Запись Международный фестиваль вокальной музыки «Опера Априори» 2020 впервые появилась Музыкальное обозрение.

Запись Музыка Антона Брукнера и Клауса Ланга на фестивале «Опера Априори» впервые появилась Музыкальное обозрение.

Кликните на афиши, чтобы увеличить

Запись VI Международный фестиваль вокальной музыки «Опера Априори» впервые появилась Музыкальное обозрение.

В программе — Никола Порпора (1686-1768). Арии из опер «Карл Лысый» (1738), «Филандр» (1747), «Ариадна на Наксосе» (1733), «Аэций» (1728) и др. Концерт состоится в рамках мирового турне в поддержку диска “Nicola Porpora. Opera Arias”.

Всемирно известный хорватско-австрийский контратенор Макс Эмануэль Ценчич несколько раз выступал в Москве, солируя в барочных операх в концертном исполнении. На фестиваль «Опера Априори» он приедет во второй раз и снова в рамках мирового турне в поддержку альбома. В июне 2016-го Макс закрывал фестиваль программой диска «Arie Napoletane» вместе с оркестром Musica Viva и Максимом Емельянычевым в Большом зале консерватории.

Диск «Nicola Porpora» с ариями из редко звучащих и никогда в наше время не ставившихся опер композитора неаполитанской школы Николы Порпоры вышел 3 марта 2018 года в день 250-й годовщины со дня смерти композитора (Decca). В московской программе прозвучат арии из неизвестных широкой публике опер Порпоры – «Филандр», «Аэций», «Карл Лысый», «Ариадна на Наксосе», «Триумф Камиллы», «Анжелика и Медор».

Специально для выступления с Ценчичем главный дирижёр и художественный руководитель Московского камерного оркестра Musica Viva Александр Рудин подобрал несколько инструментальных произведений Порпоры, включая его Концерт для виолончели с оркестром, в котором будет солировать.

Запись Всемирно известный контратенор Макс-Эмануэль Ценчич выступит 28 мая на закрытии фестиваля «Опера Априори» впервые появилась Музыкальное обозрение.

— Вы только что закончили репетировать — звучали композиции Коула Портера и Леонарда Бернстайна. Ваше мнение об оркестре — или, может быть, следовало сказать биг-бенде?

— (Смеется.) Биг-бенд, оркестр… Они замечательные. Мне понравилось их отношение, ведь это очень новая для них музыка, они не очень часто такую играют. И всё же они очень сосредоточились на ней и очень хотят сыграть ее хорошо. Я благодарен им за это. Это великолепный оркестр, с очень красивым звуком.

— В программе вашего московского концерта значится в первом отделении Доэрти, во втором — Бернстайн и Портер, и только потом, в качестве бонуса, — «оперные арии, принесшие Томасу Хэмпсону мировую славу». Вы не боитесь, что публике, которая, скорее всего, будет состоять из поклонников оперы, такая программа покажется возмутительной?

— Я на это надеюсь! (Смеется.) Я надеюсь, что публика найдет это необычным и восхитительным. Мне кажется, что концерт под названием «Американский дух» — это отличная идея. Мы много обсуждали с организаторами фестиваля, что это может быть за репертуар — ведь американской музыки очень много. Я был удивлен и крайне доволен, когда им понравился цикл на тексты Авраама Линкольна, сочиненный современным композитором и моим хорошим другом Майклом Доэрти — он написал его специально для меня. Это очень американский цикл и очень американский текст с очень американской идеологией. Для меня было огромной честью и радостью, что я смогу представить американскую музыку в Москве, в России именно с этими фундаментальными и очень идеалистическими идеями. Это именно то, что должны делать наши народы и наши культуры — пожать друг другу руки и делиться тем, во что верим.

Центральная часть цикла посвящена смерти солдат. В каждой культуре есть тема смерти солдата. Каждый солдат верит, что сражается за величайшие цели, — и погибает за них. И мы все чувствуем страдание за эти потери. Так что в этом нет ничего исключительно американского — просто в цикле мы показываем свой, американский взгляд на это. Я благодарен, что у меня есть возможность поучаствовать в этом процессе обмена взглядами.

— Есть что-то символическое, что вы представляете российской публике эти исконные американские ценности — я имею в виду Линкольна и его письма, — вовремя, когда отношения между нашими странами находятся, похоже, в надире.

— Хочу сказать вам, что все трения между Россией и США происходят в сферах политических. Народы наших стран прекрасно понимают друг друга — открыто и со взаимным уважением. Политическая атмосфера, в которой нам приходится существовать, — это совершенно иной контекст, нежели обмен тем, чем мы живем, будь то русские или американцы. В это я верю как художник. Нет ничего важнее культурного диалога — между друзьями, между недругами, между цивилизациями.

— Понятно, почему вы выбрали для концерта сочинение Доэрти, написанное специально для вас. Понятно, почему Бернстайн — он был вашим учителем. Но почему именно Коул Портер? Почему, скажем, не Гершвин?

— Если бы я выбрал Гершвина, вы бы спросили «почему не Коул Портер?» Или «почему не Джером Керн? Почему не Ирвинг Берлин?» Да просто потому, что я не могу петь три дня без перерыва (смеется). Музыка Коула Портера очень близка мне лично. Я люблю эти песни и считаю, что Портер писал для певцов с классическим образованием. Его песни требуют довольно широкой тесситуры, и в них есть и умные тексты, и эмоциональный простор. Это меня в них и восхищает. Гершвин — замечательный мелодист, но он не настолько щедр к голосу, как Коул Портер. Но в конечном счете просто надо было выбрать что-то одно (улыбается).

— Ваша трактовка Портера показалась мне всё же необычной — вероятно, из-за неджазовой фразировки; вы как бы привнесли в песни оперное ощущение.

— Думаю, тут дело в двух вещах. Во-первых, песни с симфоническим оркестром всегда становятся как бы «большими». Во-вторых — и это важно — это не оригинальные оркестровки Коула Портера. Мы используем аранжировки, сделанные голливудскими аранжировщиками для больших концертов и студий, рассчитанные на использование микрофонов. Большинство моих коллег в такой ситуации использовали бы микрофон — собственно, я сам пел недавно с микрофоном в Нью-Йорке, потому что звук очень плотный. Да, я добавляю этим песням то, что могу предложить как оперный, классический певец, — но эти песни могут принимают такую трактовку. Песни Коула Портера могут петь Элла Фицджеральд, Фрэнк Синатра, Ховард Кил, Томас Хэмпсон или Джордж Лондон — и в этом чудо Коула Портера. Я полностью понимаю ваше замечание, но такая фразировка нисколько не противоречит Коулу Портеру. Это просто еще один пласт, еще одно измерение Коула Портера.

— Последние лет 30 оперу старались достать из, так сказать, музея и вернуть ее людям, сделать ее вновь развлечением. Но и сегодня вы приехали в Москву с Бернстайном и Портером — как вам кажется, в грядущие десятилетия люди будут ходить слушать, как оперные певцы поют оперные арии, или всё же слушать в их исполнении популярную музыку? Ведь будем смотреть правде в глаза: даже Портер — это всё же то, что называют «легкой музыкой».

— Это хороший вопрос. Думаю, что в России ответ на него дать сложнее. В Америке мы по большому счету списали эти проблемы в архив. Музыка — это музыка, пение — это пение, выразительные средства — это выразительные средства. Как мне кажется, в мире классики нам не хватает способности — или возможности — донести до публики, что всё, что мы поем, — это история о нас самих. Ни в одной культуре, ни в одной стране, ни в одну эпоху не бывало оперы, которая не несла бы в себе среза своего исторического периода, своей цивилизации и не рассказывала бы о главных дилеммах отношений между людьми. Думаю, что у оперы есть более серьезные причины для существования, нежели просто развлекать людей. Она рассказывает нам, кто мы такие. Я много знаю о России, потому что я изучал русскую оперу. Возможно, это случилось бы, даже если бы я не был музыкантом. Наверно, то же самое может произойти и с публикой в наших странах.

В Америке выходила удивительная книга под названием «История через оперный бинокль» — в смысле тот маленький бинокль, который дают вам в театре. Она показывает жизнь людей в разных странах и в разные эпохи через призму оперной музыки и либретто. И мне хотелось бы, чтобы публика поняла, насколько интересна, доступна и познавательна опера. Когда вы идете на оперу, вы, может быть, ничего о ней не знаете и только восхищаетесь: «О боже, какие декорации! Какие голоса! И даже без микрофонов!» — но это лишь верхушка айсберга. Если же вы знаете, что, зачем и почему, вы начинаете испытывать те же дилеммы, что и персонажи на сцене. И вы увидите себя в этих персонажах, вы найдете в них новое понимание вашей собственной человеческой истории. И именно это послание современному миру от мира классики, по-моему, надо вновь сфокусировать и наполнить энергией.

— Режиссерская опера пытается завлечь слушателя модернистским прочтением — одеть персонажей Cosi fan tutte в джинсы, перенести действие в наше время — что-то в таком духе. Но вы остаетесь идеалистом и верите, что сама песня — ведь ария это всё равно песня — привлечет слушателей к опере?

— Понимаю, о чем вы. Но не думаю, что тут есть правильная или неправильная точка зрения. Нет сомнения, что в оперу сейчас пришло совершенно восхитительное театральное измерение. Но для меня главным остается не забывать, что опера — это музыкальная форма искусства. Не театральная форма искусства. Театральность оперной постановки не может жить сама по себе. А вот музыка оперы — может. И моя мотивация, когда я пою Скарпиа в «Тоске», идет ко мне от Пуччини. Ирония, с которой Скарпиа допрашивает Тоску во втором акте, — это Пуччини. Не Том Хэмпсон, не продюсер и не режиссер. Это сама музыка. И как только мы понимаем это — не отрицая театральной составляющей, с которой работают отличные молодые, и не очень, режиссеры, — всё становится замечательным. В общем, не думаю, что это спор одного с другим. Была фаза, когда акцент делался на театральную составляющую, чтобы сохранить оперную форму как таковую. Не думаю, что это было очень уж хорошей мыслью. Считаю, что начинать нужно с музыкального импульса, показывающего дилемму в эмоциональном контексте. И уж с этого может начинаться опера в театральном контексте. Сохранив музыку, можно позволить уже всё.

А Cosi fan tutte… Если вы вышли из театра без грустной улыбки и слезы в уголке глаза, если вас не пробрало от истории влюбленных, слишком быстро узнавших, как хрупка любовь, — то какая разница, что там было на сцене. Опера — это не только про художественные изощрения. По крайней мере я так думаю. (Смеется.) Вообще, я не знал, что буду читать сегодня лекцию.

— Когда мы говорим о песне, мы вспоминаем Шуберта и Малера, сочинения которых исполняли дома, под фортепиано — просто потому, что у людей не было компакт-дисков, не говоря уж об интернет-стриминге. Потом вспомним Коула Портера и Ирвинга Берлина, песни которых звучали с граммофонных пластинок. Потом у нас были Леннон и Маккартни, а что дальше — тишина? Или Леди Гага? Есть сегодня авторы, чьи песни могут понравиться обычной публике, но заслуживают и исполнения оперным голосом?

— Стинг! Невероятный песенник! Брюс Спрингстин — немного больше фолка, но тем не менее. Пол Саймон. Боже ж мой, Пол Саймон — это Шуберт нашего века! (Смеется.) И я пел его песни, не то чтобы многие, но пел; это красивые песни. Дело в том, что поэзия, положенная на музыку, — это мое главное поле. И дело тут не в музыковедении, дело тут в истории. Движущая сила стихотворения — это нарратив чьей-то жизни, чьего-то жизненного опыта. И это вдохновляет музыкальный язык. Что удивительно, поэзии не нужна музыка, а музыке не нужна поэзия, но когда они соединяются, то получается восхитительная (и для артиста, и для публики) смесь эмоционального с рассудочным. И это, по-моему, замечательная художественная форма.

Есть самые разные песни; и Коул Портер совсем не похож на Хуго Вольфа, а Джордж Гершвин — это совсем не Шуберт. Но все они любят друг друга. (Смеется.) Просто у всех них разный контекст, разная форма выражения. Когда я пою Коула Портера, я совершенно не думаю, что кто-то решит, что я много понимаю в Гете и Хуго Вольфе. Но то же верно и наоборот, когда я пою Вольфа, не стоит считать, что я много понимаю в Портере. Думаю, певец должен быть полностью сконцентрирован на том, что поет в настоящий момент, чтобы донести именно тот контекст, который звучит здесь и сейчас. И — еще раз — история, история, история. Это всегда наша человеческая история. Эта река полнится всеми нами. Наверно, у нее есть разные истоки — русский исток, американский, немецкий; или исток XIX века или XVII… Все они ведут к одному: мы люди, мы едим, дышим, умираем — и верим. Мы похожи, но мы существуем в разных контекстах. Думаю, мы должны иногда дать себе передышку — и уж точно должны сказать нашим политикам, чтобы они дали нам отдохнуть.

— Расскажите немного о своем фонде — Hampsong Foundation.

— Спасибо за возможность сделать это. Мой фонд — это организация, которая помогает мне создавать долгосрочные проекты. Говоря вкратце, исследовать разную поэзию, разные языки, разные культуры сквозь призму классической песни. Это прекрасная возможность выявить суть разных культур в разные эпохи. В последнее время мы были заняты, например, в Америке тем, что учили преподавателей истории и обществоведения как рассказывать об истории и обществоведении с помощью музыки. У нас, к сожалению, сильно сократили количество отведенных на музыку часов в школьной программе, так что мы попробовали вернуть ее в междисциплинарном контексте. Есть у нас похожий проект и в Германии; так сказать, объединяем западные нации, американцев и европейцев. Еще я записал серию программ для радио Lied: Spiegel der Welt, «Песня: зеркало мира», которая выйдет в Германии в эфир в июне. Мы начинаем со времен Венского конгресса 1815 года, который радикально перекроил карту Европы, и движемся к нашим временам, рассматривая разные поэтические и музыкальные культуры, как они развивались. И я могу с гордостью сказать, что Россия там прекрасно представлена выдающимися песнями Глинки и Шостаковича.

— Но без Чайковского?

— Без. Но это не было намеренным решением, так уж разворачивается повествование. Просто песня — это восхитительный, бесконечно меняющийся калейдоскоп, показывающий нам природу человека. В общем, я рад, что у меня есть эта организация, мой фонд, и я могу заниматься всеми этими проектами.

— И последний вопрос. Я наблюдал, как вы дирижировали музыкой Бернстайна на репетиции — это было очень эмоционально и чем-то неуловимо напоминало манеру самого Бернстайна (хотя я, к сожалению, могу сравнивать только с видеозаписями его концертов). Не собираетесь ли вы в какой-то момент оставить певческую карьеру и посвятить себя дирижированию?

— Бернстайна! Вы, похоже, хотите от меня получить подарок к Рождеству! (Смеется.) Не думаю, что я посвящу себя дирижированию полностью, но у меня сейчас есть несколько дирижерских проектов. К примеру, я работаю с одним оркестром как дирижер и одновременно пою. Звучит, наверно, странновато, но в принципе это не столь уж отличается от исполнения фортепианного концерта Моцарта, когда рояль «управляет» оркестром. Для меня это важный опыт, давший мне более полное понимание того, как работает оркестр. А сегодняшняя репетиция… Для оркестра это новый материал, как я уже говорил, а я не самый опытный дирижер. Так что всё же попросил своего коллегу донести до оркестра, как надо правильно осознать Леонарда Бернстайна, я не хотел запутать музыкантов. Они замечательно всё схватывают и играют очень хорошо.

А то, что вы сказали, — это приятный комплимент. Но уверяю вас, что тот невероятный музыкальный интеллект, который таился за жестами Бернстайна у пульта, — он вне пределов нашего воображения. И если мне удастся стать кармашком на рубашке Бернстайна, это уже станет великим достижением.

Источник публикации Известия, 26.04.2018, Александр Крылов

Запись Томас Хэмпсон: «Опера рассказывает нам, кто мы такие» впервые появилась Музыкальное обозрение.

Внучатая племянница Пуленка второй раз приедет в Москву и снова – на фестиваль «Опера Априори», на котором она выступила – впервые в России – в мае 2014 года в Большом зале консерватории с Кантатой «Смерть Клеопатры» и вокально-симфоническим циклом «Летние ночи» Берлиоза. Её сценическими партнёрами, как и в прошлый раз, станут Московский камерный оркестр Musica Viva, orchestra in residence фестиваля, и народный артист России, профессор Московской консерватории Александр Рудин. Стефани представит несколько арий из опер французских композиторов эпохи барокко – Люлли, Кампра, Шарпантье, Рамо, включая арии из французской версии 1774 года «Орфея и Эвридики» Глюка, парижский период творчества которого музыковеды относят именно к французскому, а не к немецкому барокко.

Репертуар д’Устрак давно вышел за рамки старинной и барочной музыки. Она – одна из самых известных в мире исполнительниц партии Кармен на сегодняшний день (особенно нашумела июльская постановка Чернякова на фестивале в Экс-ан-Провансе), а также любимый парижской публикой Секст из «Милосердия Тита», бессменно поющая эту партию в известной постановке Вилли Деккера в Опере Гарнье с 2011 года. Огромный резонанс вызвало её выступление в роли Николауса в «Сказках Гофмана» в Опере Бастий. Тем не менее, именно благодаря барочному репертуару, в котором её имя открыл миру Уильям Кристи, пригласив молодую певицу в «Тезея» и «Психею» Люлли, Стефани д’Устрак и стала знаменитой сначала в родной Франции и затем – во всей Европе.

Концерт пройдёт при поддержке Посольства Франции и Французского Института.

Программа

1 отделение:
Марк-Антуан Шарпантье (1643-1704)
Пассакалия из Сонаты для восьми инструментов до мажор, H. 548 (1690)
Арии Медеи Quel prix de mon amour (3 акт/сцена 3) и Princesse, c’est sur vous que mon espoir se fonde (2 акт/сцена 2) из оперы «Медея» (1693/1694). Либретто Тома Корнеля

Жан-Филипп Рамо (1683-1764)
Сюита из оперы «Кастор и Поллукс» (1737)
1. Увертюра 2. Entreed’Hebe 3. Тамбурин
Ария Телаиры Tristes apprets, pales flambeaux из оперы «Кастор и Поллукс». Либретто Пьера-Жозефа Бернара
Ария Федры Cruelle mere des amours из оперы «Ипполит и Арисия» (1733). Либретто Симона Жозефа Пеллегрена

2 отделение:
Жан-Батист Люлли (1632-1687)
Сюита из оперы «Мещанин во дворянстве» (1670)
1. Ouverture (Grave-Allegro). 2. Gravement – Plus vite- Gravement.
3. Bourree. 4. Gaillarde. 5. Canarie. 6. Air (La Gavotte). 7. Air (Loure).
8. Air. 9. Chaconne des Scaramouches, Trivelins et Arlequin
Ария Армиды Enfin, il est en ma puissance из оперы «Армида» (1686). Либретто Торквато Тассо

Андрэ Кампра (1660-1774)
Ария Эрминии Quel bruit! Quel cris! O mortelles allarmes! (акт 5/сцена 1) из оперы «Танкред» (1702). Либретто Антуана Данше

Жан-Филипп Рамо
Концерт для клавесина с оркестром № 5 (1741).
1. Фуга La Forqueray 2. La Cupis 3. La Marais
Арии Аржи Triste sejour, solitude ennuyeuse (1 акт/сцена 1) и Je vole, amour… (2 акт/сцена 10) из оперы «Паладины» (1760). Либретто Дюпла де Монтикура

BONUS:
Кристоф Виллибальд Глюк (1714-1787). Арии Amour vient rendre a mon ame и J’ai perdu mon Euridyce из оперы «Орфей и Эвридика» (парижская версия 1774). Либретто Пьера-Луи Молина

Запись На фестивале «Опера Априори» 17 марта — сольный концерт меццо-сопрано Стефани д’Устрак впервые появилась Музыкальное обозрение.

Солисты – обладательница Гран-при «Певица мира 2015» Международного конкурса оперных певцов в Кардиффе, двукратный лауреат «Золотой Маски», солистка Пермского театра оперы и балета и приглашённая солистка европейских оперных домов Надежда Кучер (Беларусь) и один из самых известных кларнетистов России, чья игра звучит в фильме «Кавказский пленник» С. Бодрова, лауреат международных конкурсов Игорь Фёдоров.

Откроют концерт два редко звучащих в России произведения Людвига ван Бетховена: большая концертная ария Ah! perfido! для сопрано и оркестра (1796) с ведущей солисткой МАМТ, обладательницей премии Casta Diva 2015 Натальей Мурадымовой и Фантазия до минор для фортепиано, хора и оркестра (1808), соло в которой исполнит лауреат международных конкурсов имени Ф. Шопена, Дж. Бахауэр, П.И. Чайковского и Deutsche Pianistenpreis, российско-литовский пианист Лукас Генюшас. Сольные партии в хоре исполнят солисты оперной труппы театра – Лилия Гайсина, Мария Макеева, Анастасия Хорошилова, Сергей Николаев, Кирилл Золочевский и Михаил Головушкин.

Вести хор и оркестр театра будет стремительно набирающий мировую известность Максим Емельянычев – главный дирижёр швейцарского камерного оркестра Il Pomo d’Oro, обладатель премий «Золотая Маска» и ECHO Klassik, номинант премии Grammy 2017.

Запись Фестиваль «Опера Априори» откроется 17 февраля российской премьерой Кантаты Мейербера впервые появилась Музыкальное обозрение.

Запись V Международный фестиваль вокальной музыки «Опера Априори» открывается 17 февраля впервые появилась Музыкальное обозрение.

— Для начала скажите: вы кто — агент или продюсер?

— Я — все. И как агент я работаю с несколькими нашими молодыми и не очень молодыми музыкантами. И как продюсер делаю свои проекты, стараясь, конечно же, этих музыкантов в них задействовать. И как музыкальный редактор делаю всю полиграфическую продукцию. Вообще я отношусь к этому так: можно и горшком назвать, только в печку не ставить.

— Агентские функции вы выполняете только внутри страны?

— Да, исключительно по стране. У нас ведь нет особо никаких альтернатив. Есть концертные агентства — Москонцерт, филармония. Но они в основном занимаются только организацией концертов. А западные агентства (самые крупные — Askonas Holt, IMG) все-таки работают немного иначе. Вот, к примеру, молодые музыканты — Лукас Генюшас и Вадим Холоденко. Когда-то я посылала предложения по региональным филармониям и концертным залам: «Возьмите, возьмите!» Ну а как по-другому можно узнать про молодого музыканта? Он же сам не приедет, не постучится в дверь. Соответственно надо предлагать, заниматься пиаром, устраивать интервью. У Вадика был переломный момент в 2013 году, когда он выиграл конкурс Клиберна. После этого начался обратный процесс — он стал востребован. Но Вадик сейчас очень мало играет в стране. У него генеральный менеджмент в Лондоне, и на Россию выделяется только две-три недели в год. У Генюшаса, как ни странно, не было такого эффекта по стране после второго места на конкурсе Шопена — тогда интерес к нему проявил весь «внероссийский» мир. Зато интерес внутри страны появился сейчас, после конкурса Чайковского.

— Когда вы начали всем этим заниматься?

— Пробовать что-то организовывать — в 2000 году. Но вообще-то я все свои 40 лет в этом живу. Я выросла в Москонцерте, весь Советский Союз на гастролях с родителями объездила. То есть все о закулисье я знаю с детства. Все детство на кремлевских елках выступала, занималась музыкой, танцами. И для всех было очевидно, что я стану артисткой музыкального театра. Мне надо было петь и танцевать одновременно. У меня уже лежали документы в театральный, но в какой-то момент меня просто переклинило, и я пошла на философский факультет в РГГУ. После него — еще в Институт европейских культур. И вот в результате все равно потом пришла туда, откуда вышла. Я это даже работой не могу назвать. Это что-то совершенно органически производное от меня.

В 2002 году выиграла грант — ездила в летнюю академию по арт-менеджменту в Зальцбург. С 2007 года я работала через агентство «Арт-Брэнд» с Фондом Гергиева, делала всю полиграфическую продукцию к Пасхальному фестивалю, вот эти все красненькие кирпичи-буклеты и не только. И до сих пор делаю полиграфическую продукцию к своим собственным мероприятиям — такой многостаночник, не могу сказать, что мне что-то делать менее интересно. Когда я готовила первый фестиваль «Опера априори» и привозила Кауфмана, оказалось, что я нигде не могу найти перевод «Зимнего пути», который он пел. Не могу найти перевод стихов Мюллера. Сделала сама. Следующий концерт — Стефани д’Устрак с Берлиозом: «Летние ночи» и «Смерть Клеопатры». Опять нет переводов! Я тоже их сделала. А буквально на днях мне позвонили из Большого театра и сказали, что мой перевод «Смерти Клеопатры» по-прежнему единственный, и попросили использовать. Так что я дебютировала в Большом в качестве переводчика либретто, которое с моим копирайтом напечатали в программке.

— «Опера априори» — ваш главный проект?

— Да, это, я считаю, дело всей моей жизни. У фестиваля есть определенная концепция, придуманная мной. Он должен представлять по мере возможности все разновидности и все жанры вокальной музыки. На первом фестивале у меня был заказчик, а я была исполнителем. В 2011 году я уже начала им заниматься. То есть, чтобы привезти Кауфмана в апреле 2014-го, переговоры с его менеджером Аланом Грином, с которым мы в процессе подружились, мы начали в ноябре 2011-го. И когда фестиваль уже надо было запускать, случились разного рода непредвиденные обстоятельства, очень неприятные. В одночасье ушли все те спонсоры, под которых это все делалось. Сказать, что это была катастрофа, — не сказать ничего. 4 декабря 2013 года это случилось, помню как сейчас. А 18 декабря мы должны уже были запустить в продажу первый концерт фестиваля. И практически за сутки я успела поседеть, состариться, умереть и возродиться. Аки Феникс. И мне пришлось идти ва-банк — вообще без поддержки и без гарантии, закрыв глаза, прыгнуть в пропасть.

Сейчас я понимаю, что это был тот самый подарок судьбы. Но сначала казалось, что земля уходит из-под ног. Если я одна вела все переговоры, делала все контракты, все программы, то получалось, что никто другой, кроме меня, не рисковал ни именем, ни репутацией. Если бы я в тот момент все отменила, вполне возможно, что больше со мной никто бы не общался. Но в результате все получилось. Конечно, большой кровью. Мне пришлось собственноручно искать деньги, влезать в долги. У меня до сих пор есть «хвосты». Я только после этого поняла, что очень легко быть умным на чужие деньги. Вот у тебя есть определенный бюджет. Сделать на него хорошее мероприятие? Да это как просвистеть «Калинку»! И совсем другое дело, когда ты делаешь абсолютно все сам — сам придумал, сам нашел партнеров, сам ведешь переговоры с музыкантами и их менеджментом, сам заинтересовываешь людей, все вплоть до поиска и аренды нот делаешь сам.

— А за какое время планировался концерт Рене Папе, который будет на ближайшем фестивале?

— С весны. У него не было вагнеровской программы на полный концерт. Отделение — Вагнер, отделение — другие арии. Но я сказала, что мне нужен только Вагнер. Вот чтобы два часа — нон-стоп. Сделали!

— У вас в этот раз получается просто сезон Максима Емельянычева. Из четырех концертов фестиваля он дирижирует двумя. При этом я не уверена, что это имя так уж хорошо знакомо публике.

— Это совершенная случайность, что так получилось. Россини с «Маленькой торжественной мессой» возник одним из первых, и да, я пригласила Максима. А на барочный концерт у меня были запланированы совсем другие исполнители. Потом просто получилось так, что у нас никак не совпадают даты. А я не иду навстречу, если кто-то приезжает прямо с корабля на бал. Прилетел утром, вечером сыграл концерт, улетел — нет, ничего хорошего из этого не получается. Мне нужно, чтобы люди приезжали за несколько дней, репетировали, акклиматизировались. И мне кажется, что это совсем другой результат, нежели когда человек прямо с самолета выходит на сцену. Ну, это мое сугубо личное мнение. Но в данном случае произошло именно так: не совпали по датам. И на замену пришло в голову имя контратенора Макса Эмануэля Ценчича. Он огромный подвижнический труд делает в отношении барочной оперы, многое очищает от пыли, достает из запасников. И оказалось, что новый диск с неаполитанскими ариями Ценчич записывает с Максимом Емельянычевым! У них сейчас идет промо-тур в поддержку этого альбома. И наш московский концерт тоже в него вписывается. Максим сейчас просто дико востребован на Западе. Я думаю, у него гораздо быстрее там будет развиваться карьера, чем у нас, — только на концерт с Россини приедет несколько агентов на него посмотреть.

Вот ведь удивительная вещь! Мы же вроде бы в Европе находимся и в то же время — совершенно на отшибе. Промо-туры новых дисков не затрагивают Россию. Кауфман и Дойч с Шубертом на первом фестивале были как раз тем единичным случаем, когда Москва попала в список музыкальных столиц наряду с Миланом, Веной, Лондоном и Прагой. У нас нет никакого специализированного рецензирования выходящих компакт-дисков, как во всех музыкальных изданиях в Европе. Не только наших новинок, но и того, что выходит на Западе.

— У нас вообще долгие годы был провал со звукозаписывающей индустрией. А теперь вроде как и эра дисков уходит в прошлое…

— Но сейчас-то «Мелодия» возрождается. Хорошо, есть iTunes, но диски-то выходят, музыканты-то продолжают их записывать. Материальный носитель для любого музыканта — это та же самая «нетленка», как и для любого писателя — книжка. Одно дело — ты в блоге пишешь, а другое — ты послюнявил пальчик и перевернул страничку. Хорошая бумага, красивое издание — для меня эта так называемая обертка очень важна. Это должно быть приятно взять в руки. Поэтому я сейчас этим занимаюсь с фирмой «Мелодия». Уже вышел диск Лукаса Генюшаса «Эмансипация консонанса» с циклами Леонида Десятникова, Валерия Арзуманова и Владимира Рябова.

— Вы его продюсер?

— Автор идеи. Я пришла в «Мелодию» и сказала, что мы уже пропустили поколение сорокалетних музыкантов — это Борис Березовский, Вадим Репин, Николай Луганский, Максим Венгеров, — которое записывается на Западе. Они уже связаны по рукам и ногам «Дойче Граммофоном» или другими большими звукозаписывающими компаниями. Да и некоторые молодые тоже. Например, Юля Лежнева — у нее контракт с «Деккой». И идея была в том, чтобы успеть со следующим поколением. У ребят уже тоже есть контракты с западными фирмами, но пока они не подписывают никаких эксклюзивов.

Я предложила «Мелодии» ряд молодых имен, с которыми я работаю. Выбрали пока нескольких. Первым должен был быть Вадик Холоденко. Мы его записывали еще в ноябре прошлого года. Просто по техническим причинам выпуск диска затянулся. Но я надеюсь, что до Нового года он выйдет. Следующая запланированная запись — дуэт Лукаса Генюшаса и Айлена Притчина. Ну и еще есть некоторые планы. Очень хотелось бы, чтобы третий концерт этого фестиваля «Опера априори» был тоже записан. Катя Семенчук будет петь «Ожидание» Таривердиева и «Русскую тетрадь» Гаврилина, которая со времен Зары Долухановой не записывалась. Во всяком случае, мы ничего не нашли.

— А Катя Семенчук разве не связана контрактами? Хотя бы с Мариинкой?

— Ох… Была у меня идея сделать двойной диск, потому что у Кати еще есть очень интересная программа, которую она спела в этом году на «Звездах белых ночей» с Дмитрием Ефимовым, — романсы Рахманинова и Метнера. И я думала, что мы сделаем двойной диск — ХХ век в вокальной музыке. Но Валерий Абисалович…

— Вот-вот. Сняли с языка…

— Да, у Валерия Абисаловича есть собственный лейбл. И я сразу же поняла, что как только Катя спросит разрешения… В общем, открываю завесу — этот диск с романсами Рахманинова и Метнера, надеюсь, выйдет на лейбле Mariinsky. Главное же, чтобы люди услышали эту работу, эту музыку. Потому что это здорово, и потому что Катя поет это просто запредельно.

— Вы принципиально уходите от совсем традиционного репертуара?

— Я делаю то, что мне интересно. Диск Лукаса я постоянно слушаю сейчас в машине. Без конца! It makes my day! И я хочу слушать Таривердиева и Гаврилина в исполнении Кати Семенчук и Сонату Балакирева в исполнении Вадика. Наверное, я все делаю из эгоистических соображений. Когда-то я поняла: если хочешь послушать хороший концерт, ты должна сделать его сама.

— Все концерты «Оперы априори» проходят в Большом зале консерватории. Вам дают его на общих основаниях? Его любой человек может арендовать?

— На общих. Не знаю, любой человек или нет, потому что для того, чтобы его дали, нужно написать заявку. А в заявке нужно указать программу, исполнителей. Я не знаю, можно ли арендовать Большой зал консерватории под концерт Стаса Михайлова. Сильно сомневаюсь. Хотя кто знает? Я знаю только про свой собственный путь. Я все время занимаюсь тем, что пишу письма «турецким султанам». Каждый день. Во все возможные и невозможные инстанции. Мне бы хотелось, например, чтобы наш благотворительный концерт «Встань и иди!», который мы провели уже три раза, был пожизненным. Чтобы у людей образовалась нейронная связь — 3 октября идем в БЗК, собираем деньги для детей с ДЦП для фонда «Адреса милосердия». И чтобы я уже каждый год не писала этих писем в консерваторию! Тем более она же, консерватория, — соорганизатор, и предоставление зала — ее благотворительная лепта. Со второго концерта в 2014 году эта акция стала нашим совместным проектом. Случай, по-моему, беспрецедентный. Я очень благодарна МГК за их участие. Никто не зарабатывает на этом денег. Артисты играют и поют бесплатно. Все до копейки отдаем в фонд «Адреса милосердия».

И еще я три года подряд пишу письма на Первый канал и на телеканал «Культура», чтобы сняли этот концерт. У нас в стране отсутствует система tribute concerts, как по всему миру, когда музыканты собирают деньги на спасение лесов Амазонии или на помощь голодающим детям Африки. Концерт транслируется, во время трансляции есть бегущая строка, и собираются миллионы! Это как раз тот самый случай, когда «с миру по нитке». Но у нас нет ни трансляции, ни съемки. Несмотря на имена музыкантов, которые у нас выступают. Практически лучшие из лучших. Не срабатывает. Но это не значит, что я на следующий год не буду писать этого письма. Если просто сидеть и ждать, вообще ничего не получится. Надо что-то делать, с таким внутренним «э-ге-геем», пока есть на это силы и желание.

Запись Елена Харакидзян: «Очень легко быть умным на чужие деньги» впервые появилась Музыкальное обозрение.