Вы не раз говорили, что ощущаете себя именно классической балериной, но сегодня вы — лицо современного танца, один из его самых ярких символов. Как играть две такие разные роли?

Для себя я никогда не противопоставляла мир классического балета и мира современного танца. У каждого стиля есть свой зритель, у каждого зрителя — своя любовь, собственное отношение к тому или иному стилю.

Конечно, придя в Вагановское училище, я вряд ли сразу смогла бы окунуться в искусство, например, Пины Бауш — все приходит со временем. Но ощущение, что меня притягивает мир современного танца, что он не противоположен классике, что он — продолжение того, что я знаю, появилось очень рано.

Как вообще произошло ваше знакомство с современной хореографией?

Когда я училась в Вагановской школе, не было ни интернета, ни ютьюба, ни соцсетей, ничего такого, что могло бы утолить информационный голод, не у всех даже видеомагнитофоны были. Но мы смотрели современную хореографию на видео в школьном видеозале, и мне было невероятно интересно. Меня все время тянуло к этому непонятному миру. Те видеозаписи поражали меня, даже в некоторый ступор вгоняли. И я решила, что когда-нибудь обязательно попаду в этот мир, стану его частью, и он станет частью меня.

В 1994 году я поехала на конкурс в Лозанну, где нужно было сделать современный номер. Тогда я даже не понимала, о чем это. Мы, конечно, все подготовили, сделали, но я видела там своих сверстников, которые все понимали, а мы были как инопланетяне. Для меня это был важный этап. То, что мне удалось выиграть этот конкурс, не просто огромная удача. Это был момент, опередивший мое развитие.

Теперь появилось новое поколение и танцовщиков, и зрителей. Театры стали более свободны в своем выборе и чаще могут позволить себе рисковать. Большой и Мариинский театры наряду с классическим репертуаром показывают Форсайта и Килиана, и отрадно, что и периферийные театры не остаются в стороне. Ведущие театры в России теперь имеют две равнозначные сцены, что позволяет заниматься новой хореографией не в ущерб классическому репертуару. Надеюсь, что и мои проекты повлияли на развитие современного танца.

То есть современный танец изменил вас? Насколько тяжелым был переход от классики?

Классический танец требует тяжелой, но обязательной восьмилетней школы. Это можно назвать образованием для избранных. Оно очень непростое, но оно никогда не вредит, а только помогает. Когда ты переориентируешься или развиваешься в современном танце, оно оказывается важным. Вообще, новое поколение танцовщиков сейчас совсем другое. Для моего поколения современная хореография была как неопознанный объект, а сейчас все доступно, все перед глазами, молодые танцовщики больше готовы к внутреннему развитию, экспериментам, новой хореографии и новым стилям. И у людей сегодня есть шанс развиваться, обрести себя. Я думаю об этом, когда делаю фестиваль — это во многом и есть его задача.

Мне помогла найти себя именно современная хореография, а не классический репертуар. Все-таки, развиваясь и совершенствуясь только в классике, ты все равно делаешь в каком-то смысле «искусственного» себя, «искусственного» человека. Этот человек существует по определенным правилам, в определенной эстетике, в соответствии с определенной структурой танца. Конечно, ты идешь своим путем, используешь свои индивидуальные технические, физические, артистические способности, но все равно во всем этом есть некая заданность. И когда ты попадаешь в рамки современного танца, ты узнаешь себя совершенно по-новому, и этого нового человека, нового себя переносишь в классический репертуар. И там все меняется, ты эволюционируешь в классике.

Мне стало намного интереснее танцевать классику после того, как я все больше и больше погружалась в современную хореографию. У меня стало оживать тело, я стала ощущать его по-другому. Все во мне стало более подвижным, я изменилась и эмоционально, и духовно, и физически.

Я очень рада, что мой переход к современному танцу случился не в том возрасте, когда уже перестают танцевать классику, мне это безумно помогло развиваться. Вообще переход из одного стиля в другой очень тяжелый, травмоопасный, психологически непростой, это муки на самом деле, ломки, я бы сказала. Но в то же время он дает колоссальные возможности, благодаря этому переходу я выросла как личность прежде всего.

И тогда стала необходима свобода от театра? Не страшно было приме Мариинки отправляться в свободное плавание?

Мои возможности становились все шире, ни один театр не мог бы предоставить мне достаточно разнопланового и широкого репертуара. В какой-то момент я поняла, что должна взять на себя риск уйти в свободное плавание, сделать больше, чем уже сделано. Чтобы продолжать расти и обновляться, мне потребовалась определенная степень свободы, как творческой, так и организационной. Но в то же время мне всегда хотелось не просто самой сделать что-то новое, но и донести это до других, до публики и театра в России. Поэтому никогда речь не шла о какой-то конфронтации с театром, как иногда интерпретируют мое «свободное плавание». Наоборот, для меня очень важно сохранять связь с Мариинским театром, с моими корнями. Эта связь — как канат, который меня держит. Но это я сейчас могу анализировать, объяснять. А тогда я шла на риск, и моя решимость была чисто интуитивной, меня словно вел какой-то инстинкт. Интуиция помогла мне решиться и не сделать ошибок, о которых я бы потом пожалела. К тому же у меня появилась возможность поработать и с Пиной Бауш, и с Бежаром, когда они еще были живы. Если бы я работала только в одном театре, этого никогда бы не случилось.

Вас когда-нибудь вдохновляла Плисецкая? Например, ее решимость выйти за границы классической хореографии, когда она, как будто разорвав все шаблоны, станцевала «Болеро» Бежара?

Как раз сейчас я готовлюсь к вечеру в честь Майи Михайловны. Два года назад я ей обещала участвовать в этом вечере — тогда он планировался как юбилейный. И сейчас, когда она ушла, для меня очень важно выполнить это обещание. Я станцую «Болеро» в ее честь.

Майя Михайловна — такая личность, у которой невозможно просто что-то перенять. У каждого свой опыт, свой путь, своя звезда. Ее смелый поступок — станцевать Бежара, когда это считалось вольнодумством, — потребовал от нее невероятного мужества, силы характера, и мне это, конечно, близко. Я многое сделала тоже благодаря своему характеру, упорству, напористости. В этом плане, наверное, можно сказать, что есть какое-то сходство, но у нее совсем другая биография. Она стала родоначальницей борьбы за современные постановки в театре, ей с ее бунтарским характером этого тоже не хватало. Она пришла к новому репертуару в том возрасте, когда уже заканчивала танцевать классику. Я пришла раньше. И это заслуга, в том числе, Махара Вазиева, который привез в Мариинский театр современную хореографию — тогда это дало колоссальный импульс к развитию.

Что было самым трудным в новом, самостоятельном пути?

В классическом танце у меня всегда было ощущение непрерывного движения, без остановок, без возможности передохнуть и оглянуться. Только решишь какую-то одну техническую или творческую задачу, как тебе сразу говорят: надо еще, надо дальше. А теперь нужно было найти баланс между этой бесконечной динамикой и распределением времени и сил. Нужно было найти баланс интересов в отношениях с театром. И в этом мне очень помог продюсер Сергей Данилян. Встреча с ним дала мне много возможностей и уверенности.

Но самое тяжелое в самостоятельном пути — убедить большого хореографа откликнуться на твою просьбу, поверить в тебя, убедить, что вы можете сделать что-то совместно.

Вам удавалось невозможное — уговаривать тех, кто никогда не работал с классическими танцовщиками, или тех, у кого нет времени. Как вы думаете, почему? Что они видели в вас такого, что заставляло их изменить своим правилам?

В моей жизни был случай, когда я постеснялась напрямую обратиться к одному известному хореографу, возникло непонимание, и в результате я лишилась премьерного спектакля. В будущем, когда я уже приобрела имя и авторитет, я поняла, что больше никогда не буду общаться с художником ни через директора, ни через театр. Только личный контакт, только тщательная, аргументированная подготовка вопроса. Думаю, это помогало хореографу увидеть во мне то, что я могу сделать. Ни одного отказа в совместной работе я не получала. Когда знаешь, чего хочешь и что можешь, и идешь вперед, то всегда находишь в художнике отклик. Потому что ты приходишь с сознанием внутренней потребности совместной работы, с готовностью к художественному процессу. Любой художник это понимает и поддерживает. Я получила урок и выучила, что общаться всегда нужно самой. И я стала делать это, сперва даже недостаточно зная язык. Но, например, Пина Бауш даже не слушала меня — она просто смотрела в глаза. Так же было и с Бежаром. Они узнавали меня с нуля. Сначала мы разговаривали, потом шли в зал, и это было самое интересное. Они узнавали меня и вдруг показывали мне самой совершенно другого человека, и это тоже была я.

Я чувствовала, как из меня уходят многолетние слои критики, требований соответствия шаблону, штампу, которые закладывались в школе. И когда я вдруг начала дышать, когда хореографы стали говорить, какой у меня потенциал не только как танцовщицы, но внутренний — ведь они мне рассказывали, какая я женщина, какая актриса, какое у меня драматическое начало, — я просто заново рождалась, это было потрясающе. Я думала: боже, какая же зашоренность и несвобода сопровождали меня.

Вообще для любого танцовщика очень важно, чтобы кто-то всегда был рядом. В жизни танцовщика всегда существует необходимость определенного тандема. Для меня эта история началась еще в школе, у меня был мой мастер, мой ментор, но потом я выросла, и мне нужно было найти его в лице кого-то другого. Я очень жаждала такого партнерства, искала, и когда я стала встречаться с современными хореографами, я поняла, что это именно то, к чему я стремилась.

В отличие от классического репертуара, который живет веками, современная хореография тесно связана с конкретным исполнителем. Ее жизнь всегда быстротечна?

Классический театр, на самом деле, тоже развивается, эволюционирует. Даже современные обращения к первоисточнику, реконструкции — это тоже поиск обновления. Просто невозможно танцевать все точно так же, как тогда, когда ставились классические балеты. Сегодня у танцовщика другая структура тела, другие возможности. И каждый новый талантливый танцовщик, хореограф привносит в классический шедевр что-то новое.

А современный танец развивается, пока жив хореограф, и пока он развивается, меняется сам, каждый раз исходя из новой ситуации, новой балерины, нового десятилетия. Когда хореограф уходит, задачу передать его замысел берут на себя люди из его команды. Но, действительно, через поколение современный танец умирает: из него уходит тот смысл, который делал его современным. А уже дальше он, наверное, превращается в определенного рода классическую историю, модернистскую классику. Остаются шедевры, которые становятся каноническими, но не все, конечно.

С 2010 года ваш фонд занимается продвижением современного танца в России. Насколько трудно сейчас показывать и развивать здесь не искусство классического балета, которое ассоциируется с крепостью канонов, а современный танец, воплощающий в себе подвижность границ, постоянный поиск, требующий открытости, гибкости восприятия?

Отношение к современной хореографии у нас, конечно, неоднозначное, кто-то вообще не считает ее балетом. Но истинный художник всегда должен быть в оппозиции к своему времени. Он должен опережать свое время. Это противоречие необходимо для художественного процесса. Другое дело, что многим таким хореографам не повезло, например, как Лопухову, Голейзовскому и Якобсону в советское время. Они противостояли времени, но не были поняты и остались недооценены. И все равно их творчество дало определенный импульс последующим поколениям, от Григоровича до Эйфмана. Их поиск не был поддержан, не стал официальной историей, брендом, как советский классический балет, но эти люди внесли свой вклад в развитие балета.

Американскому хореографу Марте Грэм как родоначальнице современного танца в свое время повезло больше. Она легенда. При этом ее труппа никогда не была в России. Как вы решились на работу с ней и почему захотели привезти ее на ваш фестиваль?

В какой-то момент я поняла, что мне интересны идеи и смыслы, заложенные в хореографии Марты Грэм, ее определенный феминистский настрой, и решила, что мне нужна эта работа, я к ней готова. Мне говорили, что я сошла с ума, не понимаю, за что берусь, что могу поломать себя не только физически, что для такой работы необходима полная перезагрузка. Но в этом я видела смысл, шаг вперед. И когда я пришла в труппу Марты Грэм, там раскрыли глаза от удивления: ни одна классическая балерина, да еще такого уровня, не прикасалась к современной хореографии. Это был вызов не только для меня, но и для них. А когда я узнала, что в России труппы Марты Грэм до сих пор никогда не было, меня это, конечно, раззадорило. И самым интересным было уговорить привезти именно «Весну священную». Ведь Марта Грэм сама танцевала Избранную в 1930 году в постановке Леонида Мясина в Нью-Йорке. Но «Весну» она обещала никогда не ставить. По ее словам, это слишком сильная музыка для хореографии. И все-таки она изменила своему слову и поставила «Весну» в возрасте 89 лет. Это удивительно, и это очень хотелось показать.

На фестивале я еще показываю Live Ханса ван Манена — на мой взгляд, гениального мастера, недооцененного хореографа. В нем есть удивительная простота, чистота, некий минимализм, близкий классическому пониманию танца. Он не сразу согласился дать мне эту работу, он ее очень оберегает, поэтому она меня еще больше заинтересовала. И когда я в нее окунулась, я поняла, что не ошиблась. Этот номер может производить очень глубокое эмоциональное впечатление. За мной, когда я на сцене, идет человек с камерой, съемка транслируется на экран. Это как будто кино, съемки скрытой камерой, и зритель — не только смотрящий, но и подсматривающий.

Здесь возникает удивительное совмещение хореографии и кинематографа, пластических идей и технологий. Ты как будто перемещаешься между кино и реальностью, здесь есть конфликт, и виден не только каждый жест, но и каждый нюанс настроения.

Как вам кажется, насколько сложным для неподготовленного зрителя оказывается отсутствие сюжета в привычном понимании в современном танце? Нужно ли в принципе что-то подробно объяснять, переводить с языка танца на человеческий, или понимание возможно без слов, без подготовки?

Зрителю, конечно, нужно помогать. Мы много работаем, думаем над каждым поворотом головы лишь для того, чтобы человеку стало все понятно. И чем больше вложено работы, значений, информации, ощущений, чем танцовщик талантливее, чем больше он может обогатить танец своим опытом, эмоциональным ресурсом, тем больше понятно зрителю. Очень многое можно рассказать даже совершенно неподготовленному человеку. В рамках фестиваля я устраиваю и лекции, и круглые столы, чтобы профессионалы каким-то образом могли решать эту проблему непонимания.

В то же время и сам человек должен быть открыт, должен хотеть понять — без этого невозможно. Чем больше он открыт, тем меньше ему нужно объяснять. Чем больше человек смотрит, тем больше он может понимать — через самого себя, через свой опыт, свою жизнь, свой эмоциональный мир.

Ньюсмейкер

Но и этого ей было мало. Вишнева использовала все возможности, чтобы объять необъятное — станцевать хореографию всех стилей и направлений, познакомиться со всеми ведущими балетмейстерами мира прошлого и настоящего: Ф. Аштоном, Э. Локком, М. Эком, И. Килианом, М. Бигонцетти etc. Ей не так важно, чтобы ставили новые балеты специально на нее (как мечтает статусная балерина Большого театра С. Захарова). Поэтому она не всегда смотрит на то, насколько известно имя постановщика. Она хочет наслаждаться процессом, упиваться жаждой битвы с первыми людьми планеты от хореографии, не забывает про роль ньюсмейкера.

Благодаря Д. Вишневой в России появились работы М. Грэм, М. Пенделтона, Э. Локка, К. Карлсон. Она первая из россиян танцевала в России балеты самого модного голландского хореографа П. Лайтфута в проекте «Диалоги», и через нее мы все-таки не так сильно отстали в освоении того, чем занят весь танцующий мир. Иное дело, что не все балеты демонстрировали сильные стороны Вишневой, открывали в ней что-то новое. Но какая разница, если других ньюсмейкеров в балете у нас нет! Эта слава ньюсмейкера и обоймы национальных премий не портят ее: наоборот, она становится еще более жадной до творчества, еще более открытой новому.

В контексте

Два года назад Вишнева учредила фестиваль современного танца «Контекст», во время которого проходят мастерская молодых хореографов и выступления разных коллективов. Созданием такого образовательного форума она подтвердила, что ей нужно постоянно что-то создавать на поле хореографии, и оставаться при этом неуловимой, героиней, о которой еще не все сказано и написано.

Свой творческий вечер она тоже строила не как звездная прима-балерина, а как умный стратег. В концерте принимали участие артисты Мариинки и Большого. Первые показывали в Москве II акт из балета «Золушка» С. Прокофьева в хореографии А. Ратманского; москвичи вывозили в Петербург III акт «Онегина» Дж. Крэнко.

Вишнева танцевала премьеру культовой «Золушки» в 2002 на Международном фестивале балета, недавно был записан DVD с ее участием и с В. Гергиевым за пультом, но из-за того, что в 2003 «Золотая маска» проходила в году в Петербурге (в честь 300‑летия города), спектакль так никогда и не показывали в Москве.

«Золушка» Ратманского — один из первых авторских современных балетов на постсоветском пространстве, с декорациями мастера «бумажной архитектуры» И. Уткина и художника Е. Монахова. На момент премьеры Вишневой было 25, и она танцевала божественно. Сегодня она не играет в девчонку: перед нами опытная балерина, которая вспоминает одну из своих любимых ролей. Она заново проживает эмоции героини из питерской коммуналки, оказавшейся на балу, и дополняет их пережитым опытом.

С одной стороны, видно, что Вишнева, как все примы ее класса, выверяла каждый миллиметр своего движения перед зеркалом в репетиционном зале, каждую позу и элемент поддержки с юным партнером (К. Зверев), с другой, она не побоялась быть сама собой — спонтанной, порывистой и чуть бытовой, что заложено Ратманским в эту Золушку, и даже гротесковой.

Третий акт «Онегина» был подарком для питерцев — в Мариинском театре когда-то хотели поставить «Онегина» для Дианы, но кризис помешал, и вот она привозит в родной город часть этого спектакля вместе с артистами Большого и декорациями.

Татьяна Вишневой «родом» из Нью-Йорка: там она станцевала свою премьеру и там она «охраняет» героиню русской литературы от западных мутаций при помощи русской школы переживания.

Возрождение дуэта

И еще один мостик между Москвой, Петербургом, Нью-Йорком и Берлином — первый партнер Вишневой за рубежом В. Малахов, экс-лидер Берлинского балета и до сих, несмотря на свои «далеко за 40…» (1968 г. р.), потрясающий танцовщик. Они выбрали балет Х. ван Манена «Старик и я» на музыку Дж. Дж. Кейла, И. Стравинского и В. А. Моцарта (он есть в репертуаре обоих, но Вишнева и Малахов никогда не танцевали его вместе).

Балет длится всего 18 минут, из которых семь с половиной занимает Адажио из Фортепианного концерта№ 23 ля мажор Моцарта. Эта же музыка появляется в кульминационный момент в «Парке» Прельжокажа, и там она иллюстрирует финальное сближение героев (самый долгий процелуй в истории балета, длящийся минуту). Ван Манен же ставит на эту музыку, помня о бодрых и веселых крайних частях концерта. У него мужчина и женщина (или танцовщик и балерина, что не играет роли) отчаянно рефлексируют в одиночестве о том, что было, что будет, что могло бы быть.

Половину спектакля артисты сидят на лавочке, иронично общаются друг с другом жестами, танцуют в унисон, но каждый на своей волне. Балет голландского хореографа повествует о соразмерности желаний и возможностей, и судя по счастливым лицам Вишневой и Малахова, по их ненапряженному танцу, по их безошибочному ощущению друг друга в нужном месте в нужную секунду, водораздела между желаниями и возможностями в их жизни и творчестве не было и нет.

Поразительно, какой умный, философский спектакль Ван Манена представила Вишнева на своем бенефисе. Других балетов хореографа она пока не танцевала, и все только начинается.