Над спектаклем, премьера которого — 5 и 6 июля, работали московские гости: один из ведущих режиссеров современности Георгий Исаакян и художник постановщик Филипп Виноградов. Накануне в театре прошла пресс-конференция, посвященная предстоящему выходу спектакля.

— Российскому зрителю европейская трактовка «Волшебной флейты» Моцарта не очень близка, – рассказал постановщик Георгий Исаакян. — Опера рассматривается через призму масонских символов, это такой зашифрованный символистский спектакль, который нашему зрителю ничего не говорит – это вне нашей культурной традиции. Мы долго искали те витамины, которыми нужно напитать зрителя, чтобы он установил контакт со спектаклем, тем более наш спектакль ориентирован на семейного зрителя.

Режиссер придумал три новых сюжетных линии: во-первых, традиционный сюжет «Флейты» переплелся с биографией Моцарта, с последними его днями (это последняя опера великого композитора, после которой был написан только «Реквием»). Во-вторых, на сцене появилась группа современной молодежи, возглавляемая экскурсоводом, специалистом по Моцарту, который и пытается объяснить все сложные сюжетные повороты. На роли экскурсантов Музыкальный театр пригласил людей, которые раньше на сцене не играли.

— Экскурсанты – не безликая блуждающая толпа, – пояснил Георгий Исаакян. – Они связующее звено, многое мы видим их глазами. Мы пригласили в спектакль простых людей, чтобы внедрить в спектакль кусочек настоящей жизни. Но опасность в том, что любой человек, пересекающий границу сцены, становится искусственным, теряет естественность. Мы потратили много сил, чтобы они были естественными. Мы полгорода заняли в нашем спектакле. Кроме основной оперной труппы и молодежи, выбранной на кастингах, в спектакле участвуют актеры драматических театров города, воспитанники детской хоровой школы и актерские дети.

Третий сюжет – сюжет о театре, о чуде, которое рождается на его подмостках.

— Мы пытаемся поделиться тем, чего зритель не видит никогда, – рассказал художник-постановщик спектакля Филипп Виноградов. – Обычно он видит полностью декорированную сцену. У нас же сцена будет пустая, без кулис или задников. Именно в этом мире и возникают островки воспоминаний, кусочки настоящего и прошлого, возникает Моцарт и остальные. Не буду больше ничего рассказывать – не буду работать спойлером.

Георгий Исаакян полностью поддерживает такой подход.

— В настоящем театре необязательно, чтобы висели кулисы и стояли задники. Настоящий театр – это коврик и актер на нем. Если актер, конечно, понимает, что он хочет донести до публики.

Еще сегодняшний театр – театр света. И в «Волшебной флейте» многое будет построено именно на работе художника по свету Евгения Ганзбурга.

— Это будет неожиданно, – говорит директор театра Елена Ларионова. – За шесть лет у Музыкального театра сложился определенный образ, и зритель знает, чего от нас ждать. Здесь мы сделали для себя эксперимент.

Премьеры «Волшебной флейты» проходят, напомним, 5 и 6 июля. Они завершают этот театральный сезон. К слову, этот спектакль – последний, который Музыкальный театр поставил в рамках реализации творческого проекта Министерства культуры России «Волшебное зеркало сцены».

Источник публикации: Информационное агентство «Республика», 02.07.2015

Малая единица

Андрей Устинов: Зачем нужна Ассоциация музыкальных театров? В России действуют Гильдия директоров театра, Союз театральных деятелей…

Георгий Исаакян: Музыкальный театр — также как культура в масштабах экономики — слишком маленькая единица для СТД. В структуре театральной жизни такое количество драматических театров, ТЮЗов, что музыкальный театр воспринимается каким-то третьим планом. На нас мало обращают внимания.

Структура музыкальных театров настолько специфична, и наши нужды и потребности столь специфичны, что требуют отдельного рассмотрения. Ассоциация должна сформулировать общие интересы именно этого сегмента.

Когда я возглавил АМТ, то задался вопросами, какая должна быть Ассоциация в связи с сегодняшними вызовами? Что она должна делать, как себя позиционировать? Мы организовали большую конференцию осенью 2014 года, чтобы наметить пути, по которым должны начать работу. Это законодательные вопросы, вопросы репертуара и организационные проблемы.

АУ | Расскажи об этом подробнее.

ГИ | Когда принимался новый единый квалификационный справочник профессий, вдруг оказалось, что он не совпадает с другим действующим документом, учрежденным еще в советское время, но до сих пор не отмененным. Получилось, что параллельно два документа имеют юридическую силу.

В результате чего целый список театральных профессий оказался под угрозой. Такие профессии как концертмейстер, педагоги по балету и по вокалу, хореографы-постановщики — это все профессии, существующие только на территории музыкального театра. И теперь при каждой ревизии возникает конфликт, потенциально угрожающий театру, его руководству, потому что по одному списку ты имеешь право причислять эти профессии к творческим, по другому — нет. По одному справочнику ты имеешь право включать их в грантовую систему поддержки, по другому — нет. Ассоциация поднимает этот вопрос, обращается к Министерству с тем, чтобы привести эти документы в порядок.

АУ | А еще необходимы врачи?

ГИ | Да, любому человеку, который работает внутри театра, понятно, что массажист и фониатр — это специалисты первой необходимости, которые должны просто дежурить за кулисами. Но сейчас введен прямой запрет на существование медпунктов в театрах, поэтому их пришлось закрыть.

АУ | Какие вопросы поднимались на собрании Ассоциации?

ГИ | Мы говорили о совместных постановках, так называемом копродакшн. Эта практика пока не очень развивается в России, хотя для остального мира она уже банальность. Более того, очень многие российские театры научились делать совместные проекты с Европой и Америкой, но внутрироссийского копродакшна не существует. Нет его по двум причинам. Во‑первых, это безумно сложно законодательно из-за принадлежности бюджетов разным уровням. Мы даже в Москве не можем сделать копродакшн, потому что театры являются федеральными, муниципальными и региональными. И это три разных уровня бюджета.

АУ | Хотя Москва уже давно работает как форма льный копродакшн, потому что артисты, художник и режиссер часто приглашаются из разных театров…

ГИ | Да, но при создании совместного спектакля вырастает еще одна проблема. Она угрожает уголовным делом против руководителя театра, потому что наше законодательство не признает такого понятия как совместное владение. У нас совместная собственность — это коррупция.

Нам надо со всеми театрами разработать предложения для изменения ситуации. И сейчас мы как раз этим занимаемся. На весенней сессии 2015 года должен быть представлен пакет документов, который защищает театры от подобного рода обвинений. Это даст нам возможность наконец-то выйти на практику копродукции, что весьма актуально в ситуации финансового кризиса, когда мы все будем ограничены в ресурсах.

Но проблема еще и в том, что такая практика совместных постановок не очень популярна у российских театров. Я периодически обращаюсь к региональным театрам с предложениями, но пока все молчат. Притом я понимаю, что всем нужны деньги, что все бы с удовольствием это сделали, но есть ментальная граница. Существует внутренний запрет даже думать в эту сторону, и он очень силен.

АУ | Возникают амбиции? Зачем мне ставить то, что есть у другого театра? Хотя размышления должны идти в другой плоскости — о том, чтобы делать совместный проект…

ГИ | Да. Брюссельский La Monnaie и Covent Garden почему-то это не останавливает, притом что повода для амбиций у них гораздо больше, чем у российского регионального театра. Но мы будем работать в этом направлении.

Театр поколений

АУ | Вы возглавляете детский театр. Как эта тема отразилась на работе форума Ассоциации?

ГИ | Принципиально важная тема, которая возникла после того, как я возглавил Ассоциацию, – это театр для детей и театр разных поколений.

У нас существует много заблуждений на тему детского театра. Считается, сыграли «Колобка» на 3 копейки, и ребенок получил эстетические представления. Нет, ребенок ничего не получил. Театр здесь становится повинностью. Но так не должно быть. Детский театр сегодня — это сложнейшая и интереснейшая работа. Образование ребенка может быть фантастической деятельностью, совершенно не соответствующей стандартному представлению о скучном, малобюджетном представлении.

Мы пригласили на форум Ассоциации коллег из Германии, которые работают в русле поколенческих театров, что чрезвычайно интересно. Крайние поколения бабушек, дедушек и внуков соединяются в общих проектах. Немецкие режиссеры занимаются театром, который выходит из своих стен и приходит в дома, общественные места. Сегодня театр возвращается в свое изначальное состояние подвижности.

Театр поколений — это то, что мы подспудно понимаем, но мы мало говорим об этом, мало осознаем его как одну из важных функций общества. Театр — это не место развлечений, это место совместного эмоционального опыта. Но для этого разговор должен быть серьезный, чтобы возникло совместное переживание и желание поколений общаться.

Чаще всего к нам в Театр имени Сац приходят семьями. Я должен рассказать историю, которая эту семью сможет проецировать на последующий свой внутренний разговор, как в опере «Съедобные сказки» (композитор М. Броннер. – прим. «МО»). В нем возникают современные ситуации: дедушка пытается внуку рассказать про ксенофобию и насилие. Бабушка своей заботой не дает прорваться внутренней самостоятельности ребенка. Папам и мамам всегда некогда побыть с детьми. Казалось бы, наивная сказка про фрукты и овощи. Но она становится поводом для серьезного разговора, и ребенок через эти персонажи может понять мир. А родитель — обсудить возникшую проблему: «Помнишь, как жвачка сказала?..». Функции искусства в том, что‑бы опосредованным образом давать человеку возможность разговаривать о жизни. Это как кукла Вуду.

Но сделать межпоколенческий спектакль очень сложно. Он должен включать в себя несколько смысловых слоев. Что мы попытались сделать в опере «Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева. Там есть слой для детей — интересный, увлекательный, приключенческий, современный. Есть слой для родителей, когда возникают ностальгический взгляд на детство, воспоминания, размышления об утраченных возможностях. И есть слой профессиональный, ведь это один из самых знаменитых театральных мифов, в котором перемешиваются знаки эпохи. «Апельсины» и Мейерхольд, Прокофьев, начало века, авангард…

Как говорить о насилии? Что делать с тем, что взрослый мир все время лжет ребенку? В виде нотаций такой разговор не работает, а виде эмоционального переживания сразу же проникает в душу ребенка. Поэтому мы и выбрали Диккенса. В «Оливере Твисте» тоже две истории. Принципиально важно, что на сцене играют дети. И ребенок, сидящий в зале, идентифицирует себя в тем, что происходит на сцене. Если бы там были травести, они бы так не воздействовали. При этом в спектакле есть и абсолютно взрослые истории, которые считываются родителями. Возникает совместное переживание, возможность межпоколенческого общения.

Весь разговор о детском театре строится вокруг того, какой материал выбрать для постановки, к каким драматургам и композиторам обращаться. Мне кажется, что это некое заблуждение о том, что ребенку надо все упрощать. Наоборот, ребенок нуждается в серьезном разговоре.

АУ | Чтобы понять всю сложность мира?

ГИ | И да, и нет… В рамках одной из встреч Ассоциации возникла дискуссия, после того как я предложил поставить у нас «Петрушку» Стравинского. «Вы с ума сошли? Детям — Стравинского?». Но ребенок не знает, что Стравинский — это сложная музыка. Он смотрит открытыми, абсолютно наивными глазами и плачет над Петрушкой.

АУ | Создано много детского репертуара, особенно в советское время, низкого художественного качества, который снижает эстетический вкус. Якобы, это упрощение и есть более легкий и доступный диалог с детством.

ГИ | На самом деле, этот пласт литературы никуда не делся. Театр много общается с современными драматургами и композиторами. Среди них есть выдающиеся мастера. У нас половина афиши — произведения композиторов первого ряда, таких как Михаил Броннер, Владимир Кобекин, Александр Чайковский, Ширвани Чалаев.

При этом у меня в кабинете есть шкаф, забитый снизу доверху произведениями совершенно неравноценными. Среди них встречаются и низкопробные. Похожие на то, что слушают по телевидению и радио. Но какой смысл иметь такой фантастический инструментарий под названием оперно-балетный академический детский театр и гнать в нем такую попсу?!

Здесь я совершенно не бросаю камень в родное отечество. К сожалению, мы сталкиваемся с глобальным общемировым трендом по опошлению, примитивизации сознания. Наше время — это единственное время в истории человечества, когда существует такое явление, как массовое общество. Все пеняют на массовую культуру, но она всего лишь результат того, что возникло массовое общество. Внутри общего потока очень трудно сохранять высокую планку. Тебя со страшной силой тащат вниз, и все вокруг говорят, в том числе твои же коллеги и руководители: «Что ты выпендриваешься? Что ты мешаешь всем?»

При этом понятно, что внутри этого процесса рождаются и сложные вещи, возникают закрытые субкультуры для своих. В них разговаривают на каком-то шифрованном языке. Создаются залы для подобных встреч на 50 мест. Как внутри этого сохранять цельность художественного языка, не понятно. Это сложная история…

АУ | Музыкальные театры, пытаясь работать с детьми, каждый раз задаются вопросом репертуара. Все говорят, что нечего ставить.

ГИ | Ленивы и нелюбопытны! Это старинная русская привычка все время жаловаться. Никто не обратился в театр Сац. Вместо этого кто-то что-то делает на коленке с местными ребятами, на 3 аккорда с безумными текстами…

У нас собралась огромная библиотека за прошедшие 50 лет. Не все партитуры равноценны, не все имеет смысл сегодня озвучивать, но много интересных вещей. Мы готовы делиться своим опытом. Но нет даже запроса!

От оперетты к базе данных

АУ | В программе собрания АМТ был пункт про оперетту и мюзикл.

ГИ | Да. Ассоциация музыкальных театров вбирает в себя очень разные типы музыкальных театров, и в этом еще одна сложность ее работы. В России есть театры оперы и балета, музыкальные театры, есть театры оперетты и театры мюзикла. В основе всех лежит музыка, но по своему зрителю, языку, проблематике, репертуару перед ними встают очень разные проблемы. Готовить артиста оперетты, артиста оперы или артиста мюзикла — это три разных типа образования. Я преподаю на факультете музыкального театра ГИТИСа, который готовит синтетического актера для любых жанров. Но совершенно очевидно, что если ты готовишь серьезного оперного певца, то вряд ли он будет достаточно квалифицирован в мюзикле или оперетте. Подготовка кадров — одна из острых проблем.

На кого направлены эти жанры сегодня? С мюзиклом более-менее понятно, это массовый жанр, массовый зритель. С оперой то же понятно, есть элитный сегмент неких высочайших достижений, звезд, дорогущих билетов и т. д. Существует опера как просветительский институт, вбирающий весь музыкальный, театральный, литературный опыт человечества. Балет, понятно, наша гордость, впереди планеты всей…

А для кого сегодня ставится оперетта? Возникавшая как искусство для только что родившейся буржуазии, сегодня она свою нишу отдала мюзиклу. На каком языке она сегодня должна говорить? Мы понимаем, что есть классика оперетты уровня «Летучей мыши», «Цыганского барона» и еще 6–7 названий. Но театры не могут существовать только на этих образцах. Что ставить?

Поэтому мы и сочли, что нужен отдельный круглый стол на эту тему, тем более что в Ассоциацию вошла наконец Московская оперетта. У нас огромная страна, и театры оперетты существуют на Дальнем Востоке, в Сибири, на Юге и Севере России. Очевидно, что везде разный уровень, где-то низкий. Но людям нужен некий интеллектуальный бульон в виде оперетты. Ответов на все эти вопросы пока нет, нужно понять специфику жанра.

АУ | Заявлена работа по созданию репертуарной базы данных. Это очень сложная, почти невыполнимая задача…

ГИ | Да, это некая попытка хоть как-то систематизировать наши знания о российском музыкальном театре. Анализ позволяет взглянуть на свою практику со стороны. База нужна для того, чтобы планировать, в том числе и финансы и техническое обеспечение, чтобы не пересекаться в названиях. Я не большой фанат западной системы. Когда разговариваешь с директорами европейских театров, выясняется, что у них до 2020 года уже все запланировано. Даже утверждены макеты сценографии. Это скучно! Эстетика меняется сейчас каждые полтора — два года и такой спектакль уже будет никому не нужен.

Но база могла бы нас уберечь, например, от возникшей нелепой ситуации со следующим сезоном. Синхронно с театром им. Покровского у нас выйдет «Лисичка-плутовка» Яначека. Произведение сто лет не шло нигде, а в октябре выйдет сразу в двух театрах, в одном городе. Понятно, что никто не хочет уступать право первой ночи, поэтому мы в синхрон, чуть ни в один день, будем выпускать одно и то же название.

База может дать срез статистической информации о том, какие названия идут чаще, какие востребованы у публики. Мы сможем лучше узнать современного зрителя и понять в какую сторону нужно двигаться в репертуарных поисках.

Периодически я сажусь и анализирую репертуарную политику европейских театров и нахожу любопытные, неожиданные вещи. Допустим, большинство постановщиков крупнейших оперных домов, как ни странно, – это люди, принадлежащие к культуре своего театра и страны. Если это Covent Garden, то большинство режиссеров все-таки англичане. Если Германия, то, скорее всего, каждый второй спектакль ставят немцы. И только в России сплошь и рядом сталкиваешься с тем, что у нас нет своих режиссеров, хореографов… Или, оперные театры Европы хотя бы раз в сезон дают премьеру современного композитора. Много ли музыкальных театров в России рискнут пойти этим путем?!

АУ | Планируется проведение фестиваля Ассоциации. Что это такое?

ГИ | Фестиваль нужен для того, чтобы сделать широкий срез происходящего в театрах России. То, что мы видим на «Золотой маске», это очень узкий сегмент, связанный с взглядом на театр экспертного совета, имеющего очень субъективное представление. Девять десятых процесса в российском музыкальном театре остается за кадром. К сожалению, страна устроена таким образом, что если что-то не появилось в Москве, об этом просто никто не знает. При этом, любопытнейшие вещи происходят в Красноярске, Новосибирске, Барнауле, Ижевске, Самаре, Саратове. Но мы этого всего не видим.

Мы договорились, что раз все музыкальные театры Москвы входят в Ассоциацию, мы становимся гостеприимными хозяевами. Региональные театры находят средства на приезд в Москву, а театр им. Сац предоставляет площадку под показ этих спектаклей. Тут же возник вопрос: «А вы не боитесь без отбора?» Все взрослые люди. Вы взялись, нашли деньги, взяли на себя смелость приехать, идите и проваливайтесь. Получайте свою критику и делайте выводы. Как раз провинциальность возникает тогда, когда отсутствует контекст. Сидишь, варишься в своем маленьком мирке, тебе кажется, что он — альфа и омега. Нет. Когда оказываешься на площадке в присутствии других зрителей под огнем совершенно другой критики, все твои достижения разлетаются. Это заставляет расти, двигаться и развиваться.

Юбилей

АУ | И еще планируется фестиваль детских спектаклей к 50‑летию театра им. Сац?

ГИ | Да. Другая идея была в том, чтобы собрать самые разные детские театры и труппы, пусть даже из 3–4 человек. В России показывают много необычных спектаклей, они выходят для разных возрастов. Но мы о них практически ничего не знаем. Вот, например, молодые ребята выпускали у нас на малой сцене проект «Кухонный концерт». Для детей разыгрывают спектакль из звучащих кухонных предметов. Музыкальный это театр или нет? В результате получается музыка из поющих бокалов, стучащих бутылок. Ребенок получает ощущение того, что весь мир вокруг звучит как музыка.

АУ | Что еще планируется к юбилею? Что ты думаешь о развитии театра, о реконструкции?

ГИ | В свое время Наталья Ильинична создала фантастический театр по пространству, по технологическому оборудованию. Абсолютная жемчужина! Представь себе, в 1979 году открылся театр с 3 сценами и системой видеосъемки. Тогда это был, наверное, самый авангардный театр в Европе. С тех пор технологии убежали на три поколения вперед! Все московские театры обновились ни по одному разу. А про детский — забыли. На каждом министерском совещании задают вопрос: «Чем вас не устраивает оборудование?» А у вас у кого-нибудь сейчас работает телевизор 30‑летней давности? Что станет с квартирой, если в ней 30 лет не делать ремонт?

АУ | Театр очень удобный, у него и территория вокруг есть. Но плохие парковки.

ГИ | Театр расположен между Дворцом пионеров и цирком в потрясающем академическом районе. То есть образовалась огромная территория, связанная с детством, окруженная роскошным парком. Там все правильно придумано, но требует ухода, вложений и развития.

АУ | Вы ждете реконструкции?

ГИ | Мы делаем ее потихоньку. Глобальный план по реконструкции большой сцены дорогостоящий. Начали с малой сцены.

АУ | А бюджет известен? Под миллиард?

ГИ | Больше. Миллиард — это только техническая начинка. Еще примерно столько же нужно на инженерные сети, акустику зала и прочее.

АУ | Театру надо закрываться?

ГИ | Нет. У меня есть опыт реконструкции Пермского театра оперы и балета, когда мы делали все этапами в летний сезон. В театре Сац есть малая сцена с ее репертуарной насыщенностью, поэтому мы можем пересидеть 2–3 месяца там, в репетиционных залах. Конечно, закрывать театр надолго нельзя, нельзя терять репертуар и ставить труппу в ситуацию бездомности. У нас на глазах трагическая жизнь «Геликона», уже много лет находящегося без своего здания…

АУ | А что в репертуарном плане, помимо Яначека?

ГИ | У нас есть брендовый спектакль «Синяя птица». Очевидно, что он требует нового воплощения. Сейчас я веду активный поиск и переговоры с современными хореографами. Здесь важно придумать что-то актуальное не только для сегодняшнего дня. Ведь мы имеем дело с символическим названием, которое должно остаться на долгие годы в репертуаре и в памяти зрителей. Также как сейчас приходят родители с детьми, которые в свое время будучи малышами видели эту «Синюю птицу».

Как это было

О спектакле рассказал режиссер Г. Исаакян:

«Мысль об “Оливере Твисте” по роману Чарльза Диккенса пришла мне сразу, когда я заступил на должность директора Театра им. Сац и стал думать о репертуарных планах. Сначала было решение поставить известный бродвейский мюзикл, но вопрос об авторских правах мы не смогли решить. Мне было жалко отказываться от этой задумки. Диккенс, “роман-воспитание”, дети на сцене — все это очень привлекательно. И тогда возникло имя Александра Чайковского. Это один из многогранных современных композиторов. Его симфоническая музыка доказывает, что он — большой академический композитор. Слушая его оперу “Один день Ивана Денисовича”, понимаешь, что он обладает мощнейшим оперным талантом. При этом у него есть легкие балеты, мюзиклы, есть чувство юмора, драйв, владение разными стилями. На мое предложение он с радостью откликнулся, тем, более что, он тоже думал о Диккенсе. Соревнование с бродвейским хитом его не пугало, а наоборот, добавляло дополнительного адреналина.

Мы долго и серьезно работали над либретто с Львом Яковлевым. Шла обкатка драматургии, слов, оборотов. Текст корректировался, когда уже писалась музыка и шла работа на сцене. В целом, с первого замысла до момента премьеры прошло 4 сезона, а с написания первых тактов до премьеры — полтора сезона.

Как и любой режиссер, я мечтал о соединении коммерческой успешности спектакля, массовости с достижением художественной ценности, которая обусловлена наличием философской идеи и качеством проработки постановки. Это тем более сложно, что обычно получаешь либо профессиональное признание, либо прокатный успех. Хотелось дать театру почувствовать волну огромного интереса, зрительского потока. Того, что сейчас перетекает в бродвейские истории, в мюзикл, но все меньше остается в классическом театре.

.

Когда стало понятно, что “Оливер” вырастает в большую историю с масштабными декорациями, началась фундаментальная проектная работа. Возникла идея о проведении большого кастинга среди детей. Три месяца шла реклама, распространялась информация. Пришло несколько сотен детей, которых отсеивали на трех турах. К театру присоединился Михаил Славкин (хормейстер детской студии театра. – «МО»), всю жизнь работавший с детскими хорами, чьи умения очень пригодились.

Спектакль заставил театр работать по-новому: понадобились особые административные умения, пиар-навыки. В итоге у нас появилось множество партнеров. Детская студия при театре зажила новой жизнью: она стала важной, определяющей составляющей, ведь дети — камертон спектакля.

Мы придумали и новую систему проката: недельная серия спектаклей каждый месяц. Это беспрецедентный случай. Опыт перенимали и у Театра оперетты, и у коммерческого сектора, где умеют рассчитывать финансовый успех. Но многое изобретали заново».

Русский мюзикл

Музыка Александра Чайковского — одно из главных ноу-хау спектакля. Несмотря на то, что жанр обозначен как мюзикл, ставший «плотью» развлекательной культуры, музыка Чайковского при сохранении коммуникабельности и эффектности не упрощается под «детскость», а вбирает терпкость музыкального языка XX — XXI веков.

Получился и не мюзикл, и не опера, а микст-жанр с огромным количеством ярких мелодий, выходных арий, характеризующих каждого героя, и сильными драматическими сценами. Как будто в одном «детском» сюжете зажили второй жизнью «Кармен» Ж. Бизе, оперетты Ж. Оффенбаха и даже любовные страсти «Евгения Онегина» П. Чайковского, подогреваемые ритмичными пульсациями мюзик-холла. Персонажи развиваются музыкально, раскрываются и проживают вселенские страсти. Все это не входит в формат мюзикла, а вот для русской оперы является одной из родовых черт.

Одна из главных действующих лиц — лейттема Колыбельной, олицетворяющая Маму Оливера (сама она не появляется на сцене, Оливер ее никогда не видел). Она — символ материнства: беззаветной преданной любви, охраняющей детей от невзгод.

Вполне логично, что музыкальный материал поделен на два интонационных полюса. Хорошие герои поют протяжные мелодии. В любовных излияниях Гарри и Роуз жанр мюзикла растворяется в оперно-вердиевских ламентациях (а певцы, получив наконец возможность показать голос, не жалели децибелов). Отрицательные герои — сплошь и рядом рэперы (Сайкс), поп- и рок- исполнители, зажигательно танцующие под жесткие ритмы, но «страдающие» колкими, отрывистыми интонациями (собственники похоронного бюро, Феджин с компанией).

О музыке рассказал Александр Чайковский:

«Я попробовал сделать так, чтобы мой вариант был как минимум не хуже бродвейского. Лев Яковлев сочинил новое либретто, в котором история Диккенса получила качественную переработку. На готовый текст я стал писать музыку. Жанр я для себя определил как мюзикл англо-саксонского вида. Но я хотел его сильно драматизировать, в гораздо большей степени, чем принято в мюзикле. Здесь возникают и детектив, и любовная история, и трагедия. Ведь история очень драматична. Ребенок-сирота попадает в страшные обстоятельства, он мог много раз погибнуть, но ему везло. И эта история очень актуальна для нашего времени. Ничего не изменилось. Взрослый мир так же жесток к детям. В мюзикле поется: “Это жестокий мир, он не любит детей”.

Я хотел, чтобы наш спектакль был более серьезным, более страшным, несмотря на потенциально детскую аудиторию. Поэтому в нем сильные контрасты. В целом музыка строится как сквозная ткань с характерными ариями и песенно-мюзикльным тематизмом. У меня минимум разговорных диалогов. По количеству музыки — это опера (хотя есть и такие мюзиклы, например, “Шербурские зонтики”, но они единичны).

Мы делали спектакль и для детей, и для взрослых. И надо было найти серединное решение. У меня есть любовные дуэты, которые, кстати, дети с удовольствием слушают, им нравится разбираться в любовных отношениях. Это я понял после опыта “Зимней сказки” (опера-буфф по мотивам пьесы Шекспира, шла в театре им. Сац. – «МО»).

Самым сложным при написании музыки было соблюсти главную установку, что исполнять и играть детей будут дети. Когда я написал клавир, был сразу объявлен кастинг. По ходу репетиций мне пришлось многое переписывать, с учетом диапазона и возможностей детских голосов. Пришлось сделать несколько вариантов почти каждого номера. Я писал легко, с большим удовольствием и довольно быстро. У нас поют дети из обычных школ. И те профессионалы, которые с ними занимаются, просто героические люди!».

Слово за слово

Уникально и то, что либретто создавалось по самым высоким стандартам «взрослой» продукции (жаль, что полный текст не приводится в буклете). Сложности заключались в том, чтобы «втиснуть» в объем не очень протяженного спектакля (не забывая о детском непостоянном восприятии) огромную эпопею Диккенса с большим количеством действующих лиц. Нужно было проложить для отечественного зрителя навигацию среди множества нерусифицированных имен.

Рассказать о сложном просто и кратко, да еще в стихотворной форме, удалось Льву Яковлеву, одному из самых талантливых современных либреттистов.

Лев Яковлев: «Самое главное было — построить такое действие, которое вызывало бы сильные эмоции. Чтобы переживания главенствовали над разумом. И зритель уходил бы не с впечатлениями, а с переживаниями. Мне важно было вытащить сильную драматическую интригу, которой нет в английском варианте. Зритель должен был поверить, что Оливеру грозит смертельная опасность, его постоянно хотят убить, и переживали за него по-настоящему.

Я хотел, чтобы спектакль был полноценным, живым, а не плакатно-фанерным. Поэтому зло здесь показано в трех видах, разделено на части, ведь и в жизни оно появляется в разных обличиях. Феджин, содержащий шайку малолетних воришек, – не совсем подонок, а эксцентрическая фигура. Монкс, сводный брат Оливера, вор и каторжник, но в то же время не без манер, — действительно негодяй, пытающийся убить брата. А Билл Сайкс — просто наследственный идиот, выросший в этой среде и не знающий, как жить по-другому.

Особое место отведено женским фигурам. Георгий Исаакян предложил разработать образ матери Оливера, и его режиссерское предложение попало в точку. Поэтому возник мотив колыбельной. Мама всегда с мальчиком, смотрит на него сверху, помогает, не дает погибнуть. Она — его ангел-хранитель, может быть, даже сильнее Бога. Еще мы выдвинули на первый план фигуру Нэнси. Она заменяет на земле мать Оливера. Это такая порочная женщина, в которой Оливер пробуждает добрые чувства. Те чувства, которых у нее, может быть, никогда и не было, или были, но давно забыты в бандитской среде. Оливер изменяет и мазуриков. В начале они над ним издеваются, снимают с него дорогие одежды, а в конце кричат: «Мы любим тебя, Оливер!».

По сути, Оливер — это ангел, который приходит в мир. В нем такая сила духа, уверенность в добре, что его нельзя ничем согнуть. И он меняет всех вокруг. Просто тем, что он существует рядом.

Для Оливера написаны маленькие ариозо. Несмотря на размер, они очень важны. Они вызывают ощущение восторга, радости, умиления и даже слезы. Он поет: «Когда бы мама знала, увы, она не знает, что есть на свете кто-то, и он меня спасает». Это трогает всех, и внушает очень важную мысль ребенку-зрителю. Мысль о том, что в этом чудовищном, злом мире, можно выжить и быть счастливым. “Не бойся, будет утро!”. Как бы плохо ни было, все будет хорошо в конечном итоге. И это главное послание спектакля!».

От дома к дому

Сценография спектакля приближается к реалистичной картинке старого Лондона (для пущей убедительности в буклете даны исторические виды города). Вплотную сидящие дома, окна, упирающиеся в противоположные, узенькие улочки, мостики, проходы, превращающиеся в трущобы. А параллельно этому изысканные гостиные аристократов, появляющиеся в разворотах двухэтажных особняков. При этом вкус и изящество художников преобразуют отвратительные места дислокации мазуриков и бандитов (так это описано у Диккенса) в приятные глазу декорации.

Выстроенные лабиринты дают простор фантазии режиссера: здесь и вполне реалистичные сцены побегов, и любовные дуэты. Предельно точно построена массовка, вот где пригодился опыт изучения бродвейского мюзикла, его технологии. Действие ни на секунду не останавливается, движется по принципу контраста и основано на излюбленном приеме Исаакяна — микрокоммуникации между участниками.

Костюмы взрослых без золота и роскоши, но элегантны и сделаны с учетом эпохи начала XIX в. У каждого героя своя костюмная история, цветовой колорит и аксессуары. Из нищих мазуриков сделаны залихватские яркие образы, здесь и в помине нет оборванцев в лохмотьях (как, например, на картине В. Перова «Тройка»). Костюмы сирот актуальны в свете субкультурной молодежной моды: просторные одежды, как будто снятые со взрослого плеча, многослойность, кепки и высокие цилиндры, придающие эксцентричность.

Будьте как дети

Драматургия спектакля строится по принципу мини-сериала: длинные приключения Оливера разбиты на законченные сцены с кульминациями в виде хоровых номеров. К концу спектакля хоров становится все больше, они приводят к кульминационному хэппи-энду. И здесь уже во всю мощь раскрываются таланты исполнителей мазуриков — степ и чечетка, задористые выпады, звонкие голоса и горящие глаза. Вся трущобная братия получилась очень симпатичной, яркой, эмоциональной, брызжущей энергией, и, пожалуй, более запоминающейся, чем положительные взрослые герои. Может, потому что их играли дети, у которых особый дар — врожденная положительная энергетика. И играли они с искренним восхищением и полной самоотдачей. И еще — это «простые» дети, неиспорченные «Фабрикой звезд» и другими гламурными телепередачами по выявлению талантов, где с детьми работают шоумены и оттого их детскость «шпаклюется» макияжами и походкой «от бедра».

Возникают промежуточные кульминации — сильные эмоциональные сцены-взрывы. Такой стала сцена порки Оливера в похоронной конторе в I действии, заставившая юных зрителей если и не вскрикнуть от страха, то затаить дыхание, крепко вжавшись в кресла. На сцене взрослые обступили мальчика, и за их спинами видны лишь взвивающиеся вверх прутья. Но в оркестре изображается свист розог, что придает максимум психологического накала.

Характерная для Диккенса эстетика социально-криминального романа наиболее отчетливо проявляется в сцене убийства Нэнси. Музыка фрагмента написана в лучших традициях Шостаковича, Шенберга и Берга, приправлена интонациями саспенса и хоррора. Хотя на сцене не показано никаких «натуралистических» подробностей, но каждый в зале как будто мог прочувствовать удары ножа. Настолько сильное, физиологическое воздействие оказала музыка.

Еще одна кульминация, связанная и с актерским попаданием, и с яркими музыкальными находками — ария Феджина (запоминающаяся роль Николая Петренко). Он, как Скупой рыцарь, чахнет над ворованным златом — серьгами, браслетами, бусами и жемчугами, которые трясущимися руками навешивает на себя и в исступлении поет «своей прелести» арию любви. По музыке это танго с цыганскими удалыми мотивами и романтическими ламентациями. Так что Феджин здесь предстает как слабый человек, зависимый от фобий.

Амор, амор

Эта опера — гимн любви. И в то же время это история об отсутствии любви, что тянет за собой катастрофу смертей и страданий. Именно поэтому все начинается с пролога, когда вслед за небольшим празднично-блестящим вступлением показаны два типа отношений. Романтический любовный дуэт согласия Роуз и Гарри противопоставляется изломанным отношениям гангстера Сайкса, не способного на длинные мелодии, и влюбленной в него Нэнси. Их линия — одна из самых сложных, и именно в ней — главный месседж для взрослых. Гибель обоих — не только результат правосудия, торжества справедливости и других императивов в духе Канта. Разрушение их личностей произошло из-за отсутствия любви в их душах. Или, как в случае с Нэнси, ее личность разрушена любовью-страданием, любовью-ненавистью.

В агрессивном отрицании любви живут практически все из окружения Оливера. Хозяева сиротского дома, считающие любовь бедствием, причиной возникновения бездомных детей. Бездушные хозяева похоронного бюро, которые отказывают Оливеру в еде. Вместо любви к людям ими движет жажда — денег, славы. Их мир не знает мажорных интонаций, он изломанный, карикатурный, саркастический.

Русский Диккенс

Один из залогов успешности получившегося спектакля, его уникальной силы воздействия — в выбранном первоисточнике. Гениальный Диккенс впервые в истории показал уродливый мир людей разных сословий, в котором вынуждены существовать, выживать самые беззащитные создания — дети. У Диккенса реалистично оживает страшный мир взрослой жестокости, но в нем есть место и юмору, и нежности, и тонкости. В опере все пределы несколько смягчены за счет развлекательного кода мюзикла, красивой музыки и участия детей. Но при этом насилие остается насилием, не теряя реалистичной остроты.

Мир любви побеждает, и это самое главное моралите спектакля. Не случайно Колыбельная начинает оперу, она же ее и заканчивает. И этот музыкальный, божественный символ материнства переходит к духу Нэнси, спасая ее уже в другом мире и приобщая к истоку вселенского добра. Колыбельная оберегает все чистые души: такие, как Оливер и, наверное, все дети.

Секреты успеха

Успех спектакля превзошел все ожидания. Практически постоянные аншлаги, заполняемость зала более чем на 80%, при том, что билеты на «Оливера» вдвое выше, чем на другие спектакли театра. Успех удивителен и особенно ценен в рамках репертуарного театра, который не имеет ресурсов для агрессивной рекламы, как у коммерческих мюзиклов.

Один из механизмов такой популярности, который невозможно было заранее предугадать и рассчитать, заключен в том, что дети играли детей. И это запустило в действие родительское сарафанное радио, обеспечивающее постановку бесплатной рекламой. На спектакли ходят семьями, с друзьями и целыми школами. Ребята, играющие в спектакле, уже стали знаменитостями в своем школьно-интернетовском мире. Запущена страница в Facebook, обсуждения идут в ЖЖ и на родительских сайтах. И если на Бродвее подобную шумиху, социальные движения создают специально, продюсерами, навязывают «сверху», то здесь подобный процесс возник «снизу», спонтанно, от самой публики, проживающей историю Оливера за пределами театральных стен, в своей собственной жизни.

Для спектакля была найдена уникальная система подготовки юных актеров. Театр держит в активе несколько составов исполнителей, что обеспечивает спектаклю постоянную жизненную энергию и развитие. Постановка поддерживается все время в премьерном драйве. В Детской студии одновременно занимаются с четырьмя составами юных актеров, постоянно идут занятия, в которых участвует около 110–120 детей. При этом в каждом спектакле играет 30 человек. Состав все время меняется: кто-то вырос, кто-то уже не соответствует амплуа. Постоянная смена юных артистов ведет и к смене публики, которая приходит на «своих». Возник безостановочный круговорот художественного процесса. Фактически создана целая индустрия, комбинат, работающий на «Оливера Твиста», что уникально для российского музыкального процесса.

Размышляя об успехе спектакля, Г. Исаакян сказал в интервью «МО»:

«Никто не мог предположить, что вокруг театра возникнет огромное детское сообщество некоммерческой направленности. Дети общаются, объединенные темой творчества. Это и дети, которые постоянно вливаются в спектакль, и те, кто приходит на него. При интенсивном прокате спектакль живет. Это свидетельство того, что он успешен, что он, наверное, затрагивает особые детские струны. Он — о взаимоотношениях между детьми и взрослыми.

Спектакль колоссально действует на уровне эмоций. Мне рассказывали, как один ребенок расплакался на сцене порки Оливера. Самой порки при этом не видно, но сценически и музыкально она сделана эмоционально очень сильно. И мальчик даже пожалел, что не остался дома.

У нас задействована и целая плеяда взрослых актеров. А ведь для российского академического исполнителя очень сложно петь джазовую свинговую музыку. Но наши вокалисты и оркестр стараются, с удовольствием включаются, испытывают драйв. Это, безусловно, достижение! Мы по всем пунктам вложились на 100%. Это и выдающийся композитор, и талантливый либреттист, и уникальные художники, сценографы, специалист по свету — все со своим почерком и репутацией. Не было компромисса ни по одной составляющей спектакля».