Современный зритель уже привык к тому, что режиссеры, обращаясь к операм, переносят их действие в иное время и придумывают собственный сюжет, идущий параллельно с существующим либретто. Современный композитор Владимир Раннев, выступивший и в качестве режиссера, положил этот принцип в изначальную основу своей оперы. Он сам задумал и сделал так, что артисты поют Чехова, а играют в это же время Мамлеева. Именно это и придает произведению цельность.

А ведь хватило бы и прекрасной музыки. Если есть композиторы, не умеющие халтурить, то это Раннев. В одночастной композиции длиной 80 минут он положил на музыку прозаический текст объемом в 20 000 знаков, выбранных из рассказа Чехова «Степь». Впечатлительный Егорушка едет из деревни в город и любуется природой – больше ничего не происходит. «Прозу» поет ансамбль а капелла: только живой вокальный звук, никаких инструментов и фонограмм. Ансамбль N’Caged и актрисы электротеатра – всего 11 певцов под началом хормейстера Арины Зверевой – добились грандиозного результата: сложная, но гармонически ясно написанная музыка Раннева звучит естественно, экспрессивно, интонационно точно, причем это всегда пение и только пение, даже если в финале разражается гроза.

Однако Раннев написал не просто музыку, он придумал театральный гезамткунстверк – хотя и совсем не такой, о каком мечтал Вагнер. Поющие Чехова артисты одновременно изображают персонажей рассказа Юрия Мамлеева «Жених» – советскую семью, усыновившую убийцу собственной дочери. Вместе с артистами театр создает видео – 80-минутный мультик-комикс, сделанный художником-иллюзионистом Мариной Алексеевой. Это тоже грандиозная ручная работа: весь текст рассказа изложен нарисованными титрами и сопровожден несусветным количеством движущихся картинок, в которых предстает убогий мир квартир, загсов, жэков, тюрем, столовок и траурных залов, что напоминает одновременно Илью Кабакова и Анну Фиброк, тогда как задник из постельного белья – секонд-хэнд Кристиана Болтански. Другое дело, что в пору молодости Кабакова был бы невозможен такой технологической стройности и красоты спектакль. Если разобраться, визуально он спрограммирован не так уж сложно, но всего два наклонных зеркала-экрана, два видеопроектора и точный свет Сергея Васильева создают трехплановое пространство волшебной глубины, игрой фактур не уступающее богатству музыки.

Истории, чеховская и мамлеевская, идут параллельно, соотносясь друг с другом только в сознании зрителя. В какой-то момент они так срастаются, что уже не понимаешь, кто тут чистый душой Егорушка, кто подлый тунеядец Ваня, а кто ты сам. И не замечаешь, как исторические эпохи начинают совпадать общим контуром обреченности. Сюжет оперы не назовешь веселым, вот только результат вызывает не уныние, а восторг: красота формы побеждает доводы содержания.

Источник публикации Ведомости, 23.11.2017, Петр Поспелов

Премьера оперы Владимира Раннева «Проза» прошла в Электротеатре Станиславский. Не столь радикальное по музыкальному языку, сколь по композиции и самой идее, сочинение это производит оглушительное впечатление. Сам композитор выступил в роли режиссера, его соавтором стала художник Марина Алексеева.

Название «Проза» тут следует понимать буквально – в качестве литературной основы оперы Раннев выбрал два текста: повесть Чехова «Степь» и рассказ Юрия Мамлеева «Жених». Самым необычным образом они взаимодействуют, контрапунктируют: фрагменты «Степи» положены на музыку, «Жених» идет параллельно в виде титров (точнее, своеобразного комикса) на видеопроекции. Математически ли, эмпирически – но драматургически два этих текста невероятно созвучны. Вся музыкальная конструкция «Степи» – со всеми кульминациями и спадами, лирическими страницами и сценами бури – идеально ложится на образную канву «Жениха». Собственно, и два этих произведения, хоть и написанные с разницей в 100 лет, к тому же на, казалось, разные темы, вдруг сближаются. Духовное взросление маленького Егорушки, которого забрали из отчего дома и везут на учебу в гимназию – и духовный взлет (или падение?) целой семьи.

Роскошные описания русской природы у Раннева превращаются в музыкальную картину, так как сами слова практически теряются, становятся звуками, красками – но иногда вдруг вынырнет клич Егорушки к маме, то слышно, как ангелы пролетят, то финальная колыбельная оборвется на полуслове. Заснул Егорушка. Вторая часть либретто – потрясает, особенно тех, кто рассказ Мамлеева не читал и не был готов к его жуткому содержанию. Речь в нем – о женщине, которую горе после гибели маленькой дочери захлестнуло настолько, что она уверила себя в связи девочки с горе-водителем, который случайно задавил ребенка. Это крайнее проявление стокгольмского синдрома привело к тому, что Ваня Гадов (фамилия говорящая) был взят на попечение семьи, безжалостно и очень цинично превратив ее членов в своих слуг. Те же, безумные (или святые?), потеряли сначала разум, а потом достоинство. Рациональное (сами виноваты) борется с состраданием: невыносимо, невыносимо жаль героев, а ситуация, хоть и абсурдная, и намеренно описанная автором с некоторой долей иронии, почему-то начинает восприниматься как абсолютно реальная. Оттого, кажется, зрители оцепенели – аплодисменты начались, только когда полностью опустился занавес, и не сказать, что они были продолжительными. Хотя и авторы – и, кстати сказать, исполнители их заслужили.

Марина Алексеева создала многомерное пространство: задник был завешан одеялами и подушками (в финале они падали и обнаруживали божка-Ваню в тронном зале, украшенном похоронными венками). Периодически словно из дымки «проступают» члены семьи Конратовых на сцене (художник по свету – Сергей Васильев). На авансцене находился прозрачный экран, где шел рисованный рассказ «Жених», наконец, то и дело возникали словно повисшие в воздухе девушки-певицы (видимо, они лежали на полу и отражались в специальном прозрачном зеркале).

Любопытно, как отнесется композитор к идее записать оперу или исполнить ее в концертной программе? Получается, важнейшая смысловая часть опуса просто пропадет (хотя собственно музыкальная – не потеряет, партитура кажется довольно цельной сама по себе), в этом смысле «Проза» – радикальный «правнук» вагнеровского Gesamtkunstwerk.

Опера Раннева – хоровая, ее исполняют квартет солистов и хоровой ансамбль. По словам композитора, он не сразу пришел к такому составу, экспериментировал с инструментами, но в итоге остановился на варианте а капелла. Удивительно, но уже второй год подряд появляются новые партитуры, ориентированные (и даже инспирированные) конкретными коллективами. Для пермского хора MusicAeterna, его возможностей, в расчете на его чуткость к музыкальной ткани, идеальному пиано и пианиссимо, его выразительности Алексей Сюмак написал оперу Cantos – хор там главный герой, хотя партитура написана также для солирующей скрипки и камерного оркестра. Сейчас Владимир Раннев использует потрясающую виртуозность музыкантов, которые сосредоточены на исполнении самой современной музыки, владеют всевозможными авангардными приемами. Ансамбль N’Caget и хор Электротеатра Станиславский под управлением Арины Зверевой почти полтора часа работает на износ: в партитуре Раннева и речитатив, скороговорка, и аккордовые кластеры, и продолжительные унисоны, и мелодические линии с причудливым, скачкообразным рисунком, подчас – в стремительном темпе. Солисты при этом поют наизусть, и вот это уже сродни героизму. Говорят, разучивали партитуру год – но оно того стоит.

Источник публикации Независимая газета, 22.11.2017, Марина Гайкович

В Электротеатре «Станиславский» начинается серия премьерных показов «Прозы» — новой оперы по текстам Юрия Мамлеева и Антона Чехова, написанной и поставленной Владимиром Ранневым. Накануне премьеры с композитором встретился Дмитрий Ренанский.

— «Проза» — ваша четвертая опера. До нее были «Синяя борода» в петербургском институте «Про Арте», «Два акта» в Государственном Эрмитаже и финальная часть оперного сериала «Сверлийцы» в «Электротеатре». Чем вас так привлекает этот жанр?

— Не могу сказать, что мне интересна опера сама по себе. Импульсом обращения к какому-либо жанру является определенная идея, диктующая тот или иной способ рефлексии. Эта идея может быть сугубо музыкальной, а может быть связана с опытом, который провоцирует выход за пределы нотного текста, как это произошло в случае «Прозы». Точка отсчета здесь — текст Мамлеева и его интерпретация.

— Отечественная сцена долгое время игнорировала творчество Мамлеева. Но в прошлом году в Воронежском камерном театре спектакль по его рассказам поставила Евгения Сафонова, а теперь выходит ваша «Проза» — с чем, как вы считаете, связан интерес к наследию писателя?

— С прозой Мамлеева я познакомился году в 1990-м, после армии. Хорошо помню, как меня поразил сборник его рассказов, купленный в легендарном книжном магазине «19 октября». Они производили феноменальное впечатление: мамлеевcкий язык обладает невероятной силой проникновения и сам по себе — независимо от того, о чем он,— действует совершенно магнетически. Мысль об опере родилась много позже, в 2013 году,— я случайно перечитал этот сборник и неожиданно почувствовал, что с годами проза Мамлеева стала куда более актуальной и злободневной. В 1990-х казалось, что прорисованная писателем реальность обречена или по крайней мере преодолевается. И проза Мамлеева способствует ее преодолению. А сегодня кажется, что мы движемся в прямо противоположном направлении — обратно к Мамлееву.

— Но в качестве основы для «Прозы», кроме рассказа «Жених», вам понадобилась еще и чеховская «Степь». Чехов и Мамлеев не самое очевидное сочетание, как так вышло?

— С самого начала работы мне казалось, что текст Мамлеева может проявить себя сильнее, если он будет окружен создающим напряжение контекстом. В определенный момент я вспомнил про повесть «Степь» c характерным для Чехова образом маленького человечка, которого отрывают от матери, от утробы деревенского дома,— он уезжает в город и постепенно отрывается от привычной среды обитания и жизни в ней. Чеховский Егорушка и мамлеевский Ваня для меня один персонаж — просто в «Прозе» мы наблюдаем за тем, что с ним сделала жизнь.

— Во второй раз после «Двух актов» вы выступаете режиссером собственной оперы. Работая над партитурой, думали ли вы о ее театральном воплощении?

— Нет. Мой режиссерский дебют в «Двух актах» был спровоцирован чисто техническими обстоятельствами. Заказывая «Прозу», «Электротеатр» поставил передо мной единственное условие: опера должна быть написана для вокального состава без участия инструменталистов. Сейчас я этому даже рад, так как работать довелось с выдающимся ансамблем N’Caged и хором «Электротеатра», оба под руководством одного из лучших российских хормейстеров Арины Зверевой, которая на репетициях буквально творит чудеса. Когда я работал над партитурой, структура спектакля сложилась сама собой, и она показалась мне достаточно убедительной, чтобы проверить ее на авторитетном мнении худрука «Электротеатра» Бориса Юхананова. На мое предложение выступить режиссером «Прозы» он поначалу отреагировал скептически, но после того, как мы с петербургской художницей Мариной Алексеевой показали ему макет будущего спектакля, мы получили карт-бланш.

— В последние годы композиторы все активнее работают на территории театра — чего стоит хотя бы опыт Хайнера Геббельса, ставшего не просто режиссером, но одним из главных теоретиков и практиков сегодняшней европейской сцены. А у вас есть театральные планы?

— У меня нет режиссерских амбиций. Точно так же, как мамлеевский текст выбрал за меня жанр оперы, так и музыкальные обстоятельства партитуры определили мою режиссерскую роль в этом спектакле — напряжение между текстами Чехова и Мамлеева воплощается в «Прозе», в том числе и сценически. Думая, как этот замысел мог бы быть осуществлен, я вспомнил о работах Марины Алексеевой. Ее техника заключается в синтезе реальных, отраженных, переотраженных объектов, которые начинают взаимодействовать друг с другом так, что превращаются в один объект, хотя между ними пролегает чудовищная пропасть. Этот метод показался мне очень продуктивным для того, чтобы воплотить идею трения двух текстов друг о друга: они, с одной стороны, вместе, с другой — находятся в разных галактиках.

— После каждой премьеры новой оперной партитуры в России следует затяжная дискуссия о том, действительно ли это произведение — опера или скорее экспериментальная форма музыкального театра. Видите ли вы смысл в самой постановке такого вопроса?

— Тут все просто. Оперная партитура должна отвечать двум критериям. Во-первых, опера — это прежде всего целостная музыкальная форма, в отличие от различных форм современного театра, в которых музыка подчинена логике сценического действия и режиссерских идей. Во-вторых, музыкальный материал должен быть представлен в опере вокальными средствами. Когда хотя бы один из этих критериев не соблюдается — это уже не опера.

Источник публикации Коммерсантъ, 20.11.2017, Дмитрий Ренанский

В Электротеатре «Станиславский» 20, 21, 22, 23 ноября состоятся премьерные спектакли оперы Владимира Раннева «Проза» на основе прозы Юрия Мамлеева и Антона Павловича Чехова. Художник – Марина Алексеева. Художник по свету – Сергей Васильев.

Опера «Проза» создана на основе текстов Юрия Мамлеева и Антона Павловича Чехова – самых жестких и бескомпромисных, по мнению авторов оперы, писателей в полуторавековой традиции русского реализма. Они творили с разницей в целый век, но их опыт исследования человеческой природы и социальных отношений актуален и сегодня, точнее – именно сегодня.

Композитор Владимир Раннев трактует рассказ Юрия Мамлеева «Жених» и фрагменты повести Чехова «Степь» как этапы развития одного сюжета. Первый – образец «жестокой» прозы, второй – созерцательный и почти бессобытийный.

Написанный в 1980-м году, рассказ Мамлеева представляет собой гиперреалистическое и одновременно фантасмагорическое исследование одного «случая», произошедшего в простой городской семье и радикально поменявшего жизнь героев.

Герой чеховской «Степи», мальчик Егорушка, едет в город на воспитание к дальним родственникам, радуясь миру природы, но уже готовясь к открытию нового, непознанного и страшного мира – мира людей.

Перед нами – один человек, но увиденный в разное время своей жизни, как если бы Чехов и Мамлеев писали об одной, общей на всех, жизни, и общем мороке. Разные типы текстов и повествований создают напряжение между ними и диктуют принципиальную разность их подачи, что становится основой драматургии оперы Раннева и помогает развернуть перед зрителем высказывание о сложной природе взаимоотношений людей в современном обществе.

Дмитрий Ренанский: «Один из ведущих российских композиторов современности, Владимир Раннев не первый год работает на территории театра: в 2012 году он уже выступил постановщиком собственной оперы «Два акта» на либретто Дмитрия Александровича Пригова, да и в чисто инструментальных произведениях последовательно экспериментирует с театральным дискурсом. В своей четвертой по счету опере Раннев выступает одновременно и как либреттист, монтирующий тексты Мамлеева и Чехова, и как автор музыкальной партитуры для восьми голосов a capella, и как ее режиссер-постановщик. «Проза» уже заочно выглядит образцово-показательным произведением современного искусства, когда художник намеренно отказывается ограничивать сферу своей деятельности конкретной специализацией – но использует для выражения замысла максимально широкий спектр доступных ему художественных средств, распространяя свою авторскую волю на все элементы театрального целого».

Владимир Раннев (род. 1970, Москва) – композитор, преподаватель СПб Консерватории и СПб Университета, музыкальный обозреватель газеты «Коммерсантъ».

Окончил Санкт-Петербургскую консерваторию по классу композиции (проф. Б. И. Тищенко) и Высшую школу музыки г. Кельна (проф. Ханс Ульрих Хумперт). Стипендиат Gartow-Stiftung (Германия, 2002), лауреат конкурсов Salvatore Martirano Award университета штата Иллинойс (США, 2009), Gianni Bergamo Classic Music Award (Швейцария, 2010); опера “Два акта” получила Гран-при Премии Сергея Курехина (2013); опера “Сверлийцы” (Эпизод V) была номинирована на национальную театральную премию “Золотая маска” (2016).

Среди исполнителей музыки: Государственный академический симфонический оркестр Санкт-Петербурга, хор Смольного собора, eNsemble фонда Pro Arte, Московский ансамбль современной музыки, Студия Новой Музыки, ансамбли Questa musica и N’Caged (Россия), Nostri Temporis (Украина), Orkest De Volharding, Amstel Quartet (Нидерланды), Ensemble Phoenix Basel, Kontratrio, Ums’n Jip (Швейцария), Mosaik, Integrales, Clair-obscure, хор Singakademie Oberhausen, хор Cantus Domus (Германия), ансамбль NAMES (Австрия).

Член группы композиторов СоМа (“Сопротивление материала”); преподает в Санкт-Петербургском государственном университете.