МО | Александр Михайлович, в одном из интервью Вы говорили о том, как много для Вас значили московский быт, дружеская атмосфера, кухонные разговоры, чего Вы лишились и чувствовали, что лишились какой-то части своей жизни ду ховной, когда попали заграницу.

АР | Как я сейчас понимаю, моя жизнь не была столь идеальной в Москве. Я не был персоной грата, но никогда не корчил из себя диссидента музыкального.

Никто меня конкретно не притеснял. Я никогда не завидовал никому, понимая, что нахожусь где-то на обочине. Все это компенсировалось дружбой с весьма ограниченным кругом друзей и коллег.

МО | А как Вы оказались за границей?

АР | 93 год был для меня и счастливым, и несчастливым одновременно. У меня вышел во Франции компакт-диск на фирме «Шан-Дюмон». Этот диск попал в руки А. Волконскому, он его прослушал вместе с Арво Пяртом, Черепниным и представителем издательства «Петерс». Волконский позвонил мне в Москву и сказал: «Я очарован, приглашаю Вас в Экс-ан-Прованс к себе, чтобы мы могли решить вопрос о Вашем пребывании в нашем издательстве». К сожалению, осенью того же года я заболел: у меня отказывали ноги и никто не мог в Москве поставить диагноз. Уехав в Париж, сразу обратился к врачам. Мне назначили какое-то дикое количество анализов. Я не мог вернуться в Москву в назначенный срок, потому что 13 марта у меня продолжались обследования. Об этом знали только родители. Я понял, что единственное, что мог сделать в этой ситуации — вытащить семью. И я это сделал.

Постепенно выяснилось, что это редкая болезнь — остеонекроз, я жил на болеутоляющих, по-прежнему не чувствуя своих ног. И это впоследствии привело это меня к 4 тяжелым операциям. Я абсолютно не бью на жалость, просто хочу сказать, что уехал в таком состоянии, в котором люди дальше больницы не ходят. Взял риск и за себя, и за семью.

В таком виде проходит моя западная жизнь.

МО | Первый год?

АР | Все эти годы. Я звеню во всех аэропортах, потому что у меня везде металл — я как Терминатор. Если и были люди, которые меня поддержали в трудную минуту — это мои двое детей. Я очень горд тем, что мой старший сын — доктор Оксфорда, и сейчас занимается химическими исследованиями в крупнейшем институте Калифорнии, младший сын занимается филологией и лингвистикой в Берлине, оба прилетели сюда из разных сторон на премьеру оперы, и мы провели здесь вместе 10 чудных дней. Это мои самые большие и верные друзья. Они прекрасно знают — как мне все это далось, чего мне все это стоило.

Если я и чего-то добился — за счет здоровья, и — что неизбежно — ценой полного одиночества. Вдруг выяснилось, что была другая жизнь, и ее больше нет. Никому не позвонишь, не спросишь — как дела? Ни с одним композитором не поговоришь, не покажешь свое сочинение.

Самое страшное, что этот приток энергетики, который порождает музыку, кто-то перекрыл. Возникла опасность начать вариться в собственном соку, оказаться в каком-то энергетическом вакууме. Даже получая заказ, даже добившись какого-то успеха, я все время живу ощущением, что эту опасность надо каким-то образом преодолевать.

Здесь я понял, что самое главное, что существует, это обретение полной внутренней свободы. Свободы от всех клише, штампов, страха о том, что о тебе скажет Марья Алексеевна? Но для этого нужно кое-что потерять. Никто не хочет что-то специально терять, но если что-то теряешь — в данном случае страну — то возникают другие параметры оценки.

МО | У кого Вы учились по специальности?

АР | В Мерзляковке у К.К.Баташова, в консерватории у А.С. Лемана. Но на мое становление как композитора оказали влияние не только педагоги по специальности. В период моего обучения в Мерзляковке собралась элита нашей музыковедческой мысли: Ю.Н. Холопов, Ю.А. Фортунатов. Им я тоже многим обязан.

МО | Вы считаете себя авангардистом?

АР | Я себя авангардистом никогда не считал и не считаю. Вообще не знаю, что это такое. Это слово, конечно, очень удобное. Но думаю, когда Шуман писал «Карнавал» — он тоже мог считать себя авангардистом. Я убежден, что каждый пишет современную ему музыку. Современная музыка — та, что со своим временем рождается и со своим временем умирает, она в этом смысле не переживает время. А настоящая музыка — вне времени.

Совсем не обязательно учиться у Денисова, чтобы прослыть авангардистом, вовсе не обязательно учиться у Лемана и не стать авангардистом. Хочу сказать, что сын за отца тут не отвечает.

Что касается АСМа: мы дружили, но мне кажется, что в музыке каждый отвечает сам за себя. А все группировки – для удобства самовыживания, а не потому, что их члены разделяют какие-то художественные или эстетические идеи друг друга. В этом смысле для меня важнее был контакт с Альфредом Шнитке, он не входил ни в какие группы.

Музыка многогранна. Широта взгляда решает все. Спектр музыкального мышления в мире такой гигантский, что его в отдельно взятом городе проанализировать невозможно. У иных авторов (талантливых или нет — другой вопрос) возникают композиции, которые перечеркивают все достижения авангарда и имеют, кстати сказать, большой успех. Это все зависит от вкуса слушателя, который хочет увидеть какой-то один цвет из громадного музыкального спектра. Я глубоко убежден, что всем нам, прежде чем заниматься нумерологией, необходимо освоить достаточно широкий спектр взглядов на происходящие в мире события, которые очень часто взаимоисключают друг друга.

«Главное — внутренняя свобода»

МО | Вы живете во Франции, но у нас здесь сложилось стойкое мнение, что Булез сыграл достаточно отрицательную роль в истории развития современной музыки. Не мешает ли популяризации Вашего творчества IRCAM?

АР | Любое прогрессивное музыкальное явление может стать в какой-то момент в силу своей тоталитарности гигантским тормозом. Что касается меня лично, я живу во Франции исключительно по медицинским соображениям. Я очень благодарен этой стране, потому что она спасла мне жизнь. Отсутствие возможности инакомыслия музыкального страшно было и в Советском Союзе, также оно страшно и на Западе. Здесь оно даже еще страшнее: если там гноили и не играли, то это в какой-то степени компенсировалось вниманием здесь с упором на идеологический зажим. А обратный принцип не срабатывает. Если тебя здесь не исполняют, то ни в России, ни в другой стране тебя за это на щит не подымут. Тебя просто нет. Самое худшее — не когда тебя ругают и кроют, а когда тебя просто не существует. Только тот, кто прошел через это, может до конца понять, о чем я говорю. На самом деле я понял, что в Москве был композитором-любителем, несмотря на статус профессионала в Союзе композиторов. Я встречался со многими французскими композиторами, великолепными мастерами, которые преподают класс гитары в каком-нибудь провинциальном городке, а сочинения показывают такие, что на АСМе бы их с удовольствием приняли. Право на последнюю музыкальную «истину» не должно существовать. Эта тенденция насаждалась годами, это общая проблема Западной Европы. Сектантство, понятие социалистического реализма или что-то другое — какая разница, как называть…

Мне кажется, что в этом случае важно сохранять верность самому себе, своему внутреннему пути. Я на этот счет часто привожу фразу моего большого друга, человека, который поддержал меня в трудную минуту, это Дьердь Куртаг. Я ему сам сказал где-то в середине 90-х годов по телефону: «Стоит ли мне что-нибудь менять: здесь совершенно другая музыкальная среда, здесь в каждой деревне есть свой ультра-авангардист?» На что он мне ответил: «Ничего не надо менять, надо просто получше себя узнать».

У меня никогда не было рычагов давления на музыкальное мнение, я считал, что главное — это то, что ты пишешь. Самый важный итог моих скитаний и бессонных ночей — достижение внутренней свободы. Свободы в том смысле, что мне стало абсолютно наплевать – кто обо мне что подумает, когда я что-то пишу. Человек в силу каких-то потерь, приобретений, напряженных усилий и мучений приходит к осознанию того, что он никому ничего не должен. Мне, безусловно, больно за какие-то вещи, мне не хватает Москвы, не хватает лиц друзей, языковой среды. В то же время я чувствую, что от чего-то, что я не могу даже назвать, я освободился.

МО | Кому на Западе принадлежат права на Ваши сочинения?

АР | В равных пропорциях издательствам «Беляефф» и «Сикорски».

МО | Мы говорили о свободе на Западе от мнения «Марьи Алексевны», но не пришла ли ей на смену несвобода от рыночной конъюнктуры, как это ни прискорбно? Не служит ли это мотивацией и в Вашем случае?

АР | К сожалению, Вы правы. Рецептов по выходу из этой ситуации у меня нет. Здесь я не могу позволить себе отказаться от заказа, который является источником моего существования, получается, что я все время что-то должен делать, даже если устал, даже если нет настроения. А что касается коммерциализации, рыночности, кто себя как продает… Например, слово exchange имеет планетарное значение. Правила рынка настолько просты, примитивны даже, просто стыдно думать, до какой степени мы все подвластны этой ерунде. Раньше было очень хорошо быть свободным художником. Можно было работать только на себя. Сейчас такое время, что свободный художник свободен во всех отношениях — вплоть до того, что он никого не интересует.

МО | А еще были ли такие произведения, которые носили бы сакральный характер для Вашего творчества?

АР | У меня любимые произведения те, что написаны в идеальных условиях. Я имею ввиду наши дома творчества. Там все как-то иногда совпадало. Мне жалко, что я не сохранил черновика «Ксении» — произведение было написано сразу начисто. Я просто сел и начал писать. Чуть-чуть больше двух недель у меня ушло на это.

Могу еще назвать «Ночные гимны» для фортепиано и ансамбля. Также важно было для меня сочинение раннего гобойного концерта. Трансформация гобоя в качестве какого-то образа (3 части концерта называются: «Голос травы», «Голос воды», «Голос птиц») — это очень просто, но мне это очень близко. Здесь в Европе у меня не бывало таких минут. Я знаю, что это могло быть написано только в России, только среди какой-то природы средней полосы, которая меня всегда вдохновляла.

«Не могу ничего брать напрокат»

МО | У меня возникло мнение, что Ваше творчество стало более «русским» после переезда. У Вас появились какие-то сочинения, которые можно определить как квази-фольклор. Это не чистый фольклор, но ориентация на какие-то звучности совершенно не европейские и не авангардные. С чем это связано? Только ли с прикреплением ярлычка, что Вы русский композитор, живущий на западе?

АР | Это абсолютно не связано с прикреплением какого-то ярлычка. Я прошел глубокую эволюцию, не обошлось и без каких-то кризисов. Когда жил в Москве, вместе со своими друзьями старался слушать много западной музыки, все это нашло выход в сочинениях начала 90-х. Приехав сюда, по инерции как-то продолжал ту линию, которая меня очень интересовала. На это ушло довольно много времени. В 1998, в связи с начавшейся дружбой с Дьердем Куртагом, вдруг меня что-то стало разъедать внутри. Стало понятно: сколько бы ни старался бежать за этим «комсомолом, задрав штаны», я все равно этот поезд не догоню. Авангардистская технология может быть органична у тех, кто воспринял эту школу с молоком матери, родившись здесь. Я почувствовал, что не могу больше продолжать ничего брать напрокат. Стал больше культивировать самого себя, свою рефлексологию, свои воспоминания, и очень надеюсь, что не стал при этом бородатым ретроградом.

МО | Лексика Ваших сочинений чрезвычайно многообразна, но вслушиваясь в Ваши произведения, не возникает ощущения постмодернистского «пастиша». Естественно, возникает вопрос: как Вы решаете проблему «своего» и «чужого»?

АР | Мне кажется, любая вещь становится открытием только в том случае, если автор пропускает ее через себя. Язык — вещь абсолютно нейтральная. И серия, и до-мажорное трезвучие — символы, которые сами по себе ничего не выражают, они становятся живыми или мертвыми в зависимости от того, кто к ним прикасается. Вся хитрость в том — как поставить привычные для нас явления в какую-то новую психологическую ситуацию.

МО | Как Вы думаете, какова роль технологии в современном музыкальном процессе?

АР | Нельзя путать технику и технологию. Без техники сочинение музыки невозможно. Технология же сочинения – это нечто другое. Можно обладать самой высочайшей технологией и знанием новейших открытий в области электроники, и не знать, как оркестровать элементарный аккорд или не уметь выстроить грамотно форму.

Другой аспект. Если современный композитор обладает технологией извлечения каких-то звуков (шумовых) или электронных эффектов, то ты никогда не догадаешься — хорошо ли ему жить или плохо, живет он в Аргентине или, наоборот, в Гренландии. Это как затершееся евро. В музыке появился усредненный стиль, который свойственен всем и заменяет какую-то ходкую валюту. Происходит унификация языка, связанная с унификацией жизни. Я бы предпочел, чтобы в каждой стране были франки и гульдены, и в музыкальной мысли тоже. Очень опасно потерять то, что в нас самих было заложено. Что было присуще нам — не потому что ты русский, еврей или азербайджанец — у нас у всех одна история болезни нашего общества и глупо было бы менять это на какую-то чечевичную похлебку рецептуры совершенно другого царства-государства.

Подарок к юбилею

МО | Предложение от Ла Скала поставить оперу «Собачье сердце» совпало с Вашим 60-летием. Как Вы пережили этот «подарок», со всеми его перипетиями?

АР | У меня было несколько этапов переживания. Первый раз — когда позвонил человек из администрации Ла Скала, помню, что было 11 часов вечера, мне это очень понравилось, я очень люблю такие по-московски не формальные звонки, и мне сообщил эту новость. Меньше всего я ждал, что эта опера придет в Милан. Наверно, поэтому я воспринял это спокойно. Потом было несколько стадий осознания того, что произошло. Ла Скала — это не тот театр, куда можно попасть, выбрав удачный сюжет или за счет визуальной части оперы. Критерию музыки в Ла Скала придается первостепенное значение.

Переживание иного рода — две неудавшиеся попытки В. Гергиева продирижировать спектаклем. Первый раз — в Мариинском театре (была даже назначена дата премьеры: май 2011), и все было готово, но по соображениям исключительно финансовым — огромным требованиям со стороны наследников Булгакова, поскольку «Собачье сердце» является на территории России несвободным от авторского права, — это оказалось невозможным. Что касается второй попытки… Когда я узнал, что Гергиев из-за необходимости курировать работу по открытию Мариинского театра чисто физически не может быть в Милане, я отнесся к этому философски: то, что от человека зависит – это одно, но есть вещи какие-то, которые надо принять как данность. Надеюсь, что третья попытка, как бывает в спорте, окажется успешной.

Руководство Ла Скала приняло единственно правильное решение, пригласив дирижера Мартина Браббинса, который готовил этот спектакль в Амстердаме, потому что это обеспечивает профессиональный уровень гарантии, учитывая, что на репетиции оркестра времени дано было очень мало.

О третьем «сюрпризе» — отмене из-за технических неполадок 13 марта премьерного показа — столько писалось в интернете, что история не стоит дополнительного пересказа.

МО | На Ваше авторское мнение, как миланцы справились?

АР | Никогда в жизни я еще не встречал такого теплого отношения к себе, как в Италии, со стороны оркестра, солистов и хора. Компенсировало все мои отрицательные эмоции по поводу предпремьерных казусов то, что относительно консервативная миланская публика очень живо реагировала на этот спектакль. Особо следует сказать о показе 16 марта. Дело в том, что реальная премьера попала, к несчастью, на субботу.

Суббота — самый страшный день для премьеры потому, что в театр приходят только владельцы абонементов и лож, воспитанные на Доницетти и Беллини. Это очень волновало руководителей театра и всех остальных, в том числе и меня. Но все прошло более чем благополучно. А в последующие спектакли, на которые ходила публика, знающая, на что она идет, восприятие шло по нарастающей.

МО | В исполнении Вашей оперы участвовала международная «команда» вокалистов, которая была собрана со всего света. Но хочется, чтобы об одном исполнителе Вы рассказали подробнее. Это Елена Васильева, которая обладает редкостной техникой пения и без уникального голоса которой не обходится ни одна премьера Ваших вокальных сочинений.

АР | Вообще в опере использовано около 20 разных способов звукоизвлечения. Многие сосредоточены в партии Шарика. Дело в том, что Шарик в голосовом отношении — неоднороден. Его исполняют два вокалиста, я сразу решил, что будут как бы 2 собаки. Один — злобный пес, другой — мечтатель, вспоминающий о своих лучших днях. Эти партии так и называются: Неприятный и Приятный голос. Естественно, что все самое «ужасное» с вокальной точки зрения исполняется Е. Васильевой в партии Неприятного голоса: это стаккато, рикошеты и форшлаги с точной нотацией, а главное — так называемое «рауко», грубое пение. А еще у нее 2 минуты 45 секунд для того чтобы быстро переодеться и спеть совершенно другим голосом партию Дарьи, которая написана для драматического сопрано. После рауко петь это — элемент высшего пилотажа.

МО | Что меня привлекает в этой опере — психологическая достоверность и развития характеров, и проживания всей этой драмы. Я хотела подчеркнуть неординарность каждого из действующих лиц. У меня возникли параллели с русским реалистическим романом Достоевского и Толстого — тот же самый принцип эволюции персонажей.

АР | Когда я приступил к работе, меня интересовала смысловая неоднозначность этого произведения. Это какой-то многослойный пирог, в котором каждый может найти свой уровень. Например, политическая сатира, Советский Союз, 20-е годы — это самый верхний уровень прочтения, мне кажется, что я сам до всей глубины этого произведения еще не дошел. Этот сюжет актуален сейчас, а может, и через 50 лет будет то же самое. Двойной ракурс зрения на героев и внутреннее какое-то их саморазвитие происходит на протяжении оперы. Шарик-Шариков достоин и презрения, и сострадания. А так ли уж «положителен» Преображенский, который замахнулся на роль Демиурга? В отличие от Булгакова, который написал счастливый хеппи-энд (тоже с каким-то подвохом: получилась такая сказка-ложь, да в ней намек), я решил для себя, что оперная сцена должна заполняться клонами этих Шариковых, которые действительно готовы нас всех сожрать, всю нашу культуру. И вопрос, куда мы идем со всем этим, оказался гораздо более актуален сегодня, чем в 1925.