Аркадий Иосифович Климовицкий — выдающийся музыковед, просветитель, главный научный сотрудник Российского института истории искусств, профессор Санкт-Петербургской консерватории и Санкт-Петербургского университета.

7 сентября 2022 Аркадий Климовицкий отметил 85-летие. Его жизнь в музыке — это широчайший диапазон творческих интересов: от музыкального источниковедения и текстологии до музыкальной поэтики; от музыкальной психологии, творческого процесса композитора до истории и теории европейской культуры; от коммуникативных проблем искусства до феномена творческого назначения и культурной стратегии композитора; от творчества Бетховена и Чайковского до забытых и малоизвестных имен, истории музыкальной культуры Санкт-Петербурга / Петрограда / Ленинграда.

Это интенсивная научная деятельность: более 150 научных работ, в том числе монографии «О творческом процессе Бетховена» (1979), «Игорь Стравинский. Инструментовки: “Песнь о блохе” М. Мусоргского, “Песнь о блохе” Л. Бетховена» (2003, на русском и английском языках), «Петр Ильич Чайковский: Культурные предчувствия. Культурная память. Культурные взаимодействия» (2015). Участие в международных и российских научных конференциях.

Это полувековая преподавательская деятельность в Ленинградской / Санкт-Петербургской консерватории: лекции по теории музыки, спецкурсы, руководство курсовыми, дипломными и аспирантскими работами.

Аркадий Климовицкий — почетный член Научного музыкального общества в Касселе, Российско-немецкого общества П.И. Чайковского в Тюбингене, Вагнеровского общества в Байройте. Заслуженный деятель искусств РФ (2008).

Заранее прошу прощения за то, что объективной рецензии не получится. Я слишком многим обязана А.И. Климовицкому: мы учились у одних учителей и впитали одну традицию, я тянулась за ним, за его талантом и мастерством. Однако, как бы я ни старалась приблизиться к блеску, глубине и пленительному артистизму его мысли, догоняя его в течение полувека, дистанция не сокращается, а напротив, увеличивается. Потому что он идет вперед, не только не теряя темпа, но, как показывает эта книга, даже усиливая его. Автор посвятил эту книгу своим учителям и ученикам, подчеркивая неразрывность Петербургской традиции и равно ценя вклад разных поколений.

Узнав много лет назад, что Климовицкий занялся Чайковским, я поразилась его интеллектуальному мужеству. Впрочем, напрасно: ведь если человек осилил исследование творческого процесса Бетховена, то Чайковский — лишь соседняя вершина…

Непостижимый Чайковский

Откуда бы ни начиналась историография Чайковского: с первых критических статей Лароша и Кашкина или с прозрений Асафьева, и какие бы виды иссследований она ни включала — биографию, отдельные жанры, стиль, источниковедение — в ней всегда был дефицит историко-культурной контекстуальности. Уж слишком Чайковский, окутавший весь мир чарами своей мнимо-простой и красивейшей музыки, непостижим в своей гениальности. Откуда он взялся и куда вел? Не в смысле самой музыкальной материи — в ней как раз легко проследить, что в Чайковском от Бетховена, Шумана или Рубинштейна, и что в Малере, Рахманинове или Шостаковиче от Чайковского. А в смысле культурных параллелей и меридианов: культурных предчувствий, памяти и взаимодействий — того, о чем заявлено в подзаголовке книги. Этот аспект, несмотря на коллекцию великолепных трудов о Чайковском, пожалуй, не развивался со времен Асафьева. То ли не рождалось новое слово после Асафьева, то ли сковывала советскость мышления, то ли слишком коротка была историческая дистанция от самого Чайковского?

Преимущество увеличения временнОй дистанции налицо. Взгляд историка смог сфокусироваться на некоей сущности, расплывавшейся вблизи. Что же это за перо жарптицы, схваченное Климовицким? Ответим его же словами, заключающими книгу: «Осознание его [Чайковского – М.Р.] миссии как художника, стоящего у истоков новой культурной парадигмы, — диалогика культур» (411).

Взгляд в ХХ век, шаг в век XVIII

Последняя статья книги называется «На рубеже веков: П.И. Чайковский и Серебряный век». Это название вполне могло бы подойти и всей книге, поскольку Серебряный век явился очень сильной доминантой в размышлениях, параллелях и оценках. Похоже, что время этой книги могло наступить не раньше, чем Серебряный век достаточно остыл и поддался исторически более полному осмыслению, чем когда бы то ни было.

Напомним, с Серебряного века началась эпоха стилей «нео-»: неоклассицизм, необарокко, неоромантизм. Ее принято отсчитывать со Стравинского или Бузони. Однако де факто Чайковский был тем, кто ввел диалог стилей, причем сделал он это столь убедительно в художественном смысле, что многие, зная наизусть «Пиковую даму», не задумываются над этим только потому, что Чайковский не оставил по этому поводу шумной декларации. Поэтому, очевидно, Климовицкий ввел осторожный термин «преднеоклассицизм». Пусть так, неважно, пожалуй, это верно именно ввиду отсутствия декларации, от Чайковского не убудет.

Под знаком великой оперы

«Пиковая дама» — главная героиня книги. Ей посвящена программная статья, еще два более частных эссе, и она присутствует во многих других, практически не покидая сцену. Едва ли не все основные линии книги, они же диалоги Чайковского с различными эпохами и стилями, сплетаются в этой опере. Начнем с хорошо известного смещения действия против пушкинского: из 1820-х в некую точку екатерининской эпохи. Наверное, ближе к концу, то есть в начале 1790-х, чтобы дать Графине основательно состариться после ее парижских приключений как Московской Венеры (La Vénus Muscovite), скажем, в елизаветинских 1750-х, а екатерининскую эпоху представить на ее кульминации. Да, конечно, ведь полонез с хором Козловского-Державина «Гром победы, раздавайся!» появился в 1791. В этом смысле создатели оперы исторически корректны.

Анализируя ситуацию на совещании в Дирекции Императорских театров, где Чайковский подтвердил свое неожиданное согласие (после прежнего отказа) писать оперу на этот сюжет, Климовицкий показывает, что Петра Ильича, судя по всему, эта идея зажгла. Ведь к тому времени он был автором «Моцартианы» и собирался продолжить этот опыт; он провел много времени за партитурами Бортнянского, даже если только хоровыми, пропустив через себя также российское преломление классицизма; он жадно читал материалы по истории XVIII века в России, которые в его время обильно публиковались в журналах и альманахах.

Этот сюжет, как и «Евгений Онегин», давал ему манящий стилистический ключ к эпохе происходящего на сцене. Например, Сцена бала, обрамляющая Пастораль как корону на вершине кремовой архитектуры тортов Карема, своего рода безделушку, багатель (хотя и не случайно перекликающуюся с любовным треугольником сюжета). Какой дерзкий контраст здесь представляет ее стилистика с развивающейся интригой, с дразнящей провокацией Томского, с двусмысленностью момента передачи Лизой Герману ключа, когда цели их уже бесповоротно разошлись!

Включение XVIII века в ткань спектакля задало, как выясняется, совершенно новый импульс и работе либреттиста. Наконец, воздается должное Модесту Ильичу, либретто которого традиционно и бездумно критиковали все, кому не лень, делая вид, что не понимают специфики жанра опреного либретто вообще. А между тем, как скрупулезнейшим образом исследует Климовицкий, вербальная ткань либретто во множестве инкорпорирует фразеологизмы XVIII века. Но какие: карамзинские, причем как результат его постижения современной европейской культуры, особенно английской, наиболее привлекательной для него как новой на фоне уже к тому времени прочно абсорбированных в России XVIII века немецкой и французской. Кто не помнит «Что наша жизнь? Игра!» или «Сегодня ты, а завтра я». Казалось бы, вполне расхожие фразы, особенно после того как сама опера стала частью культуры, но Климовицкий докопался до их источника в английской поэзии XVIII века, конечно же известной Карамзину. Карамзинская траектория оказалась вообще ключевой для Модеста. Сопоставляя его литературное произведение с пушкинским, Климовицкий показывает и сильную сентименталистскую окраску, влияющую на восприятие Лизы пушкинской сквозь «Бедную Лизу» Карамзина.

Нечто подобное припоминается в связи с Катериной — героиней Лескова, окрашенной Прейсом и Шостаковичем в тона героини Островского как «луча света в темном царстве» (Добролюбов). Обе утопились, и тут, кстати, вспоминается, что именно такой сюжетный ход (которого нет у Пушкина — напротив, Лизавета Ивановна удачно выходит замуж) тоже коренится в английской традиции решения героинь расстаться с жизнью.

Добавим в связи с этим то, что не сказано у Климовицкого, но, наверное, подошло бы ему: Сцена в казарме с ночными ужасами в больном сознани Германа, призраком графини и завываниями ветра, тоже ведут в Англию конца XVIII – начала XIX века, с ее готическими романами полными привидений и мистики, чрезвычайно распространившимися по всей Европе.

Следуя логике «диалогики культур», Климовицкий применяет к Чайковскому понятие использования «чужого слова» как виртуозной техники инкрустирования цитат, аллюзий, стилизации. Причем над этим потрудились оба брата: Модест в слове, Петр в музыке.

Символ Петербурга

Другая интригующая исследователя линия смотрит в перспективу: почему поэты и художники Серебряного века так трепетно любили «Пиковую». Один из ответов: это миф Петербурга, его реалии, скрывающие мистические тайны давно ушедших обитателей и становящиеся дразнящими символами их могущества в окаменелых кариатидах и атлантах их домов, к которым сама музыка этой оперы стала некоей неотъемлемой звуковой дорожкой. Автор встраивает в эти рассуждения и знаменитую постановку «Пиковой дамы» Мейерхольдом, ставшую «прощальным салютом Серебряному веку» (408).

Всматриваясь в межкультурные связи, интересы и влияния, ученый прослеживает такие линии как Чайковский – Моцарт, Чайковский – Вагнер, Чайковский – Григ. Григ явился у него любопытной осью, вокруг которой Климовицкий вновь рассмотрел такие важные для Чайковского образы как Моцарт, Шуман и Бизе.

Особняком стоят несколько монументальных этюдов: «Заметки о Шестой симфонии П.И. Чайковского (К проблеме «Чайковский на пороге ХХ века»), в котором автор вскрывает сеть удивительных парадоксов в ее структуре; «Филологические размышления П.И. Чайковского», выявляющий  глубокую эрудицию и филологическую одаренность композитора; и «Дирижерские пометы Чайковского в партитуре Девятой симфонии Бетховена», где в синкретическем музыкантском единстве представлены Чайковский-композитор и Чайковский-исполнитель.

Книга А. Климовицкого — ценнейший вклад в «Чайковиану»: как по новизне подхода, так и по результатам важнейших открытий. Она открывает новую главу в историографии Чайковского.