«Лоэнгрин» – вторая из трех запланированных копродукций Большого с театром Метрополитен-опера (первой в феврале 2021 была «Саломея» Рихарда Штрауса в постановке Клауса Гута; третьей должна была стать «Аида» Верди в постановке Майкла Майера). Режиссер постановки – Франсуа Жирар, автор ряда фильмов о музыке и музыкантах: «Тридцать две истории о Гленне Гульде» (1993), эпизод сериала «Йо-Йо Ма, вдохновленный Бахом» (1997), оскароносная «Красная скрипка» (1998). Опыт Жирара в музыкальном театре включает, среди прочего, постановки Симфонии псалмов и оратории «Царь Эдип» Стравинского (Канадская оперная компания, 1997), «Семь смертных грехов» Вайля (Лионская опера, 2006), «Эмили» Саариахо (Лионская опера, Голландская национальная опера, 2010), оперы Вагнера: «Парсифаль» (Лионская опера, 2012, Метрополитен-опера, 2013) и «Летучий голландец» (Опера Квебека, 2019, Метрополитен-опера, 2020), последняя была показана в России проектом TheatreHD. В 2011 Жирар поставил шоу “Zed” Цирка дю Солей.

Премьера «Лоэнгрина» в Большом состоялась 24 февраля 2022. 22 февраля на прогоне спектакля присутствовал генеральный директор Мет Питер Гелб, а через пять дней, 27-го, он выступил с заявлением о «приостановке работы с артистами и учреждениями, связанными с российскими властями». Американский дирижер Эван Роджистер не успел закончить серию спектаклей, последними показами дирижировал его ассистент Антон Гришанин (в 2010 под его руководством «Лоэнгрин» ставился в Челябинском театре оперы и балета). Апрельская серия показов была отменена.

«В спектакле было три состава, и, как вы знаете, все они были интернациональными, – прокомментировал тогда ситуацию генеральный директор Большого Владимир Урин. – Наряду с нашими, главные партии пели немцы, американцы, австрийцы и не только. Теперь они уехали, и нам, чтобы запустить следующую серию показов, нужно иметь как минимум два своих, российских состава».

В ноябрьской серии главные партии исполнят: Генрих Птицелов – Денис Макаров, Алексей Антонов; Лоэнгрин – Сергей Скороходов, Иван Гынгазов; Эльза – Анна Нечаева, Анна Шаповалова; Фридрих Тельрамунд – Александр Краснов, Павел Янковский; Ортруда – Зоя Церерина, Мария Лобанова.

За дирижерским пультом – Антон Гришанин.

Сказки нового века

В середине XIX века романтическая сказка о лебедином рыцаре навевала слушателям возвышенные грезы о величии, преданности и избранности (именно с Лоэнгрином произошла самоидентификация у 15-летнего Людвига Баварского; став королем, он продолжал верить в сказку: строил «волшебные» замки и вагнеровский театр в Байройте – без поддержки короля грандиозный проект Вагнера просто не состоялся бы). В начале XXI века, в эпоху транспарентности герой, тщательно скрывающий свое прошлое, кажется не загадочным, а подозрительным. Народное единодушие наводит на мысли о промывке мозгов – Брабант как общество-лаборатория, в котором проводят эксперимент над жителями-крысами, показан в постановке Ханса Нойенфельса на Байройтском фестивале 2011. Отношения Лоэнгрина с Эльзой и вовсе попахивают абьюзом – проблема «эмансипации Эльзы» ставится в спектакле Ювала Шарона для Байройтского фестиваля 2018.

Большой VS Мариинский: битва за Вагнера

В Большом театре «Лоэнгрин» ставился в 1923 с Леонидом Собиновым в заглавной партии и в 1956 – в полусценическом исполнении – с Иваном Козловским. С Вагнером в Москве вообще не очень густо. В Большом театре, если брать послевоенный период, насчитаем четыре полноценные постановки: «Лоэнгрин» (1956), «Летучий Голландец» (1963), «Золото Рейна» (1979) и еще один «Голландец» (2004). Две оперы Вагнера присутствуют сегодня в репертуаре театра Новая Опера: «Лоэнгрин» (2008), «Тристан и Изольда» (2013). В 2011 в Геликон-опере ставилась ранняя опера Вагнера «Запрет любви» (под названием «Запрет на любовь»).

Иная ситуация в Мариинском, где Вагнер стал большим жизнеобразующим проектом. Имперская масштабность Вагнера всегда влекла Гергиева: с 1997 Гергиев строил в Петербурге свой Байройт. На сегодняшний день в арсенале Мариинки – почти все вагнеровские оперы, не хватает лишь «Нюрнбергских мейстерзингеров» (в 2021 эта опера звучала в концертном исполнении, в будущем планируется сценическая версия) и трех ранних (где и Вагнер – не вполне еще Вагнер).

Противостояние между двумя главными театрами страны – давняя история. Вспомним сыгранную «в пику» Большому концертную версию оперы Вайнберга «Идиот» аккурат накануне премьеры в ГАБТе (2017) или неоднократные призывы Гергиева пересмотреть распределение финансов между Мариинкой и Большим («мы в год даем две тысячи спектаклей и концертов по всему миру, из них 1700 – в России <…> Это в разы больше, чем наши коллеги», – говорил дирижер во время онлайн-встречи президента с деятелями культуры в Пушкинский день России в 2020). 25 марта 2022 глава государства предложил Валерию Гергиеву «подумать» о воссоздании общей дирекции Большого и Мариинского театров по примеру Дирекции императорских театров.

Сразу после премьеры «Лоэнгрина» Гергиев привез в «Зарядье» весь колоссальный цикл «Кольцо нибелунга» в полусценическом исполнении, посылая столице недвусмысленный месседж: «Вагнер – это Мариинский» (читай: «Вагнер – это я»).

Два из трех

«Лоэнгрин» – вторая из трех запланированных копродукций Большого с театром Метрополитен-опера (первой в феврале 2021 была «Саломея» Рихарда Штрауса в постановке Клауса Гута; третьей должна была стать «Аида» Верди в постановке Майкла Майера).

За музыкальную часть спектакля отвечал Эван Роджистер, главный дирижер Вашингтонской национальной оперы и оркестра Центра исполнительских искусств им. Дж. Кеннеди. Вагнер в его послужном списке представлен циклом «Кольцо нибелунга» (Гётеборгская опера, Швеция, 2018-2021), операми «Тангейзер», «Риенци» (обе в Deutsche Oper Berlin) и «Лоэнгрин» (Королевская шведская опера).

Режиссер новой постановки – Франсуа Жирар, автор ряда фильмов о музыке и музыкантах («Тридцать две истории о Гленне Гульде» (1993), эпизод сериала «Йо-Йо Ма, вдохновленный Бахом» (1997), оскароносная «Красная скрипка» (1998)), постановщик вагнеровских опер «Парсифаль» (Лионская опера, 2012, Метрополитен-опера, 2013) и «Летучий голландец» (Опера Квебека, 2019, Метрополитен-опера, 2020).

Плита в мир

Визуальный ряд спектакля в Большом выстроен «в стиле Мет»: символизм, статуарность, масштаб замысла при минимуме декораций. Как и в «Кольце» Робера Лепажа (2010-2012), на сцене доминирует одна крупная деталь – в данном случае каменная плита с отверстием. В первом акте мы видим мрачный погребенный под плитой мир, а над ним – через дыру в потолке – другое измерение: движущиеся планеты, звезды, космос (оттуда появляется Лоэнгрин, туда же он уходит в конце). Во втором действии ракурс смещается: мы смотрим на происходящее в развалинах сверху, из недоступного героям мира. В третьем акте сцену загромождают разрушенные стены и решетки, а недосягаемое «иное» виднеется сквозь крохотную щель.

Невозможность выбраться из-под плиты (времени, истории, обстоятельств, рока) – ключевая метафора сценографии. Пространство выворачивается, сжимается, схлопывается. «Видит око, да зуб неймет»: полуразрушенный нищий мир из глубокой ямы пытается сквозь дыру «разглядеть» нечто высокое и масштабное. Не важно, из будущего эти люди или из прошлого – они явно из мира цивилизационного и морального краха. «Мир нашего “Лоэнгрина” – это мир после катастрофы, – говорит режиссер. – Это пространство, разрушенное временем, оставившим руины на месте прежних устоявшихся конструкций».

Плащи, беда и мистер Л

Костюмы центральных персонажей (Эльза, Фридрих, Ортруда, Генрих) средневеково-руинированные. Жители Брабанта одеты в одинаковые черные плащи с капюшонами, которые периодически распахиваются, демонстрируя подкладку одного из трех цветов-символов этого спектакля: белый, красный, зеленый. Белый – цвет Эльзы, чистоты, верности, веры. Красный – Ортруда, зависть, вражда, война, злоба. Зеленый – король Генрих, традиции, «добрая старина», земная жизнь.

Использование хора как части декорации поначалу кажется свежим приемом, но к концу 4-часовой оперы постоянное распахивание плащей жестом опытного эксгибициониста начинает утомлять. Это было бы даже смешно, если бы из этой настойчиво повторяемой детали не вычитывался другой смысловой слой: неоправданная доверчивость толпы, готовность принять едва ли не все, что угодно. Что поется главными героями – такой и становится одежда. Люди в массе своей подвержены манипуляции. Они готовы верить любому, кто пришел и объявил себя спасителем, не задавая вопросов о его происхождении и прошлом («…ты должна обещать мне одно: никогда меня не спрашивать и не пытаться узнать, откуда я пришел, откуда родом, и как мое имя»). Все, что можно с ними сделать – перекрасить и отправить на очередную битву при Риаде.

Текст либретто, прочитанный в таком контексте и в контексте сегодняшнего дня звучит зловеще.

«Я приехал к вам не просто так, а чтобы предупредить вас, что Империя в беде. Мне ли вам рассказывать о враге, который так часто грозит германским землям с востока. <…> Как император я должен был положить конец этому страшному позору. Войной я добился мира на девять лет; этот срок я использовал для защиты Империи».

«Я обвиняю Эльзу Брабантскую в братоубийстве. Я предъявляю права на эту землю, потому что я ближайший наследник герцога, и потому, что моя жена из рода, который раньше правил этими землями».

«Любой, кому сила дана колдовством, снова станет беспомощен, если от его тела отрубить даже маленький кусочек».

«Только послушайте – он хочет отправить нас в поход! Да еще и против врага, который нам ничем не угрожает!».

Костюм Лоэнгрина в этом спектакле – белая рубашка и классические брюки – «минус-костюм», одежда без опознавательных признаков. Лоэнгрин – Пришелец, Никто, Любой, Имярек. Так были одеты рыцари Грааля в другом спектакле Жирара – метовском «Парсифале» 2013 года с Йонасом Кауфманом в титульной партии; сценограф обеих постановок – Тим Йип.

Лоэнгрин Парсифальевич

Согласно легенде (и букве либретто), лебединый рыцарь Лоэнгрин – сын хранителя Грааля Парсифаля, из чего вроде бы следует, что опера «Лоэнгрин» (1850) является сиквелом оперы «Парсифаль» (1882). На деле эта деталь не добавляет к пониманию обеих опер ничего.

«Лоэнгрин» – романтическая опера, написанная еще молодым 35-летним Вагнером, увлекавшимся старинными легендами, политическими революциями (дрезденская премьера сорвалась из-за участия Вагнера в восстании 1848 года) и Шекспиром (отсюда явно макбетовская пара Фридрих – Ортруда). «Парсифаль» – опера-мистерия, созданная зрелым композитором, прошедшим темные тропы «Тристана и Изольды» и выстроившим монументальный цикл «Кольца»; она венчает и завершает вагнеровские размышления о вере и неверии, о духовной революции, о поиске нового человека. Это точка, в которой сходятся все линии, измерение вагнеровской мультивселенной, где все наконец получилось.

Диалог между двумя постановками Жирара в итоге не складывается, ограничиваясь формальным «подмигиванием»: здесь виды космоса – там виды космоса, здесь белая рубашка – там белая рубашка. Медитативность и статичность, смыслово уместные в «Парсифале», в «Лоэнгрине» создают лишь иллюзию многозначительности.

Сам же «лебединый рыцарь» остается загадкой («…никогда меня не спрашивать и не пытаться узнать…»). Он добро или зло? Зачем он явился в этот мир? Уходя обратно в свой космический Монсальват, он оставляет в яме преемника – а бетонная плита тем временем уже почти прихлопнула тех, кто остался по эту сторону.

Как это по-немецки

Оркестр Большого театра под управлением Эвана Роджистера не без труда, но все же освоил вагнеровскую мощь. Ярко и монолитно прозвучал хор Большого. Состав солистов был усилен за счет иностранных и приглашенных артистов (Гергиев не даст соврать: растить вагнеровских певцов – дело трудоемкое и занимает не одно десятилетие). В титульной партии выступил солист Мариинского театра Сергей Скороходов (на петербургской сцене исполняет партии Лоэнгрина, Тангейзера и Эрика в «Летучем голландце») – певец опытный, но как будто «задавленный» режиссурой спектакля. Великолепную Эльзу показала южноафриканская сопрано Йоханни ван Оострум (поет эту партию с 2013) – невероятной мягкости, деликатности и такта голос, четкая дикция. Мария Лобанова в партии Ортруды создала яркий, хотя несколько стереотипный образ коварной ведьмы. Томас Майер в роли Фридриха буквально «украл шоу» в первых двух актах, заставив сопереживать его душевным метаниям больше, чем назревающей драме: не картонный злодей, а живой человек со всеми своими сомнениями.

Весны не будет

Премьера «Лоэнгрина» в Большом состоялась 24 февраля 2022. Прямо по ней пришелся тот геополитический и цивилизационный разлом, который запрещено называть по имени. Еще 22 февраля на прогоне спектакля присутствовал генеральный директор Мет Питер Гелб, а буквально через пять дней, 27-го, он выступил с заявлением о «приостановке работы с артистами и учреждениями, связанными с российскими властями».

В связи со «сложившейся ситуацией» американский дирижер не успел закончить серию спектаклей, последними показами дирижировал его ассистент Антон Гришанин (в 2010 под его руководством «Лоэнгрин» ставился в Челябинском театре оперы и балета). Апрельская серия показов была отменена. «Возникла проблема с исполнителями, – пояснил генеральный директор Большого Владимир Урин. – В спектакле было три состава, и, как вы знаете, все они были интернациональными. Наряду с нашими, главные партии пели немцы, американцы, австрийцы и не только. Теперь они уехали, и  нам, чтобы запустить следующую серию показов, нужно иметь как минимум два своих, российских состава. Один у нас есть, сейчас готовим второй, и как раз к лету, надеюсь, сможем поставить спектакль в афишу». Неизвестно, состоятся ли показы в Нью-Йорке, запланированные на февраль 2023. Но уже известно, что туда не поедут костюмы и декорации, изготовленные ГАБТом.

— Список поставленных вами опер говорит о том, что всем другим вы предпочитаете оперы Вагнера: «Зигфрид», с которого вы начинали, «Парсифаль», «Летучий голландец», теперь «Лоэнгрин». Чем объясняется ваш выбор?

– Будет правильнее сказать, что это не я выбрал Вагнера, а скорее Вагнер – меня. Двадцать лет назад я получил приглашение поставить «Кольцо нибелунга». Я отказался, поскольку на тот момент ещё не был готов взяться за постановку «Кольца», но принял приглашение поставить «Зигфрида». Вот так я впервые и «заразился» музыкой Вагнера. И эта любовь за последние двадцать лет стала только сильнее.

Выбор оперы сравним с жизненным выбором. Когда мне делают предложение поставить оперу, я задаю себе несколько важных вопросов, в том числе: достаточно ли я подготовлен для того, чтобы взяться за эту работу, готов или нет прожить следующие пять или шесть (если не пятнадцать) лет с этой музыкой. Я впервые встретился с Йонасом Кауфманом на постановке «Парсифаля» в 2005 году, премьера в Метрополитен-опере была в 2013-м, и с тех пор я продолжаю работать над этой оперой. Материал оперы живёт у меня в голове, на моём рабочем столе и в компьютере … Что касается «Лоэнгрина», предстоящая премьера — кульминация работы длиною в пять лет.

Таким образом, если я беру на себя обязательство поставить оперу, я соглашаюсь навечно жить в этой музыке. Это как выбирать себе дом. Музыка должна меня околдовать. Сейчас идут репетиции «Лоэнгрина», и каждый день дирижёр, артисты, я смотрим друг на друга и восхищаемся: «Какая прекрасная, невероятная музыка!»

Есть ещё одно объяснение моей страсти к Вагнеру. Я ощущаю, что в мире мифов и легенд есть большой простор для толкования и творчества, для «расшифровки» музыки и текста. И с каждой новой постановкой я вижу всё больше и больше возможностей в предлагаемом материале.

— А какое значение имеет для вас постановка «Лоэнгрина» в Большом?

– Я под большим впечатлением. Чего стоит хотя бы тот факт, что «Лоэнгрин» появится на сцене Большого театра впервые с 1936 года. Тому множество причин – исторических, политических… Руководство Большого пригласило меня осуществить постановку этой оперы на Исторической сцене. Это доказывает, что театром руководят люди, открытые новым веяниям. Для меня очень важно, что именно я буду ставить эту оперу, и я прекрасно осознаю всю меру своей ответственности.

— «Лоэнгрин» — опера, способная создать трудности любому режиссёру. Одна из сложностей заключается в том, что сцены, в которых занято большое количество артистов, чередуются с дуэтами и соло камерного, интимного звучания.

– Мне кажется, мы нашли хорошее решение. Самая большая сложность (особенно что касается первого акта) в том, что артисты хора находятся на сцене с начала и до конца действия. Опера написана таким образом, что сольные и хоровые музыкальные фрагменты постоянно сменяют друг друга. И потому просто нет времени на то, чтобы увести артистов хора со сцены, а затем вернуть их на место.

Но у нас все артисты будут одеты в чёрные плащи с капюшонами, которые они смогут запахнуть за пару секунд, что позволит им полностью исчезнуть. Свет будет сильно приглушён, они лягут на пол, укрывшись своими плащами, и в этот момент Лоэнгрин с Эльзой останутся наедине друг с другом. Таким образом мы можем с лёгкостью создать интимное пространство для Эльзы и Лоэнгрина, несмотря на присутствие рядом с ними ста восьмидесяти трёх людей.

— На презентации спектакля вы говорили о связи вашей предыдущей постановки в Метрополитен, «Парсифаля», с нынешним «Лоэнгрином». Очевидная причина тому — сюжет. Как известно, Лоэнгрин в конце оперы говорит о том, что его отец – Парсифаль…

– Да. Что даёт возможность рассматривать «Лоэнгрина» как своего рода сиквел «Парсифаля». «Парсифаль» и «Лоэнгрин» представляют собой два разных мира. Действие в «Парсифале» происходит в волшебном царстве, в «Лоэнгрине» – в реальном мире, мире людей. У этих постановок – только две точки соприкосновения: видеопроекция космического неба и рыцарский костюм (костюм Лоэнгрина будет идентичен костюму рыцаря в «Парсифале»). Соотнося между собой эти постановки, мы понимаем, что их роднит прежде всего небо, космос, пространство. Потому так необходим видеоряд в этих спектаклях. Он и есть наиболее ощутимая связь между ними.

Всё остальное – персонажи, декорации, костюмы – абсолютно разное. И если мы представляем, что события в «Парсифале» разворачиваются в наши дни, то «Лоэнгрин» словно переносит нас в будущее, в середину XXI столетия. Мы перемещаемся в будущее на количество лет, равное возрасту Лоэнгрина, или, скажем, солиста, исполняющего партию Лоэнгрина. Во времена, когда нарушен нормальный ход вещей, разрушены основы человеческой цивилизации…

— Это отражает то, каким вам видится будущее?

– Конечно. Нас ждут важные перемены, мы уже осознаём, что они начались. Мир нашего «Лоэнгрина» – это мир после катастрофы. Это пространство, разрушенное временем, оставившим руины на месте прежних устоявшихся конструкций.

— Но ведь в «Лоэнгрине» есть отсылка к конкретному историческому периоду — IX-X векам, времени правления немецкого короля Генриха Птицелова, одного из персонажей оперы. Правда, это время настолько отдалённое, что само воспринимается почти как миф…

– Я бы предпочёл, чтобы король Генрих был героем или мифической личностью, но, к сожалению, он является исторической фигурой. Он один из немногих персонажей у Вагнера, которые существовали на самом деле. Генрих Птицелов прославился тем, что объединил германские земли. Увы, он был одним из кумиров Гитлера. Вот почему многие современные режиссёры, которые ставят «Лоэнгрина», задаются вопросом, что делать с Генрихом. Многие постановки носят абстрактный характер, что позволяет скрыть исторические факты.

Однако перенос действия в будущее позволяет по-другому взглянуть на Генриха. Он скорее является предостережением о том, что некий «лидер» может появиться, нежели воплощением противоречивого исторического персонажа. Не знаю, как это будет понято зрителями, но мне такой подход представляется гораздо более уместным. Так мы скорее сможем примириться с Генрихом с интеллектуальной, моральной и политической точки зрения.

Исходя из этого контекста, «Лоэнгрин» становится историей Ортруды и Лоэнгрина. Их противостояние превращается в поединок между язычеством и христианством. Эта опера повествует о тысячелетних колебаниях нашей истории между первым и вторым.

— Будут ли, кроме сдвига во времени, ещё какие-либо изменения в сюжете оперы?

– Я не хотел ничего менять. Я написал сценарии ко многим своим фильмам («Красной скрипке», в частности). Так что я знаю, что значит быть автором, и это, хочется верить, позволяет мне быть более чутким к тексту таких авторов, как Вагнер. Процесс созидания требует напряжения всех сил, и временами ты словно в буквальном смысле пишешь своей кровью. Если мне хочется выразить мои мысли, я просто беру чистый лист бумаги и начинаю писать. Но в данном случае я воплощаю на сцене работу другого человека. И я с большим уважением отношусь к его идеям и мыслям. Моя задача – сделать для зрителя ясным и понятным текст Вагнера, не вплетая в него свои мысли.

— То, как выглядит сцена в вашей постановке, напоминает фэнтези, современные фильмы…

– Разумеется, в современных фильмах часто показывают постапокалиптическую реальность. Поэтому такая ассоциация имеет место. Хотя мы не старались сделать постановку кинематографичной.

— Могу поспорить: на презентации вы говорили о продолжительности фрагментов звучания в секундах и минутах, начиная с паузы – тишины в сорок секунд, которая будет предшествовать оркестровому вступлению к опере. Такая точность в измерении времени была присуща Сергею Эйзенштейну. Но в моих беседах с оперными режиссёрами подобная тема никогда не возникала.

– Да, Эйзенштейн много внимания уделял расчёту времени. Например, он пользовался правилом золотого сечения, «размечая» поворотные моменты и кульминации в своих фильмах. Но смотрите, «Зигфрид» – четырёхчасовая опера, а с антрактом она длится четыре с половиной часа! «Парсифаль» идёт все шесть часов, включая антракты. Когда я начинаю обдумывать постановку оперы Вагнера, передо мной встаёт задача сбалансировать время. Музыка сама делает это, да и дирижёр облегчает задачу. Однако мы сами вполне можем изменить восприятие времени и хода событий, разворачивающихся на сцене. Я фокусируюсь на этом аспекте. В операх Вагнера не так много действия и битв. В его мире жизнь – это ретроспектива, медитация, созерцание. Это надо принять. Принять медленный темп, а временами даже замедлять его ещё больше.

— Эта идея, казалось бы, противоречит восприятию современного человека: две минуты видео — предел концентрации его внимания, затем надо менять «картинку». Трудно поверить, что на протяжении всего действия «Парсифаля» в зале ни разу не загорелся экран смартфона.

– Не помню, чтобы хоть раз видел подобное. Оперная публика вообще-то с большим уважением относится к привилегии провести длительное время в темноте зрительного зала. Какому ещё событию вы готовы отдать столько своего времени: четыре, пять или шесть часов подряд? И подобные «собрания» оказывают просто невероятное воздействие на людей.

— Вы впервые ставите оперу в Большом театре, в России …

– На Исторической сцене прошли премьеры многих великих произведений. Здесь всё дышит историей. Я ставлю «Лоэнгрина» в театре, которому практически двести пятьдесят лет. Концентрация призраков прошлого здесь практически осязаема. Я лично ощущаю это каждый день. Россия – страна с богатым прошлым и великой культурой. Что одновременно является источником вдохновения, и заставляет ощущать тяжкий груз ответственности. Но в любом случае я счастлив здесь работать!