В России Вас считают российским композитором, В Татарии — татарским. А что по этому поводу думаете Вы?

— Мне бы не хотелось ограничивать свое сознание ни русской, ни татарской национальностью. Мне всегда хотелось более широко воспринять духовный мир земли в целом. Поэтому я очень много занималась фольклором разных стран. Русский фольклор мне знаком и очень важен для меня. Это то, что я имею.

Все детство и юность я прожила в Казани, где татарская музыка — и народная, и профессиональная — звучала тогда всюду: и по радио, и на улицах, и на праздниках. Волей-неволей я впитывала ее. Это то, что я тоже как бы имею.

Это данность. А заданность была — расширить мой фольклорный круг. Мне хотелось как можно шире себя настроить на эту волну, и поэтому я занималась и армянским, и грузинским, и якутским фольклором, африканским искусством, искусством Бали, индусов, Тибета, и т.д. Я старалась впитать в себя больше разных национальностей, чтобы образовать некую почву, на которой может произрасти собственное «я».

А потом — как можно вернее и глубже проникнуть в это собственное «я»: кто же я есть на самом деле? И выявлять в музыке, в звуках ту правду, которую я там, в своей глубине, добыла. Эта настроенность, с одной стороны, впитывания, а с другой — бескомпромиссного следования тому, что в действительности слышу. Это требование к себе я и предъявила в жизни.

То есть, в музыке надо искать ответ на вопрос: «Кто вы?»

— Да. И надо сказать, что поначалу в своей музыке я не замечала такого именно татарского оттенка, хотя у меня есть пентатонические произведения. Я не думала об этом. Для меня важно и актуально было проникнуть в свою глубину. Музыковеды, которые интересовались моей музыкой, стали говорить, что замечают во мне ориентальное начало. Но я сама не замечала.

Почему Вы живете сейчас в Германии?

— Началось все с того, что зимой 1991 года я пришла в полное отчаяние. И главной причиной моего отчаяния была потеря почвы под ногами. Дело в том, что я очень нуждаюсь в земле, в соприкосновении с природой, землей в буквальном смысле этого слова. Я с трудом переношу то, что родилась, выросла и живу в асфальтовой культуре, что я городской житель. Чувство тоски по земле, по дереву, по растениям, по кустам, по листьям было с детства. Когда мне было 12, 13, 14 лет, я пешком обходила Казань — просто вокруг города, по лесам, по полям.

Я не помню, чтобы мне в голову пришли идеи за письменным столом, в комнате. Я нуждаюсь в общении с природой. И когда я жила в Москве, я все время искала этого общения. Вокруг Москвы очень хорошая зеленая полоса. Стоило на трамвае проехать несколько остановок, и я оказывалась на почве.

Но в последние годы (лет пять) я потеряла эту возможность из-за бандитизма. Может, это кому-то покажется несущественным, но… Я потеряла связь с землей, осталась у письменного стола. А на улицах вынуждена была озираться. Это была обыкновенный бытовой страх — не стукнет ли тебя человек, идущий сзади. С таким страхом человек, сочиняющий музыку, в принципе не может жить. Потому что, кроме связи с природой, со звездами, с землей, с листьями, обязательно нужна освобожденность. Художник должен быть освобожден от всяческого страха. Так же, как исполнитель на скрипке, на виолончели, на фортепиано должен иметь свободные руки, так же и композитор должен иметь свободную душу.

Я была в полном отчаянии. Я не жаловалась, но мои друзья, видимо, услышали мой отчаявшийся тембр голоса и тотчас откликнулись. В тот момент со всех сторон я получила поддержку. Друзья — исполнители, композиторы — нашли возможность пожить мне в Германии на стипендию: сначала три месяца, потом еще девять месяцев. Целый год я жила, как стипендиат. (Там существует нечто вроде домов творчества. Проходит конкурс, и человек получает эту стипендию. Живет в тишине, на природе — «дома творчества» расположены в деревнях, далеко от городов.) Я там отдышалась. Освободилась от страха. Потом появилась возможность приобрести дом в деревне немножко ближе к городу, чтоб была все же связь и с культурной территорией, и одновременно осталась связь с землей и тишиной. Я там живу из-за тишины.

Что Вы написали с 1991 года?

— После «Часослова» я написала несколько камерных и симфонических произведений.

Я сочинила пьесу под названием «Танцовщик на канате» для скрипки и фортепиано.

Затем в Японии я познакомилась с замечательным музыкантом — исполнительницей на древних традиционных японских инструментах кото Козои Саваи. Это совершенно потрясающий струнный инструмент, имеющий большую культурную традицию: в самом инструменте заложена глубинная философия. У Козои Саваи — ансамбль таких инструментов. ( Можно использовать до 12 кото, они разного размера — есть теноровые, есть басовые ). Саваи попросила, чтоб я пожила у нее неделю. Это была фантастическая встреча с музыкальными инструментами: я вставала утром и сразу начинала играть на кото. И написала пьесу «Рано утром перед пробуждением» для семи таких инструментов.

Следующая пьеса была написана по заказу Шенберг-ансамбля из Амстердама и голландского хора (камерный хор, камерный ансамбль). Для этого заказа я взяла стихи замечательного чувашского поэта Геннадия Айги. Мы с ним дружили еще в молодости, когда я училась в консерватории, а он — в литературном институте. Мы дружили кланами — поэты и консерваторцы; мы ездили к ним в Переделкино, а они приходили на наши концерты… Еще тогда я написала цикл «Розы» на его стихи. После этого встречались мы редко, но дружба такая оставляет след и сохраняется на расстоянии. Поэзия вся его состоит из пауз — пауз тишины.

Для заказанной Шенберг-ансамблем пьесы я выбрала цикл Г. Айги «Теперь всегда снега», состоящий из пяти стихотворений. Первая часть — «Ты — моя тишина» заканчивается тишиной… Мне кажется, что это сочинение получилось очень удачным. Премьера состоялась в июне 1993 года в Амстердаме. Прекрасный хор и прекрасный ансамбль с такой любовью его исполнили, выучив весь русский текст!
Затем я написала пьесу для клавесина и пяти струнных инструментов и посвятила ее И. С. Баху. Вернее,  не Баху, а его хоралу, который он написал пред самой смертью — «Вот я перед твоим троном».

Потом — Концерт для виолончели и большого симфонического оркестра. Название я взяла тоже из стихотворения Айги — «И: празднество в разгаре».

Последнее сочинение я сделала по заказу американского квартета «Кронос» — знаменитого и очень, я бы сказала, «успешного» ансамбля, который включает в программу и серьезные, и развлекательные сочинения. Это не рок, и не джаз, а некое креативное направление; оно обращено к молодежи, к модной молодежи, оно всегда авангардно и выводит из обыденности. Фантазия их не ограничивается чисто музыкальным; тут и жест, и слово. И цвет. Кроме того, «Кронос» включает в свой репертуар множество ориентальных, экзотических моментов. Например, приглашают исполнителя-африканца на ударных: он солирует, а они что-то делают в ответ. Воспользовавшись тем, что Кронос-квартет берет с собой на гастроли аудио- и видеотехников, я сделала партитуру, в которой как бы напластованы три квартета. Они записали дин слой, затем с помощью наложения — второй, и это звучит из динамиков. На сцене же музыканты как бы реагируют на то, что идет из динамиков; получается корреспонденция: «здесь» и «там». Кроме того, в партитуре — три цветовые строчки. Премьера — 20 января в Карнеги-холле.

Что Вы можете сказать об «Аллилуйя» ? Название праздничное, но многим слышится в музыке нечто апокалиптическое…

— В православной традиции в Евхаристии существует такой момент, который, пожалуй, отсутствует в других христианских направлениях — эпиклеза, призывание Святого Духа. Когда вся община, как бы вибрируя в одном ритме, призывает Святого Духа спуститься на хлеб и вино, чтоб оно превратилось в тело и кровь Христово, не только Иисус Христос претерпевает смерть и воскресение, но и вся община готова умереть ради воскресения. Для каждого человека это очень страшно, но каждый человек прославляет этот момент. И такая Аллилуйя существует только в православной традиции.

Поэтому мне и хотелось сделать такое сочинение. По существу это Апокалипсис: человечество готово умереть ради просветления. Оно радуется этому моменту, радуется, прославляя в едином ритме, в единой вибрации, и готово к страшному ради просветления.

Православная традиция скрыта от очень многих людей — ее можно выявить только в чтении Св. Иоанна Златоуста, святых отцов… Подробное чтение этих книг дает истинное понимание. Многие же их не прочитали.

Это сочинение вне канона — сочинение концертное. Но мне хотелось в нашей концертной практике, в нашей музыкальной практике подчеркнуть момент, отличающий православную традицию. Вот почему для меня важным было сделать «Аллилуйю».

Вы часто обращаетесь к религиозной тематике. Это анализ природы духа или… ?

— Трудно об этом говорить… Мне не очень хочется говорить об этом… Это настолько интимный вопрос… И когда я говорю об Аллилуйе, то это тоже против моей воли…

В принципе, сейчас происходит профанирование всего сакрального. Пока люди боялись, отторгали от себя религию, я чувствовала, что если и я буду скрывать свое отношение, то это будет предательством. А сейчас,  когда все позволено, тогда я ухожу в тень с этим… В последние годы, как только я заметила, что происходит профанирование,  сразу же стала отказываться на эту тему беседовать. Чтобы это осталось моей тайной. И перестала давать религиозные названия.

Что Вы думаете о развитии музыки ХХ века: и когда он начался, когда закончился или закончится, и шире — что такое музыка ХХ века?

— Видеть будущее, конечно, нам не дано. Прогноз на будущее выглядит немножко комично. Что же касается анализа ХХ века в музыкальном смысле, то тут можно многое сказать.

Первое, что можно было бы сформулировать (я чувствую и думаю, что это правда, многие об этом говорят): ХХ век по музыкальному материалу — сонористический век. С ХХ веком мы вступаем в новую эпоху, с точки зрения музыкального материала. Был громадный период линеарного искусства: затем переходный период — развитие многоголосия; громадный период — гомофонно-гармонического искусства. И вот к концу XIX века случилось так, что вся семантика тонального искусства, с моей точки зрения, затвердела. Она тоже «заасфальтировалась». И все усилия ЧЧ века направлены на то, чтобы «растворить» эту сгустившуюся и затвердевшую семантику любой мелодии, любой последовательности. И композиторы, начиная с Вагнера, начинают растворять эту сформулированность.

Это актуальность нашего времени — растворить, чтобы вновь приникнуть к почве. Мне кажется, что это усилия не только композиторов, но и художников тоже. Вот, например, кубизм. Это же тоже стремление раздробить семантику сначала на крупные куски, затем — все мельче и мельче. То сеть еще более размягчить эту почву, вскопать ее, размельчить, превратить в равномерную среду, которую затем подержать над паром и только потом что-то посеять и взрастить.  ХХ век представляет собой состояние подготовки земли к севу. И это состояние почвы, музыкальной материи есть сонорное пространство, ярче всего выраженное у Лигети. Я думаю, что этот тип музыкального мышления рассчитан, может быть, тоже на три-четыре века.

Мне кажется, что мы сейчас переживаем варварский, архаический период этого состояния музыкального материала. В связи с таким осознанием нужно очень хорошо представить себе, как ведут себя разные аспекты музыкального языка в этом музыкальном материале. Как ведет себя ритм, как — аккорды, вертикальные построения, как — линия.

В линеарной музыке, в гомофонно-гармонической и в сонорной аспекты музыкального языка функционируют совершенно по-разному. Мы видим, что в грегорианском хорале мелодия одна, а мелодия  в гомофонно-гармоническом периоде — совсем другая. И в сонорном пространстве совершенно другие функции приобретают эти три основные аспекта музыкального языка.

Что произойдет дальше, нам, конечно, неведомо. Мы можем только поставить себе задачи подготовить классический период этого состояния этого музыкального материала. А будущие поколения уже будут думать о том, как его трансформировать в постклассический период.

Это процесс только музыкальный?

— Думаю, что это всеобщее стремление искусства. В живописи, в поэзии я тоже вижу эту тенденцию. Самое главное, мне кажется, в том, что человечество перешло в ту фазу, где оно настоятельно ощущает потребность войти в свою душу, внутрь души. Тоска по утраченной душе.

Как мне представляется, было дионисийское искусство — классическое «вижу, знаю, понимаю» предмет, истину. Затем — фаустовская эпоха тоски по утерянному пространству, по неведомому пространству. В наше время, когда пространство уже захвачено, это уже неактуально. И тогда — «все знаю и опять ничего не знаю» — тоска по утерянной душе. Она заставляет и науку, и психологию, и врачевание, и искусство обратиться вглубь себя самих, искать возможность там открыть какой-то оптимальный путь.

И в этом смысле состояние музыкального материала, музыкальная почва отражает эту тоску, потому что сонорное пространство есть внутризвуковое пространство. Мы входим внутрь самого звука, в его свойство. С помощью него мы как раз можем войти внутрь человеческого «я».

Имеет ли это все отношение к стилю эпохи? И как бы Вы определили в этом случае Ваш стиль?

— В принципе, я не стилист. Я стараюсь не думать о своем стиле — чтобы как можно внимательнее и сосредоточеннее узнать себя и свою глуюину, а это не так просто. Для этого нужна максимальная сосредоточенность, внимание. А вопросы стиля, как ни странно, уводят человека от этой сосредоточенной внимательности. Стиль заставляет себя же повторять, это накладывает на человека некие оковы, которые вы не можете вязать с собой в этот путь, в этот лабиринт, страшный лабиринт, в котором вы должны быть «без багажа». Я предпочитаю состояние «пра-художника», докультурного существования художника. Это для меня актуальнее вопроса о стиле. А когда я уже сделаю свой эксперимент, может быть, искусствовед найдет стилевое обобщение…

Но можно ли освободиться от прошлого музыки, культуры — оно ведь все равно есть?

— Оно есть, но я стараюсь этот «багаж» с себя как-то «снять» и постараться почувствовать себя докультурным человеком.

И все же, что сегодня Вас интересует из музыки прошлого?

— Очень многое. Мое отношение к прошлому, к настоящему таково: мне хотелось как можно больше впитать в себя то, что существовало и что существует. Овладеть всеми техниками. Не побояться потратить силы, время на то, чтоб развить свой талант воспринимающего (это разные таланты — композитора и воспринимающего). И когда это  все воспринято —Разактуализировать свои воспринимательские способности, отстранить все то, что уже образовало некую почву, и дальше уже забыть о существовании этого воспринятого. Оставить весь багаж и остаться совершенно одной, без всяких лесов, без всяких лестниц, остаться только наедине с собой, взять на себя этот риск — войти в мое пространство без багажа.

Константное пристрастие — это И. С. Бах. Если же брать ХХ век — Антон Веберн. Две идеальные фигуры прошлого и ХХ века.

Наряду с ними в разные периоды для меня  были разные увлечения. Одно время — повышенное внимание к русской культуре, к Чайковскому, к Римскому-Корсакову, к Глинке. Затем — вдруг сразу Вагнер. Потом я обратилась к XVI веку. Далее — Шостакович и Прокофьев; Шенберг, Веберн, Берг. И, конечно, мои современники – Ноно, Лигети, Лютославский, Штокхаузен, Булез, Ксенакис, Кейдж.

Очень много композиторов из других стран — например, любимый мною Куртаг в Венгрии, Дэвис в Англии, Крамб в Америке… В Армении целая школа замечательных композиторов, с которыми я очень дружу — Тертерян, Заграбян, Израэлян, Бабаян. Есть очень интересные композиторы в Азербайджане — Али-заде, в Татарии — Рафаэль Белялов, Рашид Калимуллин, Мирсаид Яруллин, Борис Трубин… Канчели в Грузии… Прекрасные ленинградские композиторы – Слонимский, Тищенко, Кнайфель… Живущий на западе Виктор Суслин… Валентин Сильвестров, Леонид Грабовский на Украине… Я чувствую, что ХХ век дает очень хорошие плоды.

И Вы следите за их творчеством?

— Да, мы стараемся не пропустить премьеры друг друга.

Вы ставите очень сложные задачи не только перед собой, но и перед слушателем. Для кого Вы пишете?

— Я пишу для идеального собеседника, для единоверца, думаю, что это тоже необходимо. Я понимаю, что в культуре должны существовать разные слои, удовлетворяющие духовные потребности широких масс, средних масс… Но существует еще и задача сделать что-то для узкого круга. Этот круг не закрыт ни для кого. Но если вы целый день занимаетесь какой-то сложной работой, не успели отдохнуть, не успели освободиться, приготовить себя к некоторому духовному усилию, то нужно отказаться от концерта. Пусть будет десять человек — это абсолютно неважно, лишь бы только не было людей, не готовых к этой работе… Я тоже бездарна как слушатель, если я устала — перед этим целый день сочиняла музыку. И мои друзья тоже. Поэтому я их очень прошу не приходить на мой концерт, если они устали. Они заразят своей бездарностью талантливых слушателей. Потому что нет более бездарной слушательской публики, чем композитор, который только что занимался собой, а потом пришел на концерт. Он просто в принципе не может быть талантливым слушателем. Бездарный кашляет, он спешит куда-то, ему скучно, он бездарен для того, чтобы воспринимать искусство. Нарисована роза, он смотрит на нее — «ну и что, ну— роза».

Конечно, если зал будет полон, я буду просто счастлива: оказывается, таких людей не так уже мало, значит этот узкий круг расширяется.

А из чего рождается Ваше сочинение? И как заказ сочетается с внутренней потребностью? И нужна ли Вам пауза перед следующим произведением?

— Каждый раз по-разному, трудно выявить какую-то закономерность. Конечно, система заказов — это очень жесткая система. Не всегда так получается, чтобы сочинение выросло в оговоренный срок. Но я стараюсь, чтобы все-таки хватило времени. Чаще всего его не хватает уже на переписку.

Обычно я сразу делаю партитуру — но очень грязную, карандашом. Люблю не стеснять себя — это выходит из моего типа — человека больше интуитивного, чем ментального. Поэтому мне не хочется писать сразу чистую партитуру: это замедляет темп, а мне не хочется потерять стихию. Отшлифовкой и перепиской я занимаюсь потом. Но на переписку часто уже не хватает времени.

Система заказов, может быть, и не всегда благостная, все же дает ощущение, что исполнитель, который заказал эту вещь, нуждается в ней и обязательно ее исполнит. Реальность того, что это будет исполнено, обязательно рождает другое отношение — более точное, более ответственное. Я сравниваю прежние сочинения, написанные без заказа, с нынешними «заказными» — я вижу, что сейчас я делаю их намного точнее и лучше. Хотя… Когда композитор пишет музыку, он приводит себя в такое состояние, что слышит целое произведение. Затем художник фиксирует свое иррациональное слышание в нотах. И в этом процесс превращения звуковой вертикали в звуковую горизонталь всегда есть потери. И нотная запись, и исполнение искажают первоначально слышимый звуковой столб. Конечно, идеального соответствия никогда не будет — боюсь, оно недостижимо в принципе. Но постепенно научаешься все точнее и точнее превращать вертикаль в горизонталь…

Как изменились Вы и мир вокруг Вас, если сравнивать с 60-ми, 70- ми, 80-ми, 90-ми годами?Как Вы себя сами ощущаете, глядя на себя и мир вокруг?

— Я не замечаю этого изменения сама. Когда меня спрашивают: «Был ли у меня скачок, перелом?», я обычно говорю, что этого перелома не было. С другой стороны, я отмечаю, что я очень поздно родилась как художник, хотя очень рано начала заниматься музыкой и была убеждена, что музыка — это мое дело, мое призвание, что больше я нигде не хочу жить, только в музыке. Я это поняла буквально в пятилетнем возрасте, когда появился инструмент, появилась музыкальная школа. Это школа была для меня храмом, чем-то очень важным. Я с трепетом открывала дверь , шла по коридорам… Всюду была слышны звуки из классов. Дети играли очень простые вещи — трезвучия, гаммы, но в целом это образовывало некую сонорную ситуацию. Это было для меня что-то сакральное; чисто акустически — невероятное соединение… Мне было очень хорошо; это спасало от другой жизни, которая была неинтересной и серой, бедной, непривлекательной.

Но время шло, я занималась, тратила все силы, а еще не была готова… Лишь в 1965 году, когда мне уже было 34 года, состоялось мое художественное рождение. До этого я все время была «не готова». Мало того, посмотрев в свою глубину, я поняла, что даже не хотела быть готовой. Я бы вот так определила — «принципиальная неготовость». Но в 1965 году что-то произошло…Начиная с того момента я перестала быть ученицей. До тех пор я очень считалась со мнением моих учителей Н. Пейко, В. Шебалина… А в 65-м поняла, что самое главное для меня в проблематике современной музыки, может быть, искусства — не генератор, а фильтр. Сонористическое пространство, в котором мы находились слишком богато. Оно настолько выразительно, что искусству даже столько не надо. Искусство, может быть, в этом состоянии нужны скорее фильтры, чем генераторы. Потом я поняла, что еще нужно для настоящего искусства: внутренняя организация, внутреннее торможение, внутреннее сопротивление, этому богатому материалу в виде формования. С одной стороны, не потерять стихию, с другой — осуществить это сопротивление агрессивному стихийному материалу формованием. Но это позже.

А тогда, обретя свою «первую ступеньку» понимания, я написала сочинение «Пять этюдов для контрабаса, арфы и ударных». Это миниатюры, маленькие пьесы. До тех пор я хотела писать для театра, балет сочинять, симфонии… Но поняла: нет, ни в коем случае. Надо сделать миниатюры. И миниатюры шепотом. Я выбрала инструменты, которые почти беззвучны. Арфа — тихий, нежный инструмент; контрабас — намаренно приглушенный; Ударные так трактованы, что в партитуре совсем мало звуков. И вот с этого момента я поняла, что не буду обращать внимания ни на кого другого; буду делать, как мне нравится… Это, конечно, не значит, что я потом только шепотом произносила себя. Но слышание мира уже стало другим. И с этого момента началось художественное развитие. А дальше, по-моему, идет все время одно и то же — я не замечаю разницы.

Как Вы относитесь к пастернаковской формуле: художник «вечности заложник у времени в плену»? Чувствуете ли Вы его давление?

— Это очень актуальный вопрос, о нем можно думать… Безусловно, это так. В этом смысле самое важное — это преображение времени, превращение времени астрономического в сущностное время… Преращение астрономического времени, текущего как бы по горизонтали, в вертикаль, которая и есть сущностное время. Мне кажется, что музыка — наиболее подходящий материал для этой задачи. Поэтому мне так приятно было сделать стихи Элиота. У него есть «Четыре квартета», за которые он получил Нобелевскую премию. В них Элиот как раз занимается этой проблемой. В центре стоит число 4: квартет, четыре времени года, четыре состояния, четыре возраста. И — четыре времени: настоящее, прошедшее, будущее, но есть еще четвертое — вне времени. Достижение этого времени через огонь, через преображение, через сожжение, через Апокалипсис.

Для меня очень важно сущностное время, отличное от обыденного времени. В музыке это наиболее ярко проявляется, например, у Баха. Астрономическое время, событийное время… Вот события: евангелист рассказывает. Вот — драматическое время — включаются персонажи… И вот — четвертое время: ария. Время застывает, исчезает. Это — сущностное время, время, текущее по вертикали.

Вертикаль и горизонталь для меня — самые важные символы. Как-то давно я проснулась и почувствовала толчок — как будто время переменило свое направление. Оно было во все вертикальным, а после того, как проснулась, превратилось в горизонтальное. С тех пор я понимаю, что это значит: «В плену у времени», и что мы должны сделать. Снова превратить горизонталь в вертикаль.

Кем Вы чувствуете себя здесь, в России? Гостем? Где Ваш дом?

— Я еще не поняла. Мне все-таки кажется, что мой дом там, где мой письменный стол. Где есть тишина, где я могу работать. В тоже время я с трепетом, с волнением еду снова в Москву, в Казань… Трудно сказать… Может быть, Земля — это мой дом.

Судьба многих русских художников  — уехать из России и смотреть на нее издалека. Это дает какое-то новое понимание того, что осталось здесь?

— Да, безусловно. Когда живешь на расстоянии и не встречаешься повседневно с тем негативным, что мы здесь ощущаем, то впечатление становится более глубоким. Русский, из России: это ощущение становится более драгоценным, и вы начинаете находить те черты, которые отличают вас в лучшую сторону от всех других. А пока вы живете здесь, вы слишком критичны… И ваше мнение необъективно, слишком болезненно; вы начинаете искать негативное слишком активно. А там успокоенность, личная безопасность дает вам возможность глубже воспринимать саму муть русского человека.

Часто ли Вы даете интервью?

— Стараюсь вообще не давать, но не получается.

Появилась «мода» на Вас. Как Вы воспринимаете свою известность?

— Вся моя жизнь прошла совершенно в ином ключе. Мы (я имею в виду определенный круг композиторов) были настроены заниматься чистым искусством, не приспособленным к каким-то установкам, мнениям, моде — сосредоточенно думать о том, что хочет сама музыка, музыкальный материал, в котором мы живем…

Поэтому я ощущаю внезапное изменение своей судьбы как большую опасность. Я вспоминаю древний китайский трактат, где написано про художников: как только они замечали, что их имя становится известным, меняли его. Они снова хотели стать неизвестными. Потому что есть действительно большая опасность — рассредоточиться.

Как построен Ваш день?

— Он совсем не построен, потому что я все время ненасытно занимаюсь музыкой… Всю жизнь, начиная с пятилетнего возраста, мне хочется заниматься музыкой, а меня вынуждают от нее отодвинуться — я должна о ком-то позаботиться, что-то бытовое сделать, одним словом — у меня боль все время, тоска по тому, чтобы заниматься столько, сколько мне хочется.

Я думаю, что эта «болезнь души» появляется у меня тогда, когда я отхожу от своей основной линии. А основная линия — это та, которая предназначена человеку от рождения, даже, быть может, до рождения: некий путь, который дан нам. Человек может раньше или позже найти его, а может и не найти; может, найдя, сойти с него под влиянием обстоятельств или людей и не осуществить предначертанного… Для меня это катастрофа — быть не на основном своем пути.

Сейчас, между прочим, у меня болит душа реже. Мне часто удается заниматься музыкой столько, сколько хочется. Поэтому день у меня никак не построен, он весь в музыке.