Одна из самых сложных задач критика — рассматривать каждое новое произведение писателя, композитора или художника беспристрастно, — как кантовский ноумен (вещь в себе), а не его же феномен. Безусловно, выполнение этой задачи не заменит объемного взгляда на предмет (немыслимого без контекста, который создается, в том числе, и предыдущими сочинениями автора!). Но заранее отринув любую попытку более объективного и беспристрастного взгляда, критик рискует пропустить и эволюцию автора, и его послание.

По прочтении многих и рецензировании нескольких книг Соломона Волкова не считаю себя его поклонником. Мне совершенно не близки беллетристичность, превращающаяся в скольжение мимо предмета, вольное (как минимум) обращение с документами (как изящно заметил по схожему поводу Михаил Жванецкий, — «Товарищ Райкин не злоупотребляет фамилией автора» — имелось в виду, что великий актер делал тексты будущего великого писателя настолько «своими», что о подлинном авторе невольно забывали), цитирование без указания источника. Фирменным знаком С.М. Волкова было уверенное, без тени сомнений, «подкладывание» под музыку какого-либо политического или идеологического содержания.

Отдельная история — пресловутое Testimony, или «Свидетельство», псевдомемуары Дмитрия Шостаковича, подлинность которых давно опровергнута академическим музыковедением (и не только отечественным). (см. «Их обманули»: к вопросу о достоверности источников. Марина Рыцарева раскрывает тайны т.н. «мемуаров» Шостаковича / Волкова. МО № 11 (419, 420) 2017)

Однако новое произведение Соломона Волкова вызывает несомненный интерес и даже симпатию. Замысел книги, в которой описывалась бы «неортодоксальная история взаимодействия искусства и политики на сцене Большого театра», относится еще к началу 1960-х, и за полвека он не то что не угас — возгорелся, почти по Ленину, как пламя из искры. Соломон Волков не изменяет своему методу, но в данном случае на его стороне играет сама тема исследования. Прав автор предисловия Михаил Швыдкой: «Прямые сопряжения художественной культуры и политики всегда опасны, они неизбежно упрощают акт творчества и чрезмерно одухотворяют социальную практику. Но, как мне представляется, применительно к Большому театру такой подход правомерен, так как этот художественный институт всегда обладал и иным — государственным, политическим измерением».

Акцент в повествовании делается, прежде всего, на двух эпохах в истории Большого: первая из них — время руководства Верстовского, вторая — период, когда театром, фактически, руководил Сталин, — а директора приходили и уходили (иногда — в небытие в самом прямом и зловещем смысле слова). Любимый и, в целом, оправданный методологический прием — рассказ об эпохе через сплетение судеб главных персонажей — Николай I, Глинка, Верстовский; Шаляпин, Теляковский и Николай II; Ленин, Луначарский и Малиновская.

Важнейший плюс книги — в избранной позиции автора. Соломон Волков предпочитает быть летописцем, исследователем, — а не апологетом или антагонистом. С этой точки зрения великолепна глава, в которой развернута драматичная история бытия Большого первых послеоктябрьских лет. Несколько раз с подачи Владимира Ленина театр пытались закрыть как опасную, вредную и дорогостоящую буржуазную игрушку (фрагмент одного из писем Ильича первому Наркому просвещения Анатолию Луначарскому: «Все театры советую положить в гроб. Наркому просвещения надлежит заниматься не театром, а обучением грамоте»). Однако каждый раз окончательное решение тонуло в бюрократических проволочках, и Соломон Волков подчеркивает и — не стоит бояться этого слова — возвеличивает роль некоторых людей в этом чудесном спасении. Среди них упомянутый Анатолий Луначарский, комиссар московских театров, а затем и первый советский директор Большого Елена Малиновская, соратник Сталина, секретарь ВЦИК, сделавший быструю и блестящую карьеру, некогда влиятельный, а затем низложенный и расстрелянный Авель Енукидзе. И, конечно, сам Иосиф Виссарионович Сталин.

Взаимоотношения Сталина и Большого театра — одна из главных тем книги, и раскрыта она со всей подробностью и объемностью. Оказывается, что эта тема, во многом, является ключом к пониманию Сталина-политика, тактика, стратега, идеолога, государственного деятеля, самой модели взаимодействия власти с культурными институциями и деятелями культуры. (Вынужденная и необходимая ремарка: ни автор этих строк, ни автор книги не являются сталинистами и не оправдывают страшных преступлений Сталина и его соратников). Спасать Большой Сталин принялся еще при жизни Вождя Революции — но делал это хитро, чужими руками, часто проявляя чудеса изворотливости (теперь это называют политическим чутьем). А обретя единоличную власть, сделал Большой едва ли не более императорским театром, чем Мариинский дореволюционной поры. Образцом для Сталина был Николай I, в вопросах культуры сочетавший институциональные принципы с методами «ручного управления» (иначе говоря — личное кураторство крупнейших деятелей культуры).

Волков подробно показывает, как в беседах, связанных с Большим театром часто формулировались послания народу и миру, как искусно лавировал, актерствовал Сталин, отстраняясь от срежиссированных им же ситуаций и политических кампаний. Отличный пример — разговор в правительственной ложе Большого весной 1944: дирижер Арий Пазовский и знаменитый профессор Московской консерватории Дмитрий Рогаль-Левицкий были вынуждены выслушивать откровения вождя об антисемитизме Николая Голованова, которого на тот момент уже дважды отстраняли от работы в главном театре страны. Все это происходило на фоне развернутой чуть ранее кампании по «исправлению ситуации с засильем нерусских кадров» в ведущих музыкальных организациях (в частности — Московской консерватории).

Огромному (70 лет!) периоду жизни Большого от смерти Сталина до наших дней посвящена лишь часть книги (менее четверти ее объема). Рискну объяснить это двумя причинами. Первая — объективная: ни один из последующих правителей СССР и России не обладал столь ясной системой взглядов на культуру и не транслировал эти взгляды через отношение к Большому театру, как Николай I, Ленин и Сталин. Вторая причина — прозаичнее: согласно великому принципу «большое видится на расстоянии», многие факты и явления еще не отстоялись, а оценки и глобальные обобщения будут неизбежно скорректированы после раскрытия многочисленных белых пятен. (Впрочем, первый глобальный шаг уже сделан — публикацией сборника «Музыка вместо сумбура», — при всех недостатках этого издания, прежде всего, отсутствии полноценного справочного аппарата и комментариев). Многие известные истории позднесоветского и постсоветского периода Волков излагает крайне односторонне: например, эпизод с отъездом их СССР Мстислава Ростроповича и Галины Вишневской — исключительно по мемуарам великой певицы (а они, мягко говоря, принадлежат своему времени, и многие эпизоды изложены весьма поверхностно, односторонне и даже тенденциозно). Обращает внимание параллелизм ситуации конца 1910-х и начала 1990-х годов: в обоих случаях судьба Большого буквально висела на волоске…

В этом месте мы подходим к важнейшему вопросу документального фундамента. Наивно было бы предполагать, что писатель, не являющийся профессиональным музыковедом и источниковедом, надолго «зароется» в архивы. История Большого написана на основе открытых источников и. конечно, личного опыта автора, его общения с участниками тех или иных событий. Возможно, кого-то эта весть вряд ли обрадует, — зато мы можем утешиться скрупулезными ссылками на источники цитат по ходу повествования (издания вынесены в сноски). Кажется, для книги, которая не претендует на высокую академичность, — более чем достаточно. Так или иначе, Волков оперирует широким кругом источников, — от мемуаров, сборников статей и воспоминаний, собраний сочинений великих деятелей искусства — до газетных статей. Отдельной строкой идет, конечно, упоминавшийся сборник «Музыка вместо сумбура».

Временами автор слишком увлекается собственными экстравагантными идеями. Например, вполне предсказуемый ход в главе о Верстовском: «приподнимая» героя как интенданта (опять же, в сегодняшней терминологии), Соломон Волков одновременно внушает мысль об исторической несправедливости в оценке Верстовского-композитора, говорит о нем чуть ли не как о фигуре, равной Глинке. Последовательно проводятся две параллели — «Глинка — Пушкин», «Верстовский — Жуковский», и увенчивается это следующим пассажем: «Если бы не появился Пушкин, Жуковского по праву бы считали родоначальником новой русской литературы. То же самое можно казать про Верстовского, у которого Глинка отбил титул отца русской оперы». Не вдаваясь в детали, можно сказать, что более глубокое знакомство и детальный анализ музыки обоих авторов позволяют сделать противоположный вывод: между этими музыкантами есть сущностная разница — в мышлении, композиторском мастерстве и так далее… Что до Жуковского — лучше Пушкина не скажешь: «Его стихов пленительная сладость / Пройдет веков завистливую даль…» Да собственно, уже и прошла!

Еще один фрагмент выдает нам привычного Волкова — мастера экстравагантных музыкально-идеологических аллюзий. Рассуждая о легендарном балете «Спартак» Арама Хачатуряна в постановке Юрия Григоровича, автор замечает: «Григорович создал на сцене Большого балетную аллегорию Советского Союза эпохи брежневского застоя… В брежневские годы Советский Союз впервые достиг военного паритета с Америкой, и страна была как никогда близка к воплощению давней идеи инока Филофея о Москве как о Третьем Риме. В балете Григоровича Рим побеждает рабов. Но эта победа является одновременно ранним предвестником падения империи».

Далее описывается эротическая подоплека постановки (Фригия как апофеоз чистой любви, Эгина как торжество любви по расчету). И — внимание — вывод: победа Эгины, несущая богатства и почести, но не счастье, оказывается аллегорией времени и места, напоминая нам «о сексуальных интригах и утехах в близких к брежневской верхушке кругам, включая похождения Галины Брежневой, дочки всесильного генсека»).

При всей прямолинейности и иногда даже комичности подобных сравнений, не они определяют суть книги. Жизнь и судьба Большого стали действительно захватывающим повествованием. Соломон Волков вложил в него и отстраненный опыт исследователя, и личную историю зрителя.

Музыковеды, строго говоря — это ничтожно малая и разношерстная, но имеющая некоторый голос в культуре, группа интеллектуалов. Вот и все. Для миллионов читателей «Свидетельства» на 22 языках официально изданных переводов (а на самом деле на 23, если считать русских читателей, для которых это все еще заветный самиздат, хотя и совершенно доступный теперь в интернете) — это яркая, талантливо написанная проза, вызывающая не только сочувствие и сострадание, но интерес и любовь к музыке Шостаковича. Почти 40 лет книга является фактом современной культуры международного значения. Что же в этом плохого? В чем, собственно, проблема музыковедов?

Их обманули. Этот текст — аранжированная с желчным воображением компиляция из официально опубликованных прижизненных статей Шостаковича в сочетании с апокрифами. Но он был преподнесен как первоисточник, секретное признание: The tragic horror of a trapped genius («Трагический ужас затравленного гения» — слова Иегуди Менухина на задней стороне обложке), что чистая правда, не дай бог пережить даже часть от этого. Но поданное так, словно ничего другого в жизни композитора не происходило.

Многие попались на это. Правдоподобность была подчеркнута и в тщательно подобранных словах об авторе — Соломоне Волкове, учившемся в аспирантуре Ленинградской консерватории. Не сказано, что он музыковед, но читатель книги, написанной аспирантом Ленинградской консерватории, домысливает это из контекста и с доверием принимает книгу. А между тем, учись Волков как музыковед в консерватории, а не будь только одаренный музыкальный журналист, он знал бы, что достоверность источника — это святая святых, и, возможно не пошел бы на то, что он сделал. Музыкознание как наука далеко не всегда строго в интерпретациях, но к источникам отношение однозначно серьезное.

Фальсификация могла и не обнаружиться, или всплыть сто лет спустя, как в случае с «Записками М.И. Глинки», принадлежность которых вольному перу талантливого беллетриста Нестора Кукольника обнаружил Б. Шлифштейн. Действительно, вероятность того, что кто-то на западе опознает в тексте фрагменты, представляющие дословный перевод из малопопулярного сборника статей, выпущенного уже в период канонизации композитора, была близка к нулю. Не напрасно, однако, Америка за время «холодной войны» воспитала по меньшей мере два поколения добротных славистов. Сенсационность издания привлекла внимание многих, в том числе и тех, кто уловил фактологические несоответствия, которые сам композитор вряд ли допустил бы. Наконец, молодая исследовательница советской музыки Лорел Фэй — американка, выучившая русский, с ее феноменально цепкой памятью, обнаружила подлог, о чем и сообщила в рецензии на книгу. (По этой причине, кстати, «Свидетельство» официально не переводится на русский, тогда любой читатель сможет это увидеть.)

Проблема музыковедов осложняется тем, что те, кто успел поверить в аутентичность мемуаров, полагали, что получили надежный ключ к расшифровке подтекста его музыки. Их чисто человеческие сострадание великому композитору и ненависть к сталинизму берут верх над научной скрупулезностью. В этом расслоении музыковедов получается, что каждый музыковед — человек, но не каждый человек — музыковед, у которого хватило бы интеллектуальной честности подняться над эмоциями и отнестись к источнику объективно.

Шостакович становится культурным героем, что неизбежно сопровождается расцветающей мифологией: в 1988 снят британский фильм по «Свидетельству», в этом же ключе книга Джулиана Барнса; в 2013 появляется балет Ратманского «Трилогия: Шостакович». Мифу никакие музыковеды вместе взятые противостоять не могут. Поэтому миф живет своей жизнью, а исследования — своей.

Лорел Фэй в результате написала замечательную чисто документальную книгу Shostakovich: A Life (Oxford, 2000), завоевавшую престижную премию Американского Музыковедческого общества. Теперь на прилавках она и «Свидетельство» мирно лежат рядом. «Группа поддержки» Фэй не поленилась и выпустила обстоятельный сборник материалов, досконально разоблачающий подделку Волкова A Shostakovich Casebook под редакцией Малколма Брауна (Indiana University Press, 2004). Петербургская команда, возглавляемая Людмилой Ковнацкой, в монументальном сборнике «Шостакович: Между мгновением и вечностью» (Композитор•Санкт-Петербург, 2000) посвятила целый раздел этому вопросу, донеся до российского читателя суть дела. Как ни тошно отвечать, разоблачать и доказывать, никогда не ленится это делать Ричард Тарускин, которого я 20 лет назад назвала «Рыцарем русской музыки» и с уважением повторяю это сегодня.

Широкая публика так или иначе будет читать то, что ей предлагает коммерция. Ученым же следует знать, где источник, а где подделка, как ни соблазнительно «объяснять» музыку Шостаковича словами и образами Волкова. Жаль, если современный российский читатель купится на дешевую поделку Барнса, и упаси господи, если его «прозрения» дополнят миф «Свидетельства».