — действительно негодяй, пытающийся убить брата. А Билл Сайкс — просто наследственный идиот, выросший в этой среде и не знающий, как жить по-другому.

Особое место отведено женским фигурам. Георгий Исаакян предложил разработать образ матери Оливера, и его режиссерское предложение попало в точку. Поэтому возник мотив колыбельной. Мама всегда с мальчиком, смотрит на него сверху, помогает, не дает погибнуть. Она — его ангел-хранитель, может быть, даже сильнее Бога. Еще мы выдвинули на первый план фигуру Нэнси. Она заменяет на земле мать Оливера. Это такая порочная женщина, в которой Оливер пробуждает добрые чувства. Те чувства, которых у нее, может быть, никогда и не было, или были, но давно забыты в бандитской среде. Оливер изменяет и мазуриков. В начале они над ним издеваются, снимают с него дорогие одежды, а в конце кричат: «Мы любим тебя, Оливер!».

По сути, Оливер — это ангел, который приходит в мир. В нем такая сила духа, уверенность в добре, что его нельзя ничем согнуть. И он меняет всех вокруг. Просто тем, что он существует рядом.

Для Оливера написаны маленькие ариозо. Несмотря на размер, они очень важны. Они вызывают ощущение восторга, радости, умиления и даже слезы. Он поет: «Когда бы мама знала, увы, она не знает, что есть на свете кто-то, и он меня спасает». Это трогает всех, и внушает очень важную мысль ребенку-зрителю. Мысль о том, что в этом чудовищном, злом мире, можно выжить и быть счастливым. “Не бойся, будет утро!”. Как бы плохо ни было, все будет хорошо в конечном итоге. И это главное послание спектакля!».

От дома к дому

Сценография спектакля приближается к реалистичной картинке старого Лондона (для пущей убедительности в буклете даны исторические виды города). Вплотную сидящие дома, окна, упирающиеся в противоположные, узенькие улочки, мостики, проходы, превращающиеся в трущобы. А параллельно этому изысканные гостиные аристократов, появляющиеся в разворотах двухэтажных особняков. При этом вкус и изящество художников преобразуют отвратительные места дислокации мазуриков и бандитов (так это описано у Диккенса) в приятные глазу декорации.

Выстроенные лабиринты дают простор фантазии режиссера: здесь и вполне реалистичные сцены побегов, и любовные дуэты. Предельно точно построена массовка, вот где пригодился опыт изучения бродвейского мюзикла, его технологии. Действие ни на секунду не останавливается, движется по принципу контраста и основано на излюбленном приеме Исаакяна — микрокоммуникации между участниками.

Костюмы взрослых без золота и роскоши, но элегантны и сделаны с учетом эпохи начала XIX в. У каждого героя своя костюмная история, цветовой колорит и аксессуары. Из нищих мазуриков сделаны залихватские яркие образы, здесь и в помине нет оборванцев в лохмотьях (как, например, на картине В. Перова «Тройка»). Костюмы сирот актуальны в свете субкультурной молодежной моды: просторные одежды, как будто снятые со взрослого плеча, многослойность, кепки и высокие цилиндры, придающие эксцентричность.

Будьте как дети

Драматургия спектакля строится по принципу мини-сериала: длинные приключения Оливера разбиты на законченные сцены с кульминациями в виде хоровых номеров. К концу спектакля хоров становится все больше, они приводят к кульминационному хэппи-энду. И здесь уже во всю мощь раскрываются таланты исполнителей мазуриков — степ и чечетка, задористые выпады, звонкие голоса и горящие глаза. Вся трущобная братия получилась очень симпатичной, яркой, эмоциональной, брызжущей энергией, и, пожалуй, более запоминающейся, чем положительные взрослые герои. Может, потому что их играли дети, у которых особый дар — врожденная положительная энергетика. И играли они с искренним восхищением и полной самоотдачей. И еще — это «простые» дети, неиспорченные «Фабрикой звезд» и другими гламурными телепередачами по выявлению талантов, где с детьми работают шоумены и оттого их детскость «шпаклюется» макияжами и походкой «от бедра».

Возникают промежуточные кульминации — сильные эмоциональные сцены-взрывы. Такой стала сцена порки Оливера в похоронной конторе в I действии, заставившая юных зрителей если и не вскрикнуть от страха, то затаить дыхание, крепко вжавшись в кресла. На сцене взрослые обступили мальчика, и за их спинами видны лишь взвивающиеся вверх прутья. Но в оркестре изображается свист розог, что придает максимум психологического накала.

Характерная для Диккенса эстетика социально-криминального романа наиболее отчетливо проявляется в сцене убийства Нэнси. Музыка фрагмента написана в лучших традициях Шостаковича, Шенберга и Берга, приправлена интонациями саспенса и хоррора. Хотя на сцене не показано никаких «натуралистических» подробностей, но каждый в зале как будто мог прочувствовать удары ножа. Настолько сильное, физиологическое воздействие оказала музыка.

Еще одна кульминация, связанная и с актерским попаданием, и с яркими музыкальными находками — ария Феджина (запоминающаяся роль Николая Петренко). Он, как Скупой рыцарь, чахнет над ворованным златом — серьгами, браслетами, бусами и жемчугами, которые трясущимися руками навешивает на себя и в исступлении поет «своей прелести» арию любви. По музыке это танго с цыганскими удалыми мотивами и романтическими ламентациями. Так что Феджин здесь предстает как слабый человек, зависимый от фобий.

Амор, амор

Эта опера — гимн любви. И в то же время это история об отсутствии любви, что тянет за собой катастрофу смертей и страданий. Именно поэтому все начинается с пролога, когда вслед за небольшим празднично-блестящим вступлением показаны два типа отношений. Романтический любовный дуэт согласия Роуз и Гарри противопоставляется изломанным отношениям гангстера Сайкса, не способного на длинные мелодии, и влюбленной в него Нэнси. Их линия — одна из самых сложных, и именно в ней — главный месседж для взрослых. Гибель обоих — не только результат правосудия, торжества справедливости и других императивов в духе Канта. Разрушение их личностей произошло из-за отсутствия любви в их душах. Или, как в случае с Нэнси, ее личность разрушена любовью-страданием, любовью-ненавистью.

В агрессивном отрицании любви живут практически все из окружения Оливера. Хозяева сиротского дома, считающие любовь бедствием, причиной возникновения бездомных детей. Бездушные хозяева похоронного бюро, которые отказывают Оливеру в еде. Вместо любви к людям ими движет жажда — денег, славы. Их мир не знает мажорных интонаций, он изломанный, карикатурный, саркастический.

Русский Диккенс

Один из залогов успешности получившегося спектакля, его уникальной силы воздействия — в выбранном первоисточнике. Гениальный Диккенс впервые в истории показал уродливый мир людей разных сословий, в котором вынуждены существовать, выживать самые беззащитные создания — дети. У Диккенса реалистично оживает страшный мир взрослой жестокости, но в нем есть место и юмору, и нежности, и тонкости. В опере все пределы несколько смягчены за счет развлекательного кода мюзикла, красивой музыки и участия детей. Но при этом насилие остается насилием, не теряя реалистичной остроты.

Мир любви побеждает, и это самое главное моралите спектакля. Не случайно Колыбельная начинает оперу, она же ее и заканчивает. И этот музыкальный, божественный символ материнства переходит к духу Нэнси, спасая ее уже в другом мире и приобщая к истоку вселенского добра. Колыбельная оберегает все чистые души: такие, как Оливер и, наверное, все дети.

Секреты успеха

Успех спектакля превзошел все ожидания. Практически постоянные аншлаги, заполняемость зала более чем на 80%, при том, что билеты на «Оливера» вдвое выше, чем на другие спектакли театра. Успех удивителен и особенно ценен в рамках репертуарного театра, который не имеет ресурсов для агрессивной рекламы, как у коммерческих мюзиклов.

Один из механизмов такой популярности, который невозможно было заранее предугадать и рассчитать, заключен в том, что дети играли детей. И это запустило в действие родительское сарафанное радио, обеспечивающее постановку бесплатной рекламой. На спектакли ходят семьями, с друзьями и целыми школами. Ребята, играющие в спектакле, уже стали знаменитостями в своем школьно-интернетовском мире. Запущена страница в Facebook, обсуждения идут в ЖЖ и на родительских сайтах. И если на Бродвее подобную шумиху, социальные движения создают специально, продюсерами, навязывают «сверху», то здесь подобный процесс возник «снизу», спонтанно, от самой публики, проживающей историю Оливера за пределами театральных стен, в своей собственной жизни.

Для спектакля была найдена уникальная система подготовки юных актеров. Театр держит в активе несколько составов исполнителей, что обеспечивает спектаклю постоянную жизненную энергию и развитие. Постановка поддерживается все время в премьерном драйве. В Детской студии одновременно занимаются с четырьмя составами юных актеров, постоянно идут занятия, в которых участвует около 110–120 детей. При этом в каждом спектакле играет 30 человек. Состав все время меняется: кто-то вырос, кто-то уже не соответствует амплуа. Постоянная смена юных артистов ведет и к смене публики, которая приходит на «своих». Возник безостановочный круговорот художественного процесса. Фактически создана целая индустрия, комбинат, работающий на «Оливера Твиста», что уникально для российского музыкального процесса.

Размышляя об успехе спектакля, Г. Исаакян сказал в интервью «МО»:

«Никто не мог предположить, что вокруг театра возникнет огромное детское сообщество некоммерческой направленности. Дети общаются, объединенные темой творчества. Это и дети, которые постоянно вливаются в спектакль, и те, кто приходит на него. При интенсивном прокате спектакль живет. Это свидетельство того, что он успешен, что он, наверное, затрагивает особые детские струны. Он — о взаимоотношениях между детьми и взрослыми.

Спектакль колоссально действует на уровне эмоций. Мне рассказывали, как один ребенок расплакался на сцене порки Оливера. Самой порки при этом не видно, но сценически и музыкально она сделана эмоционально очень сильно. И мальчик даже пожалел, что не остался дома.

У нас задействована и целая плеяда взрослых актеров. А ведь для российского академического исполнителя очень сложно петь джазовую свинговую музыку. Но наши вокалисты и оркестр стараются, с удовольствием включаются, испытывают драйв. Это, безусловно, достижение! Мы по всем пунктам вложились на 100%. Это и выдающийся композитор, и талантливый либреттист, и уникальные художники, сценографы, специалист по свету — все со своим почерком и репутацией. Не было компромисса ни по одной составляющей спектакля».