Эпохальной стала постановка «Вестсайдской истории» (1957) Бернстайна. Она принесла сразу все — премии, признание и гонорары. Мюзикл имел очень солидную историю — долго шел на Бродвее, снимался и возобновлялся, потом переехал в Европу, где также был очень популярен. Был снят и одноименный фильм.

Роббинс работал нога в ногу с Баланчиным в Нью-Йорке (был со-руководителем NYCB, хотя и значился там «вторым» хореографом. Именно для NYCB он поставил большую часть балетов (из 60). Многие из них находятся в репертуаре до сих пор.

Баланчин ценил Джерома за хорошее знание американской специфики, за его «нерусскость», и за умение работать с любой музыкой. Роббинс мог запросто поставить классический балет на опусы Гласса и Кейджа. Главный его шедевр — «Пьесы Гласса» (1983). Баланчин спокойно относился к Шопену, зато Джером не знал остановки, когда слушал музыку поляка. У него даже был балет на музыку Шопена, который длился столько, сколько заказывали. Это знаменитые «Танцы на вечеринке» — от коротких, на 30 минут, до двухактных танцев на два часа.

Роббинс много и плодотворно сотрудничал с Парижской оперой, не случайно бывшие танцовщики этого театра стали официальными репетиторами его балетов, как приехавшая в Москву И. Герен. В Париж Роббинс тоже попал после Баланчина, и было время, когда работ Баланчина было больше. Однако сейчас власть в парижском балете принадлежит последнему ученику Роббинса Б. Мильпье, экс-премьеру NYCB. И репертуар Роббинса там не оскудеет.

Русский Роббинс

После падения железного занавеса с бессовестным опозданием к нам на ПМЖ потянулись запретные плоды из Америки — балеты Баланчина и Роббинса. Большой театр в 1991 адаптировал «Блудного сына» Прокофьева — Баланчина с Ю. Посоховым в заглавной роли, Мариинский театр — «Тему с вариациями» на музыку Чайковского и «Шотландскую симфонию» на музыку Мендельсона в 1989.

Первый балет Роббинса «В ночи» поставили в Мариинке в 1992. Следующее его название возникло в Большом в 2000, в период директорства В. Васильева: балет «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси потряс сообщество своей неземной откровенностью, хотя речь там шла всего лишь о мимолетном влечении партнеров на репетиции в балетном классе.

Третьим адептом американской классики стала Пермь, где поставили балеты «Концерт» на музыку Шопена и «Времена года» на музыку Верди (оба в 2007). В 2009 Мариинский театр возобновил «В ночи», а через шесть лет Роббинс снова появился в Москве в МАМТе, впервые в компании лишь самого себя.

Впрочем, история запоздалых постановок не равна знаниям советских балетоманов о стиле Роббинса. Его балеты, которые шли во всех театрах мирах, не раз привозили в СССР на гастроли.

Америка Зеленского

Выбор худрука балета МАМТа, где в силу неодолимых причин (не достает технического уровня труппы) не идут балеты Баланчина, пал на Роббинса не случайно. Сам Игорь в свою бытность танцовщиком Мариинского театра уже в 22 года стал также солистом NYCB, где освоил солидный список балетов Баланчина, Роббинса и Мартинса. Роббинса ему даже довелось застать в живых. Политика Зеленского настроена на ретроспекцию мирового балета, то есть он покупает для «Стасика» проверенные временем и «собственными ногами» западные шедевры. Выбор между Баланчиным и Роббинсом он сделал правильный, так как последний говорил, во‑первых, на облегченном классическом языке, более простом и популярном, вроде американского английского, и, во‑вторых, балеты Роббинса, в чем-то наследника Фокина, в отличие от бессюжетных опусов Баланчина, обязательно имеют содержание, а артистам МАМТа всегда легче войти в образ, сыграть роль, чем чисто произнести хореографический текст и, вообще, слушать музыку «ногами», как делают американцы.

В какой-то мере «Вечер балетов Роббинса» на музыку Шопена продолжает традицию бессюжетных, но драматически наполненных спектаклей Д. Брянцева (1947—2004), многолетнего худрука балета «Стасика». А сам Брянцев, ленинградец, воспитанник Вагановки и последователь Якобсона, хотел восполнить наш «пробел» в воспитании в плане бессюжетных балетов и с оглядкой на шопеновский цикл Роббинса («В ночи») поставил на музыку Шопена в 1995 «Призрачный бал», а театр получил за него «Золотую Маску». Зеленский подумал, что будет правильно, с одной стороны, воздать должное традиции театра и показать, наконец, москвичам, американский оригинал, с другой. Для этого были приглашены педагоги из фонда. Но их работа, к сожалению, не увенчалась успехом. Отсутствие харизматичных и техничных балерин, которое не проявлялось так навязчиво на «невыворотных» премьерах балетов Килиана, Ноймайера и Дуато, в данном случае почти свело на нет ожидаемый эффект от рафинированного по замыслу вечера. Несколько поправила ситуацию приглашенная из Лондона балерина Н. Осипова, которая выступила в паре со своим новым фаворитом С. Полуниным, станцевавшим премьеру не совсем удачно из-за усталости конца сезона.

Танцы с роялем

Роббинс славился тем, что, создавая внешне бессюжетный балет (без либретто), он закладывал в сами движения разные поведенческие схемы. А поскольку его шопеновский цикл — это любовная лирика, зарисовки на тему встреч, расставаний, отношений между мужчиной и женщиной («В ночи» и «Другие танцы»), в мужском коллективе, в женском обществе, на празднике и в быту («Танцы на вечеринке»), исполнитель должен вкладывать в сухой танцевальный текст свои личные эмоции, навеянные хоть литературой, хоть кино, хоть пляжными наблюдениями. «В ночи» устроен просто: сначала выходит пара юных влюбленных, которые беззаботно скачут, как молодые лани, затем более опытные любовники, связанные прихотливыми отношениями, выраженными связками трудных поддержек, и третья пара, пребывающая в зените страсти, в любой момент готовой перерасти в ненависть — настоящий парадиз драматических пор де бра. Русская литература найдет в этом балете место и для Наташи Ростовой, и для Натальи Петровны («Месяц в деревне» Тургенева), и для Карениной. Французы обязательно процитируют Манон Леско (во втором прихотливом дуэте), Маргариту Готье (в третьем). Но переход к образному уровню возможен только тогда, когда ноги и руки не увязают в нетривиальных уравнениях Роббинса. На премьере в Москве в первом составе выделилась лишь А. Оль, справившаяся с текстом и поигравшая в первое появление Манон.

«Другие танцы» родились по случаю. Наши соотечественники Н. Макарова и М. Барышников захотели станцевать вместе свои эксклюзивные «Танцы на вечеринке», а Роббинсу не давала покоя оставшаяся «неотанцованной» музыка Шопена, и он сочинил для звездной пары «Другие танцы» на «другую» музыку Шопена. Получился маленький компактный шедевр, который танцуют буквально все компании цивилизованного мира, и лучше других это делают французы.

Роббинс, не воспитанный, как Баланчин, на императорских балетах Петипа, пестрящих массовыми характерными танцами народов мира, любил снабжать свои вечериночные дуэтики разными элементами национальных танцев, если слышал эхо в музыке. Шопен у него отвечал за восточную Европу. Героиня «Других танцев» время от времени напоминает то польскую панночку, которая скачет в мазурке, то благородную венгерскую принцессу, вылитую Раймонду, а герой-офицер похож на бравого шляхтича.

Но главное в этих танцах то, чему трудно подыскать словесные эквиваленты: интимность, эротичность, ощущение полной свободы, той американской свободы, которую в СССР почти на 70 лет запретили. Может, поэтому Роббинс так трудно дается нашим артистам, впитавшим в школе иные принципы организации себя в пространстве.

Необыкновенный концерт

Любопытно, что Роббинс сделал пародию не на балет, а на жанр камерного концерта. Это очень важный культурологический срез американской реалии того времени. Смеяться над музыкой, музыкантами, слушателями концерта могут только музыкальные деятели.

Сам хореограф дал балету подзаголовок «Опасность для всех» и комментировал в программке к премьере: «Одна из прелестей посещения концерта — возможность погрузиться в музыку, забыв обо всем. Довольно часто при этом в подсознании возникают образы и целые картины; ход и повороты мыслей зависят от самой музыки, содержания программы концерта или же от мечтаний и фантазий слушателя. Пьесам Шопена особенно часто дают причудливые названия, такие, как этюд «Бабочка», вальс «Минутка», прелюдия «Капли дождя» и т. д.».

Сюжет спектакля порхает между вставными новеллами. Ироничный тон «Концерту» задает пианист, который, садясь за инструмент, сдувает с него тонны пыли. Центральный сюжет — история незадачливых «любовников на час». Некий муж суровой дамы, которая настолько сильно любит музыку, что броня искусства охраняет ее от любых поползновений, в том числе и от кинжала. Женщина слушает Шопена и так воодушевлена в этот момент, что нож мужа, который хочет убить ее, чтобы закрутить курортный романчик с балериной, ломается. Другая фанатичная меломанка зависает в задумчивой позе возле рояля и не замечает, как из-под нее выдергивают стул. Невоспитанные барышни шуршат фантиками. А в финале у персонажей вырастают крылья, и они улетают бабочками. Пожалуй, этот спектакль удался артистам Музыкального театра, особенно К. Рыжковой и А. Першенковой. Это их стихия.

Этой программой, перенесенной в Москву с позволения Фонда Роббинса балетмейстерами-постановщиками Беном Хьюсом, Изабель Герен и Киплингом Хьюстоном, Музтеатр Станиславского обязан своему балетному художественному руководителю Игорю Зеленскому. В 1990-е годы он протанцевал шесть сезонов в New York City Ballet (NYCB), вотчине Джерома Роббинса, застал хореографа здравствующим и, вероятно, был пленен и им самим, и его наследием. Стратегического смысла в переносе малоформатных ретробалетов на сцену “Стасика” немного. Основная труппа здесь не занята — в программе максимум 28 участников, новых художественных горизонтов эти новеллы не открывают, и “хорошо забытым старым” их тоже не назовешь. На мировых сценах и даже в России их прокатывают регулярно: “Концерт” несколько лет назад привозил в Москву Пермский балет, “В ночи” с начала 1990-х состоит в репертуаре Мариинского театра, а среднюю часть этого балета, “Ноктюрн”, еще в глубоко советские времена гениально танцевала Майя Плисецкая.

Показывать шопеновские балеты Роббинса имеет тактический смысл, если в труппе много неудовлетворенных харизматичных балерин. “В ночи” (1970) — это три разноплановых любовных дуэта, три очень личные истории с закадровой биографией героев, сочиненные с классической чистотой и простотой — арабески, туры в аттитюд, обводки, горизонтальные поддержки “покойничком”, “бревнышки”, мазурки, променады. И если актерский дар исполнителей не переключит внимания зрителей с академичных па на жизнь человеческого духа, то интимная лирика обернется уроком дуэтного танца, а Наташи Ростовы, Элен Безуховы и Анны Каренины превратятся в примерных тружениц балетного станка.

Из шести лидеров Музтеатра Станиславского, танцевавших в первом составе, до уровня толстовских героев дотянул лишь Георги Смилевски, породистый красавец, умеющий не только носить фрак, не только легко и красиво поддерживать балерину, но и правдиво разыгрывать романтическую страсть, которой, по чести, не стоила его партнерша Наталья Сомова: диапазон ее чувств колебался от комнатной истерики до поддельной покорности. Герой второго дуэта Денис Дмитриев на роль влюбленного Долохова пока не тянет: сегодня это не гусар, а всего лишь паж, впрочем, чрезвычайно изящный и прекрасно воспитанный, покорно сопровождавший развязную, сильно хлопочущую лицом даму, в роли которой юная Ксения Рыжкина прибавила себе годков пятнадцать. Ну а первый дуэт балета не вышел за рамки экзерсиса: могучий Роман Полковников, ангажированный из Новосибирска, носил на руках крошечную и грациозную Анну Оль, причем трудился излишне старательно, учитывая ее “вес пера”.

Впервые поставленные в России “Другие танцы” (в сущности, трансформированное па-де-де, только вместо виртуозной коды — стилизованная мазурка, адажио заменено расширенным антре, зато удвоено количество вариаций) Джером Роббинс сочинил в 1976 году для беглецов из СССР Макаровой и Барышникова. Музтеатр Станиславского предназначил его нынешним мировым знаменитостям: своим приглашенным премьерам Наталье Осиповой и Сергею Полунину. Собственно, этот звездный дуэт, с недавних пор ставший дуэтом и в жизни, и вызвал бешеный ажиотаж вокруг премьеры. Надо сказать, что мазурки и вальс, из которых составлены “Другие танцы”, чрезмерной виртуозности не требует. Напротив, это очень тонкий, настроенческий, внешне безыскусный балетик, приправленный флером особой взаимосвязи партнеров и требующий особой изысканности манер.

Звездная пара не сводила друг с друга влюбленных глаз — это требование хореографии Роббинса было выполнено с избытком. Однако с манерами и даже техникой не все было гладко. Наталье труднее всего далась простая ходьба по сцене — непосредственная балерина, как школьница, в задумчивости размахивала руками. Зато легкий иностранный акцент — едва уловимые синкопы, особо мягкий спуск с пуантов, как бы небрежные, но очень живые руки, замирающие придыхания больших движений — придал особый шарм ее фирменной легкости и редким вспышкам прыжков. Сергей Полунин уступал своей даме во всех отношениях: в технике, чистоте танца, непринужденности. Пришпоривая себя польскими “ключами”, он нервически дергал головой, громко и жестко приземлялся после двойных “польских” кабриолей, с видимым усилием выполнял двойные содебаски с шага, и только большой сценический опыт позволил ему вывернуться из нескольких пошатнувшихся пируэтов. Словом, ожидания превзошли увиденное. Со вторым составом, в котором выступили штатные премьеры “Стасика” Наталья Сомова и Денис Дмитриев, все получилось наоборот: реальность оказалась благополучнее, чем предполагалась. В пасторальной атмосфере “Других танцев” безмятежная блондинка Сомова выглядела хоть и банально, но все же уместнее, чем в “ночных” страстях, а ее несколько зажатый, но, безусловно, аристократичный партнер, благополучно перевалив через трудности вариаций, ожил, загарцевал и подарил надежду, что со временем затанцует свободно и с удовольствием.

Завершал вечер “Концерт”, поставленный в 1956 году,— беспроигрышный дивертисмент, подтрунивающий над закоренелыми любителями классического наследия. Послушать пианиста собирается разношерстная компания: восторженная балеринка-дилетантка, обросший комплексами интеллигент, две светские кумушки, злобная старая дева, манерная жена и ее подневольный супруг с сигарой и газетой. У каждого свой нрав и свой коронный выход; юмор крепнет — от невинной пародии на классические дуэты и шуточек про кордебалетный разнобой до откровенных гэгов вроде неудачной попытки убийства зануды-жены взбунтовавшимся мужем. В забубенном финале персонажи превращаются в насекомых: краснокрылый жучок охотится за балеринкой-бабочкой, кордебалет стрекоз и стрекозлов выдает буйную академическую коду с широкими ecarte и большими jete, осатаневший пианист вскакивает из-за рояля и гоняется за порхающими с сачком, на этом занавес закрывается, публика счастливо аплодирует.

Так что в результате, несмотря на недальновидную стратегию и небесспорную тактику, худрук Зеленский оказался прав. Его стараниями в репертуаре Музтеатра Станиславского появился вечер для культурного и немудрящего досуга, который, без сомнения, найдет много почитателей и гарантированно не оскорбит ничьи чувства. Что по нашим временам уже неплохо.

Источник публикации: Коммерсантъ, 14.07.2015. Татьяна Кузнецова