Житие ее

Жанна вдохновляет композиторов с XVIII века, но делает это вяло. В 1789 оперу о ней написал Гаэтано Андреоцци; в 1832 Россини создал кантату «Жанна д’Арк» для контральто и фортепиано; в 1845 свою «Жанну д’Арк» написал Джузеппе Верди: его героиня не сгорает на костре, а погибает от полученных в бою ран. Опера Верди сегодня ставится очень редко, самая заметная постановка последнего времени — миланская 2015 года, где режиссерский тандем Моше Лейзера и Патриса Корье демонстрировал Анну Нетребко в золотых доспехах. В 1881 Чайковский написал «Орлеанскую деву», которая тоже не обрела большой популярности; тем не менее, ее постановки периодически номинируются на Золотые маски: в 2017 это был спектакль Филиппа Разенкова в Уфе, в 2016 — спектакль Екатерины Василёвой в Челябинске (под названием «Жанна д’Арк»).

В России «Жанну» Онеггера ставил еще в 2005 году Кирилл Серебренников на московском фестивале «Владимир Спиваков приглашает…»; дирижировал сам Спиваков, в роли главной героини выступала Фанни Ардан, а в роли волн Мартено — родственный им терменвокс. В 2009 оратория была исполнена в Санкт-Петербургской филармонии; на этот раз, наоборот, дирижер был французский — Эммануэль Ледюк-Баром, а Жанну играла россиянка Ксения Раппопорт. В 2016 «Жанна» была исполнена в Казани и Москве под управлением Александра Сладковского, с Чулпан Хаматовой в главной роли.
Спектакль, показанный в Перми — совместная постановка Пермского академического театра оперы и балета, Лионской национальной оперы, брюссельского театра Ла Монне и театра Базеля. Лион презентовал «Жанну» самым первым, 21 января 2017; Брюссель и Базель пока не ставили ее в программу.

Французской постановкой дирижировал Кадзуси Оно, на тот момент еще бывший музыкальным руководителем Лионской оперы, а главные роли исполняли Одри Бонне (до этого участвовавшая в драматических спектаклях таких режиссеров, как Люк Бонди и Роберт Уилсон) и Дени Подалидес — маститый театральный и киноактер, сосьетер (почетный член и пайщик) Комеди Франсез, режиссер драматических и оперных спектаклей.

Ромео без Джульетты

Постановщик «Жанны» Ромео Кастеллуччи сегодня является одним из виднейших режиссеров, будь то в опере или драме — хотя в драме он работает активнее. Он родился в 1960 в Италии и получил образование как сценограф и сам оформляет свои спектакли. В его работах визуальные формы отточены, буквальное иллюстрирование текста не противоречит аллегоричности, а артисты вовлечены в ткань спектакля до предела — учитывается даже их биография. Кастеллуччи не религиозен, при этом часто берется за религиозные сюжеты («Божественная комедия» Данте, «Страсти по Матфею» Баха, «Моисей и Аарон» Шёнберга и так далее); в них он не адресуется к небесам, а позволяет зрителю всмотреться в себя самого. В России Кастеллуччи до сих пор был эксклюзивом Электротеатра Станиславский, куда в 2015 перенесли спектакль «Человеческое использование человеческих существ», впервые поставленный в Болонье в 2014. Это один из до странности немногих спектаклей современного театра, открыто работающий с запахом — зрителей атакует резкая вонь аммиака.

Во Франции «Жанна на костре» Кастеллуччи вызвала большой скандал: свободолюбивый народ немедленно подал министру культуры петицию, в которой требовал запретить спектакль, оскверняющий светлый образ национальной героини демонстрацией безумия, обнаженного тела и гендерной неоднозначности. Петиция набрала 20 тысяч подписей, что примерно в два раза больше числа зрителей, которых смог бы вместить лионский театр за весь срок показов оратории.

По соседству с Наполеоном

Оскорбившись в своих патриотических чувствах, французы не разглядели за деревьями леса. Кастеллуччи в этом спектакле не пытается иметь дело с Жанной — исторической личностью или с Жанной — агиографическим персонажем. Зрителям показан сумасшедший мужчина, вообразивший себя Жанной д’Арк. Кастеллуччи даже обращается к нехарактерному для него театру прямых жизненных соответствий, достраивая к партитуре Онеггера 15-минутное пантомимное вступление. Невзрачный уборщик печального образа наводит порядок в кабинете школы для девочек, но уборка быстро превращается в освобождение помещения от лишней мебели и школьного порядка. Уборщик запирается в классе, крушит классную доску и наглядные пособия — и начинает слышать голоса в голове.

Школьный персонал пытается достучаться до бедняги Жана (назовем его так), но тот не слушает — вскрывает пол и разбирает его по дощечкам; за время спектакля он сложит себе костер и выроет могильную яму. Впрочем, «он» ли это уже? Одри Бонне стирает нарисованные усы, стягивает прилизанный мужской парик, избавляется от мужской одежды — и вступает в диалог ее персонаж только тогда, когда директор школы (его играет Дени Лаван, французский актер с огромной фильмографией, снимавшийся у Леоса Каракса, Ким Ки Дука, Клода Лелуша) берет на себя роль брата Доминика и обращается к безумному сотруднику как к Жанне.

Сперва помешательство управляет Жанной: голоса в голове называют ее ведьмой и еретичкой, и она послушно скачет на метле из инвентаря Жана-уборщика. Но она ищет дорогу в этом безумии, сперва переспрашивая, в самом ли деле ее хотят сжечь и почему, а потом уже самостоятельно рассказывая, что с ней происходило в том XV веке. Жанна постепенно лишается всей одежды, но перед нами абсолютно целомудренные, лишенные сексуальности мощи. По мере того, как безумие прогрессирует, школьная обстановка исчезает. Стены закрывают стеганые полотнища, отсылая одновременно и к палатам для буйнопомешанных, и к средневековым поддоспешникам; из ниоткуда появляются огромный меч, выцветший флаг современной Франции, конский труп. Самый торжественный момент воспоминаний Жанны, когда она рассказывает о своем победоносном пути — верхом, с мечом в одной руке и знаменем в другой — проиллюстрирован Кастеллуччи буквально, но с поворотом на 90 градусов: оседлав чучело коня, Жанна конвульсивно дергается на полу, одной рукой сжимая неподъемный двуручник, а в другой стиснув линялую тряпку.

В конечном счете безумие побеждает. Расходятся растерянные учительницы, уходят ни с чем жена и дочь Жана, но остается директор-Доминик — и расспрашивает Жанну уже искренне, без скепсиса. Жанна же не сгорает, а умиротворенно сходит в могилу, провожаемая туда своим постаревшим двойником. Преображение безумца разрушает жизненные соответствия: полиция выламывает дверь, но не находит в классе никого.

Про святых и людей

Спектакль полон эффектных технических фокусов, часть из которых прозрачны, часть — не очень. Флаг Жанна в некоторый момент складывает, стелет на меч, поливает водой — и поднимает уже с прожженным на нем крестом. Можно разглядеть, как Одри Бонне незаметно подсоединяет к мечу электрический штепсель. А вот разглядеть, как растворяется в стене класса старуха-двойник, невозможно никак: театральное чудо.

Никто из певцов на сцене не появляется. В Лионе пение доносилось из-за сцены, в Перми солистов и хор расставили по залу на разных уровнях (в ложе бенуара стояли и волны Мартено). Но несмотря на участие в постановке любимиц Теодора Курентзиса сопрано Зарины Абаевой (Дева Мария) и Надежды Павловой (Святая Маргарита), несмотря на прекрасный хор Виталия Полонского, несмотря на дирижирование самого Курентзиса — драматический спектакль существовал независимо от музыкальной части, откликаясь на нее, но не подчиняясь. Это ничем не противоречит самому жанру оратории, который сценического воплощения не подразумевает — но и не отвергает походя, а словно подбрасывает режиссеру задачку: ну и как ты справишься с моей отвлеченностью и дискретностью действия? Кастеллуччи справляется именно тем, что заменяет отвлеченную возвышенность «Жанны» приземленной, хоть и фантасмагоричной конкретикой безумия, и обрамляя происходящее легко считываемым параллельным нарративом.

Дым без огня

Объяснять нестыковки, которыми порой грешат оперы, безумием героя или мира — решение обычно слишком простое, чтобы быть ценным. Но Кастеллуччи в «Жанне» не пытается упростить себе жизнь. Демонстрация душевной болезни ему нужна, чтобы зритель мог исследовать взаимоотношения человека и мифа: свои собственные, в конечном счете, отношения с идеалами, пропагандой и верой. И от зрителя зависит, погружаться ли в подробности неудобной, по сей день табуированной темы сумасшествия, или сохранить дистанцию, воспользовавшись гуманностью театральной условности Кастеллуччи. Амбивалентность — пожалуй, главная характеристика этого спектакля. Слишком качественный, чтобы его ругать, он всё же не может зацепить слишком глубоко с первого взгляда.

А будет ли у пермской публики второй? В фестивальных спектаклях участвовало много исполнителей из Франции, в частности, некоторые солисты и волнистка — их вряд ли станут привозить ради репертуарных исполнений. Вполне возможно, что за три июньских показа «Жанна» отгорела навсегда.

Театр буквально возродил оперу и очистил от советского глянца, «псевдорусскости» с кокошниками и красными кушаками, показав убогую, развалившуюся Русь, но сильную внутренним духом.

Вот и новый спектакль о деве-воительнице из французского Средневековья, поставленный к 175‑летию со дня рождения главного классика русской музыки, получился актуальным по многим причинам: он вбирает прошлое и настоящее, становясь точкой сборки общественного и художественного сознания. К тому же с использованием чудес современных мультимедиа, которые действительно органично смотрятся в придуманном спектакле. Впервые театр решал эти технические проблемы в столь масштабных размерах.

При этом надо помнить о неутешительной славе «Девы» как тяжеловесной и статичной оперы с большой претензией к качеству голоса главной героини: то ли это меццо, то ли драматическое сопрано (существуют две версии). Так что перед театром стояли сверхзадачи.

Актуальный образ

Темное Средневековье и ужасы Столетней войны, похоже, для нашего времени являются уже не такими далекими. Как многие предрекают, сегодня весь мир стоит на пороге третьей мировой войны. Взрывы, стрельба, смерти, теракты, постоянная агрессия — все это реалии на большей части земного шара. Петр Ильич как в воду глядел, когда выбрал этот сюжет на века. Но французскую историю он сумел сделать частью «русской души», с ее вечным ощущением избранности, с ее сопричастностью святым силам, борьбой за правое дело и с презрением к страданиям земной жизни во имя спасения на небесах.

Образ Иоанны чрезвычайно волновал Чайковского еще и потому, что в ней он увидел ответы на свои размышления о выборе между судьбой, роком, предназначением и личными слабостями человека. В письмах он рассказывал, что рыдал над ее судьбой (как, впрочем, и над судьбами Татьяны и Германа).

Ради разработки этого сюжета Чайковский отправился во Францию, сам долго трудился над каждым словом либретто и взахлеб сочинял музыку. Да так, что боялся оставаться долго наедине с собой, чтобы окончательно не расстроить нервы. Поэтому вся история, воплощенная в модном жанре гранд опера — как полагается, с обилием хоров, народных сцен, массовок, балетом и продолжительным хронометражем — ценна для него от первой до последней ноты.

Хотя при жизни композитора «Дева» не получила того горячего приема, которого он ожидал, в XX веке она имела довольно счастливую судьбу, постоянно ставилась, хотя и не сделалась хитом, подобным «Онегину» и «Пиковой даме». Последняя премьера в Большом театре состоялась в 1990 (режиссер Борис Покровский, дирижер Александр Лазарев, художник Валерий Левенталь).

А в сезоне 2014/2015, в год юбилея Чайковского, опера стала буквально хитом, будучи поставлена сразу в трех российских театрах (кроме Большого и Челябинского, еще и в Уфе).

Назад в будущее

Интерпретация Екатерины Василёвой связана с приближением личной истории Жанны д’Арк (поэтому-то на афишах и значится реальное имя этой исторической героини, а не литературное «Орлеанская дева»), оттого исторические баталии уходят на второй план. Для этого сделаны некоторые купюры, в частности в сценах с королем и его приближенными.

Это первая работа Василёвой в жанре исторического масштабного оперного аction, да еще с элементами оратории. Но, как и в других ее работах («МО» неоднократно в превосходной степени отмечала ее постановки опер Е. Подгайца «Ангел и психотерапевт», М. Равеля «Дитя и волшебство», «Мавру» И. Стравинского, а в 2014 она была режиссером юбилейного концерта в честь 25‑летия газеты в КЗЧ), спектакль превращается в особый авторский мир режиссера, с уникальными меридианами и параллелями, полюсами и красками.

Уже в Интродукции, которая является предсказанием будущей судьбы Иоанны, сконцентрированы все выразительные средства ее режиссуры. Перед нами условное Средневековье, скорее напоминающее сказки братьев Гримм. А все потому, что в нем нет статичных объемных декораций, а вместо них — подвижный карликовый реквизит. Сами артисты и практически постоянно присутствующий на сцене хор любовно строят из маленьких белых домиков и церквушек свою небольшую родину (вот она, идея патриотизма в действии). Стража возводит крепостные укрепления для замка Короля, которые не выше его колена. А на поле боя воины выкатывают передвижные деревянные панели, утыканные копьями и мечами, как будто это смертельный лес.

Но сильные эмоции трагедии здесь гарантированы: за них, помимо гениальной музыки и прекрасного исполнения, «отвечают» цвет и мультимедиа. Символика палитры довольно прямолинейна, как «дважды два», зато действует на сто процентов и никогда не выходит из моды: красно-черные разливы пятен на заднике как символы крови, войны, смертей, свисающее серо-лиловое небо над головами погибающих французов, темное изображение людских масс и тянущихся рук. И как противоположность — светлые облака, проплывающие над Иоанной, и белесо-небесный свет, исходящий на нее и от нее, когда рассказывается о ее особом даре.

Костюмы продолжают игру с символами: из старины — серо-белые невзрачные одеяния бедняков и роскошный красный бархат знати. Здесь и небольшие чепцы, и длинные тяжелые платья, мантии и красное архиепископское одеяние. Но при этом военное платье Иоанны довольно модное — черный приталенный сюртук и лосины с вставками кожи, напоминающими о защитных латах.

Техника со смыслом

Массовые и батальные сцены без привлечения дополнительных человеческих ресурсов вырастают до архи-размеров благодаря мультимедиа и приему онлайн-трансляции. Происходящее на сцене передается в прямом эфире тут же на задник сцены, что позволяет достичь эффекта 3D. Количество сражающихся увеличивается вдвое, они как бы нависают над зрителем.

Очень красива первая сцена, выполненная в сине-сиреневых тонах: со всех сторон в зал тянутся ветки всемирного дуба (как не вспомнить Л. Толстого), прорисованные анимашные листья, тихонько покачивающиеся под русские протяжные мелодии крестьянок-француженок.

Еще одно заимствование из кино — показ крупных планов главных героев. Так что даже если в партитуре не происходит драматургических движений, на сцене все живет и изменяется в микродозах, как будто это снятый на пленку кадр.

Правда, иногда игры с мультимедиа-символикой становятся довольно прямолинейными. Спускающиеся сверху мультимедийные крылья на спину Иоанне или рука, передвигающая ферзей на шахматной доске в сценах с Королем — невольно вызывают улыбку и лишают действие напряженности.

Раздвоение личности

Образ Иоанны в буквальном смысле раздваивается: в Интродукции героиня-великан ходит между маленькими домишками и рядом с мельницей находит мягкую куколку, напоминающую ее саму — с такими же рыжими, огненными волосами. В них — и знак особенности, и пророчество смертельного огня, и символ крови. Кукла символизирует телесность Иоанны, ее человеческую ипостась. Именно ее — правда, огромных размеров, этакую шаманскую Вуду, под ритуальные пляски в конце оперы будут сжигать соотечественники. Таков еще один подмеченный постановщиками закон человеческого бытия: избранных сначала превращают в богов Олимпа, а потом с радостью уничтожают, приносят в жертву, пытаясь ухватить кусочек «божества» для себя.

Но «настоящая» Иоанна продолжает жить, как символ вечной жизни и спасенной души, как воплощение сущности человека: обладая божественным даром, она оказалась слабым простым человеком, выбравшим краткий миг запретной любви. В длинной белой рубашке, она возносит руки и взор к небу.

Иоанна ведет за собой

Очевидно, что опера ставилась под исполнительницу партии героини — ее актерские возможности, голос, харизму, что вполне закономерно. И практически все сцены фокусируются на ней. То, что получилось у Анастасии Лепешинской — выше всяких похвал. Мощный, богатый, объемный по тембру голос, да еще с масляной густой окраской, помноженный на ~сценическое амплуа, как будто сделанное для голливудского блокбастера. Этакая помесь страстной Пенелопы Крус с огромными глазами и роскошной шевелюрой, и воинствующей Анджелины Джоли.

Знаменитый монолог «Простите Вы, холма, поля родные», когда происходит кардинальное изменение Иоанны, ее превращение из мечтательницы (этакой юной Татьяны) в амазонку-воительницу, Лепешинская проводит довольно жестко, в милитаристском настрое, не позволяя распустить хроматические «нюни». А ее любовный дуэт «О, чудный, сладкий сон» с Лионелем — Александром Сильвестровым стал достойным эмоциональным поединком двух роскошных голосов и ярких актеров. Получилась одна из главных сцен во 2‑м действии. В общем, Иоанна-Лепешинская уверенно выигрывает бой со сложной партией, даже тогда, когда находится один на один с публикой на пустой сцене.

А вот оркестр не всегда умеет подняться над интонационным сентиментализмом Петра Ильича, тщательно интонируя все протяжные, слезливые мелодии. Наиболее удачные и точные в музыкальном и артикуляционном плане выступления оркестра — драматические, батальные сцены. При этом на вторых ролях у солистов оркестр ведет себя по-джентельменски корректно. Нужно отметить и хоровые сцены, сделанные ярко, мощно, что соответствует духу гранд опера.

Вся команда солистов подобралась ровная. Прекрасно отточено актерское мастерство, пантомима (ее здесь много) сделана профессионально, без перехлестов. Одна из больших радостей — почти 100‑процентное понимание слов. Экзамен на артикуляцию все сдали на пятерку.

Рождение трагедии

Постановочной команде удалось достичь главного — разрушить миф о статичности оперы. Спектакль завораживает действом: разнообразием стилей, жанров, участников и визуальными эффектами. Единственным стилистическим ляпом, пожалуй, стали балетные интермедии. Музыка в них экстравагантная — то ли цыганская, то ли русская плясовая с экзотическими ориентальными ритмами (привет от «Половецких плясок» «Князя Игоря»), которая показана через скучные и классико-подобные «па» несмешных шутов.

Драматургия построена так, что кульминации приходятся на сцены с Иоанной. А вот противоположная сила, раскручивающая сюжет — двор, король, придворные с их цыганами и шутами, война — получилась какой-то бутафорской. Королевские мизансцены выглядят иногда пафосно-комическими, нет в них того масштаба и размаха, которые пытался им придать Чайковский, не пожалев громогласных кульминаций, гимнов и важных шествий. А в опере — это как будто мир Черной королевы из «Алисы в стране чудес» с пустыми ликами святых на знаменах, хаотичными народными шествиями и ненастоящим священником.

Место действия?

Франция «Девы» — совсем нефранцузская. Это опера про Россию. Хоры а cappella — пение ангелов с их особыми, чуть ли не знаменными напевами, знакомая лирика à la russe, щемящие хроматизмы, как в «Евгении Онегине» (что не случайно, «Дева» писалась сразу после «Онегина»). Петр Ильич написал абсолютно русскую историю. Поставленная в Челябинске в символическом ключе, она не может не вызывать отчетливые патриотические чувства у русской публики. И это прочтение связывает ее с «Жизнью за царя» двухлетней давности. Не в этом ли патриотизме сила театра, позволяющая сделать ему подобный художественный рывок, с отрывом от остальных театров?!

Можно утверждать, что получился абсолютно новый по техническому и музыкальному уровню спектакль. И совершенно закономерно, что он номинирован на «Золотую маску» в четырех номинациях (спектакль, работа режиссера, работа дирижера, лучшая женская роль).